多元与无限：巴洛克时代的视觉秩序探析.pdf

西北大学学报（哲学社会科学版）2024年3月，第54卷第2 期,Mar.,2024，V o l.54,No.2Journal of Northwest University(Philosophy and Social Sciences Edition)JNWU【文学研究】多元与无限：巴洛克时代的视觉秩序探析曹晖（广州大学美术与设计学院，广东广州510 0 0 6)摘要：“巴洛克”（Baroque)是一个时代的概念，这一概念原则上延伸和贯穿到构成这个时代的所有观念和文化形式中。“巴洛克”一词原义为“形状奇特而色泽异常的珍珠”，被定义为“变化无常”“奇异”和“古怪”，它接受和容纳任何奇异的、不符合规范的事物，不规则的形式开始散发出魅力。“巴洛克”通常与“无限”“新奇”“浮躁”“疯狂”“反同一性”“多元化”“欲望”“颓废”等概念相关联。具体而言，巴洛克的视觉秩序表现为对无限空间的接受，对去同一性视觉制度的容纳以及对多元混杂状态的热衰和欢呼等。这一视觉秩序体现了巴洛克时期人的视觉认知、空间感知、人与世界的关系的变化，它既是空间表征模式变化的结果，也是一个时代政治、文化、经济、科学、艺术、宗教等共同作用的产物。我们在沃尔夫林所说的“涂绘”的风格、尼采的“酒神的狂欢”、本雅明的“悲悼剧”的隐喻、德勒兹的“褶子”等概念中都看到巴洛克视觉秩序的表征。它是对笛卡尔透视主义单一性、同质性视觉秩序的颠覆,这一切都与之前的文艺复兴时期形成了强烈的对照，也因此孕育了一系列标志着现代性和后现代性的文化萌芽。关键词：视觉秩序；无限；去同一性；多元；透视中图分类号：JO文献标识码：AD0I:10.16152/ki.xdxbsk.2024-02-011艺术和文化史家布克哈特曾注意到,在文艺复兴时期之后出现了不同于文艺复兴时期的破坏和变形的艺术特征,这一特征似乎属于某种不同的时代。18 8 7 年左右,罗马建筑历史学家古尔利特在研究中发现,文艺复兴时期的古典主义形式缺乏秩序，乍看之下,这些形式当然各不相同,找不到何种相似之处,但深入研究发现,它们都被无序表达的同一股风暴弄得错位颠倒 1。这一特殊的视觉风格通常令人感到“变化无常”“奇异”和“古怪”，它接受和容纳任何奇异的、不符合规范的事物，往往与“无限”“新奇”“浮躁”“疯狂”“去同一性”“多元化”“欲望”“颓废”等关键词相关联。巴洛克视觉秩序的出现源于17世纪的人对宇宙、科学、自然、社会认知的转变,也与欧洲自1517 年开始的宗教改革相关，这一改革狂潮一直持续到17 世纪,巴洛克艺术以其奇特而大胆的风格成为反宗教改革的工具。此外,16 18 一1648年的三十年战争又将欧洲引向了衰落和破败，极大地催生了人们的忧郁和绝望的心境。在巴洛克时代，人们对空间秩序的认知从一元走向多元、从有限走向无限、从统一走向混杂、从同质性走向包纳宽收稿日期:2 0 2 3-0 6-2 1。基金项目：国家社会科学基金重点项目“现代性的视觉秩序研究”（2 0 AZX019）。作者简介：曹晖，哲学博士，广州大学教授,博士生导师,从事西方美学与艺术理论、审美认知研究。120：容。它的独特的视觉秩序,孕育了一系列标志着现代性和后现代性的文化萌芽。一、巴洛克空间一一从有限空间到无限空间潘诺夫斯基指出：“巴洛克时代是被时间概念的深度和广度、恐怖与超越性所威胁的唯一时代,在这个时代，人们意识到自已所面对的不再是神性特权的无限性，而是宇宙特性的无限性。”2】巴洛克时代所在的16 一17 世纪,科学和哲学思想发生了巨大的变化,从而导致人的思维模式和心灵催发了一场深刻的革命。这场革命改变了人们的思维框架和模式,出现了“欧洲意识的危机”。这一转变体现在以下几个方面：首先,新的宇宙论的出现。即原来的“希腊和中世纪天文学的地心宇宙甚或以人类为中心的宇宙，被近代天文学的日心宇宙以及后来的无中心宇宙所取代”3 前言第顶。其次，体现在“人的心灵从理论（theoria)转到实践,从静观的知识转到行动和操作的知识，它把人从自然的沉思者变成了自然的拥有者和主宰;再次,从哲学上，目的论和有机论的思维模式被机械论和因果的思维模式所取代,后者最终导致了近代尤其是18 世纪所盛行的“世界图景的机械化”31前第顶。而这一时期的人的直观体验则是对失序和混乱的世界的不安和绝望-一条理性和秩序的丧失、原本彰显上帝荣耀的天空性质发生了变化。科学史家柯瓦雷将这一时期的变化归纳为两个过程，即“和谐整体宇宙的解体和空间的几何化”，前者指的是“一个作为有序的有限整体、空间结构体现着完美等级与价值等级的世界，被一个无定限（i n d e f i n i t e）甚或无限的（infinite）宇宙所取代,将这个宇宙统一在一起的不再是自然的从属关系,而仅仅是其最终的基本组分和定律的统一性。”后者则涉及“亚里士多德的空间观（世界内部的一系列处处有别的处所)被欧几里得几何的空间观(本质上无限的同质广延)所取代,从那时起，后者被等同于宇宙的真实空间”3前音第页。事实上，无限宇宙的观念在古希腊已经出现，第欧根尼学派的卢克莱修的原子论世界观中就呈现了无限空间和多重世界的萌芽。而且，在古希腊时代，“有限”和“无限”的含义与后来不同,前者更偏重道德的象征性。“无限”本身在某种程度上是与古典思想相抵悟的，它是否定的概念，代表着无规定性、无形式性和无边际，是人类理性无法把握的对象。亚里士多德赞同毕达哥拉斯的格言,即“恶是无限的一种形式,善是有限的一种形式”,对它的接受，似乎与连续性的概念相矛盾。阿那克萨戈拉（Anaxagoras）曾试图用他的“种子”（homoiomeria）理论来克服这一矛盾，在其尝试被芝诺贬低为荒谬之后，古典思想家不得不在“两个无限”之间做出选择。可以说：如果他们相信由连续而无限的分割而产生的无穷小，就必须放弃由连续而无限的扩大而产生的无穷大，反之亦然 410。只有到了中世纪晚期,哲学家库萨的尼古拉否认了世界的有限性,尽管他尚未明确断言世界的无限性,但是他将宇宙的性质定义为“无终止的”（interminatum），即宇宙无边界、不被外部球壳所终止，它从未达到过“界限”（l i m i t），是完全无限定的（indetermined）。“它（世界）不可能是整体精确认识的对象，而只能是部分推测认识的对象。我们的知识必然是部分的（和相对的）,我们不可能对宇宙做出一种意义明确的客观描述。”317 正是对这种部分性和不可能性的认识构成了“有学识的无知的一个方面，库萨的尼古拉也主张凭借这种有学识的无知来超越我们理性思想的界限。库萨的尼古拉的思想影响了布鲁诺的无限宇宙观，他被誉为哥白尼甚至是开普勒的先驱,后又被笛卡尔作为无限宇宙的倡导者加以引证。但是无限的概念在布鲁诺那里得到了真正的转化，他受到库萨的尼古拉的灵感的启发,使得无限超越了它的否定意义而意味着世界的不可穷尽和丰富广大，“无限的宇宙并没有给人类理性设置界限，恰恰相反，它会极大地激发人类理性。人类理智通过以无限的宇宙来衡量自己的力量从而意识到了它自身的无限性”512 6。布鲁诺的“无限”的宇宙观对伽利略产生了很大的影响。伽利略抛弃了宇宙中心（地球或者太阳应置于此)的观念，他断言不知道宇宙中心在哪儿，也不知道它是否存在。在无限空间观的影响下，人们在巴洛克时代努力探索和揭示“虚无”。以人类为中心的世界观让位于宇宙意识，人的心灵所能认识的世界,不是感官所见的世界，而是可以简化为看不见的几何成分的世西北大学学报（哲学社会科学版)2 0 2 4年第2 期曹晖：多元与无限：巴洛克时代的视觉秩序探析界。所以，“十七世纪之交，人们对描绘人类感知范围之外的实体（如无限和虚无）的模式越来越着迷”6 19。文艺复兴时期那种对人类内在的抽象思考与外在物质现象之间日益扩大的距离的沉思被彻底颠覆了。开普勒将物理世界简化为纯粹的几何形式及其运动。在他的分析中,冷和热并非感觉,而是膨胀和收缩，也就是运动和方向。要了解雪花,不要像诗人那样惊叹于它在感官上与羊毛的相似，而是要暴露它抽象几何结构的骨架。开普勒用“没有什么可遵循的”（Nothingto follow）来概括巴洛克风格对文艺复兴晚期忧郁困境的回答：科学必须努力抛弃感性品质,转而将目光投向“虚无”（nothing）。因此,17 世纪伽利略、哥白尼和开普勒的无限的宇宙空间观催生了巴洛克视觉化的修辞。哥白尼理论带来的宇宙新知及其产生的相应心理震撼，也催生了巴洛克视觉艺术的空间革命,新的哲学和自然科学所表征的对世界的普遍性体验延伸到各种艺术生产实践中。人们在探讨文学和艺术主题时往往与空间和广延性联系起来，体现了巴洛克时代的视觉化倾向。无限、庞大（无底、无边、无尽头，难以把握）的空间带给人们动态性和不稳定性的感受。为了达到无限空间的效果,这一时代的处理方法往往是将视觉和诗歌艺术相结合,产生出丰富的、令人惊奇的视觉意象。同时这种意象又与宗教、道德和哲学相结合，体现出宏阔的无限性和象征性。17世纪的诗歌创作受到巴洛克视觉空间修辞的影响，诗中呈现出的空间的辽阔、动态的特征与巴洛克时期的无限异质的空间异曲同工。弥尔顿的失乐园和复乐园集中典型地体现了17 世纪的空间生产过程。失乐园以空间叙述的空前宏大和复杂著称,诗中的空间、远景和宇宙的无限性一直吸引着读者和批评家们。弥尔顿出生在16 0 8 年,在他出生之前的157 9 年和16 0 4 年,第谷布拉赫和开普勒相继发现了“新星”（new star）。16 10 年，当弥尔顿还是个婴儿的时候，伽利略的星际信使（Sidereus Nan-cias）一书问世，首次向世人透露了那个世纪最伟大的天文学发现，并向人们揭示了无数新恒星的存在、月球和银河系的新概念及其对木星的四颗新“行星”的认识。因此可以说,弥尔顿成长在一个逐渐把既有的天文学知识视为理所当然接受的时代，他平静地接纳了过去的世界，在诗中将这种对与宇宙、空间的认知呈现出来。在失乐园中，撒旦的眼前出现了“一片茫茫混沌的神秘景象，黑沉沉,无边无际的大海洋,那儿没有长度、阔度、高度，时间和地点也都丧失了。”7 8 2 在第五卷中弥尔顿描写了夏娃向亚当讲述梦中可以“俯瞰广阔的大地，气象万千”的情景。尽管亚当劝夏娃不要在头脑中绕这个梦，但他自已却对空间怀有某种专注，他向来访的天使拉斐尔询问有关天堂的起源和这个“广阔无垠,充塞全空间的空气”7 2 57 的世界，后来还探讨了关于宇宙的结构及其无法理解的空间。弥尔顿在失乐园中频频将空间转换为思想和想象的主题,这也有助于解释评论家经常用空间来比喻智力探索和对心灵本身的发现。与宇宙的空间相比，与想象相关联的空间被表示为“外层空间”,对此,尼科尔森（Nicol-son)曾提出，失乐园中开放的宇宙空间反映了弥尔顿对现代外层空间的富有想象力的发现，“诗歌表达了开普勒月球世界奇特的宏伟和怪诞”8 17-8。作为那个时代有思想的学者,弥尔顿对伽利略的望远镜进行过思考和认知,这种认知也许只停留在书本上，并未构成实际的个人经验。有学者猜测弥尔顿曾在意大利旅游时会见过伽利略 9 132，但无论是否如此,我们还是可以领略弥尔顿的视觉感知所受到的这种新观察工具的影响。即使作为一个普通的读者，我们也会意识到失乐园中空间的视觉化特征，仿佛弥尔顿在用巨大的画布展示自已的宇宙画。应该说,弥尔顿的想象力在很大程度上是被新宇宙的空间所激发的。他使用的手法之一就是利用透视感进行创作，而17 世纪绘画和文学中呈现出的新的透视感很可能是人们对望远镜体验的结果，这一工具为他那个世纪的眼晴打开了新的世界,我们可以在画布和诗歌中感受到空间的延展。在此之前，没有哪位诗人能像撒旦或上帝那样，把我们的想象带到如此高的高度和如此有利的位置，让我们一眼就能看到天堂、大地、地狱和宇宙。我们一次又一次地被远方所看到的景象所震撼：“（天神）在天体内首先造了太阳，一个巨大的球,虽由天上灵质造成,最初却没有光;继着造月球和各等级的星宿,把它们撒播在:121.122：天上,密密麻麻的,好像撒在田野里一样。”7 2 6 9在弥尔顿的诗歌中,即使不涉及宇宙空间，也会窥见作者对远观的喜好。复乐园中所包含的一系列故事也大都局限于这样的世界,尽管其中一些故事是令人难以理解的。如撒旦带领基督到达了“高山”，途中俯瞰了“广阔的平原”“两条河流”，它们与“海的交汇处”“巨大的城市”，空间荒芜的沙漠和干燥的景色足以给人一种空间广衰的观感。但是,弥尔顿并不满足于此,他清楚地将诗中的描述与望远镜所给予的距离感和透视感联系在一起,进一步指出：“您看,这边的亚述国和它古代的国界，亚美尼亚河，和加斯比湖，它东边那隐约可见的是印度河，西边是幼发拉底河，有时国界要越过河外去；南边是波斯湾，和那不可横越的阿拉伯沙漠，这边是尼尼微城，它的周围有好几天的路程，那是老尼弩所兴筑起来的，最先筑起黄金的座位，还有夏孟撒的座位。”10 18-6 9 这是复乐园中最广衰辽阔的景象，同样的技巧也出现在对罗马和雅典景象的描述中,只是规模较小。由于巴洛克时代的多元性和复杂性，使得巴洛克视觉体现出多元、冲突和不稳定的特征，它是对科学化和理性化的颠覆。文艺复兴时期阿尔伯蒂的线性透视所呈现的理想性、同质化和中心性，被巴洛克时代彻底抛弃。它“通过对透明的明晰性和基本形式的视来反柏拉图,反而支持形式与无序、表面与深度、透明与朦胧之间的混乱互动”12 5。巴洛克艺术从而呈现出从有序到无序、从深度到表面、从透明到朦胧的独特面貌。阿尔伯蒂的透视表征了一种新的时空秩序,即事件被纳人一个理想化的时空网格之中，人们借确定的时空网格来理解世界。所以,标准化、理想化、确定性、可计算性、秩序性是这一透视的重要特征。由于阿尔伯蒂的透视采用坐标网格的形式呈现,类似一个开的窗口,所以被称为“阿尔伯蒂之窗”（AlbertisWindow）,这也成为文艺时期对“合理性”需求的旨归-日一一“在文艺复兴时期的空间中，人们必须解释物件存在的理由：从它们在时空系统中经过的轨迹,就可以知道它们为何在某时某地出现”12 0-2 。所以，阿尔伯蒂的“面纱”或“窗户”作为空间框架，呈现出人类用理性规范去建构视觉的成功,绘画从而成为可测量和可公度的对象,透视本身也成为文艺复兴时期独特的“符号形式”，即尽管线性透视并不符合视觉感知的物理过程，但是却符合连续性的现代空间观念。与文艺复兴时代的视觉秩序相比,巴洛克的视觉秩序拒绝中心化,体现为多重性和多元化的特征。巴洛克的视觉空间并非僵化的、单一性的,在其中总是包含着矛盾和不安的时刻。而在沃尔夫林看来，巴洛克是在文艺复兴的独特的表达形式。其风格最早出现在文艺复兴盛期的罗马,而且是由伟大的文艺复兴大师们自发采纳的艺术形式,米开朗基罗被视为巴洛克艺术之父”，而罗马巴洛克“代表了文艺复兴的最彻底的变形 1314。这一不稳定的视觉空间的背后，存在着独特的巴洛克视觉制度（baroqueocular regime）。马丁杰伊将巴洛克视觉定义为视觉史上继“意大利笛卡尔式的透视主义视觉模式”和“荷兰培根式经验主义的描述性视觉模式”之后的“第三种视觉模式”，他说：“当我们转向视觉的第三种模式,或在主导模式中被称为不安的第二个时刻时,我们可以看到一个更激进的替代方案的可能性。这第三种模式可能与巴洛克风格最为相似。”1416 与笛卡尔透视主义的反历史的、冷漠的、空洞的、先验性、同质化、与世界隔离的视觉制度相比,巴洛克视觉制度积极地挑战视觉霸权，它被沃尔夫林称为“涂绘”风格，即朦胧的、多重的和开放的，抹去界限和轮廓，给人以无边无际、深不可测、广阔无垠的印象。它同时意味着变化、漂浮、不定和充满活力。事实上，很难用一两句话来概括巴洛克的视觉制度。这一时期人们接受变形、破碎和扭曲，镜子在这一情境中占有重要的角色。“镜子被显著地用于眼晴的比喻，它支撑了视觉的真实性，并成为人的认知能力的基础：可见物体的形式完整而不变形地印在眼睛上，就像它们映在镜子的平面上一样。”6 10 0 所以镜子是制造“逼真”效果的手段,通常被认为与理性化视觉的发展相对应。镜子也是确证同一性的有西北大学学报（哲学社会科学版)2 0 2 4年第2 期二、去同一性：巴洛克时代的视觉制度曹晖：多元与无限：巴洛克时代的视觉秩序探析效手段。镜子之喻可以延伸出很多主题,在奥维德的变形记中,那喀索斯（Narcissus）在平静的水面（镜面)中将自身和倒影相认同而不幸栽人水中变成水仙花；拉康则将镜像阶段作为人的主体性获得的必要阶段,说明了镜子在人的内在建构和文化建构中的重要作用。镜子的功能是映现，它也是画家不可或缺的工具,文艺复兴时期的艺术家往往用镜子检视自已画面的透视关系和比例。阿尔伯蒂在他的论绘画（On Painting）中提到了眼睛作为一面生动的镜子的概念，而镜子在布鲁内莱斯基（FilippoBruneleschi)的透视发明中起到关键性作用一一他画了一幅佛罗伦萨洗礼堂的嵌板,只有透过嵌板背面的一个小窥视孔,才能从透视的角度看到画上的建筑,观看者伸出的手中拿着一面镜子,镜子里映出的是画,这里镜子与眼睛是等同的。巴洛克文化中也出现了多种镜子的形象，但这时典型的镜子是变形镜。这种镜子扭曲了视觉图像，它“不是凹面的就是凸面的。Anamorphosis（歪像）这个词来源于希腊的 ana(再次）和morphe（形式），它让观众通过使用一个非平面的镜子去重新组成一幅扭曲的图画 12。本雅明在德国悲剧的起源中也提出,在巴洛克时代，“造物是镜子，只有在它的框架内，道德世界才能向巴洛克揭示出来。这是一面凹镜；没有扭曲是不可能的。”15158 事实上，在莎士比亚的戏剧中,镜子的破碎就表征了映像与世界关系的打破。理查二世呈现了理查与篡位者柏林勃洛克生气对抗的时刻,被废的理查国王要求得到一面镜子.“把镜子给我,我要借着它阅读我自己。啊，谄媚的镜子！正像在我荣盛的时候跟随我的那些人们一样，你欺骗了我。”16 7 8 国王将镜子猛掷在地上，这里连同镜子破碎的,是整个占支配地位的同一性的镜像隐喻。理查手中破碎的镜子所展示的,也只是朦胧的幻像,无论如何都无法映照真相,因为真相以无形的形式存在于沉默的内心，外在世界只是一个充满阴影和幻像的世界。在此,文艺复兴时期的透视法从对实在的如实描绘变成了一种尴尬的、无定形的错觉。我们还可以在小汉斯荷尔拜因（Hans Holbein）1533年创作的大使们（The Ambassadors）一画中看到变形镜的表征。画面中一个极为突?的变形头位于一个大使的脚下,打破了画中人物的牢固在场的秩序,似乎暗示着另一种视觉秩序的存在,告诉人们永恒现实的虚空性。麟头的透视角度极为特殊,观众只能从右上方或左下方看到头的本来面貌。“通过将两种视觉秩序放在一个二维空间中,荷尔拜因颠覆和去中心化了主导性的视觉制度努力建立起来的统一的视觉主体。”112 这种去同一性、去中心化的特征也在委拉斯凯兹的宫娥中出现一一这幅画存在着令人迷惑的现象：可见的东西向我们呈现了相反的一面,即一种既存在又不存在的不可见的事物。尽管宫娥中的镜子并非变形镜，但镜子所体现的交错和虚幻使观者对这幅画的认知发生错位。我们可以借用福柯对宫娥的著名分析来理解巴洛克视觉秩序的话语建构及其与现代性和现代主体的关联。福柯认为，16 世纪以降我们的经验秩序发生了深刻的变化,对词与物的秩序的探讨即是我们是以何种方式去使用语言，自然物何以得到那般的设想和组集，以及“以何种方式,我们的文化表明了秩序的存在,以及交换的法则,生物的规律性、词的序列和表象价值又如何归因于这个秩序的形态”17 前言7-8。宫娥的讨论通过对画架、光线、镜子、宫娥、画家、国王、窗口的分析，探讨“看”与“被看”“可见”和“不可见”的运作方式，并重点用镜子作为表征的隐喻,以主体的位置生产作为一个焦点,透过多重凝视的结构化的翻转,对表征的秩序和表征的在场预设进行去中心化的运作，即设定主体的位置是一个空位（虚无）。福柯指出“镜子根本没有映照所有那些与镜子同在的人物：既没有映照背对着镜子的画家，也没有映照画室中间的那些人123.尽管莎士比亚是属于英国文艺复兴时代的伟大文学家，他的艺术也具有文艺复兴时期的个人主义和人文主义相结合的特色。但是阿诺尔德豪泽尔指出，仅仅如此看待莎士比亚会未免流于片面。莎士比亚的作品中体现出的激情、任性、无节制、狂暴、扩张等特点用文艺复兴风格很难解释。“当上一代研究者修正巴洛克概念、重新评价巴洛克艺术品掀起一股巴洛克时尚的时候，有关莎士比亚戏剧具有巴洛克特征的观点便有了一呼百应的效果。”当然，豪泽尔也指出，莎士比亚的特色也无法完全涵盖在巴洛克麾下，他的戏剧中也体现了诸多的17 世纪的风格主义的特色。参见阿诺尔德豪泽尔：艺术社会史，黄燎宇，译，北京商务印书馆2 0 14年版，第2 46 页。124：物。镜子只是在一个非真实的、缩小的了的和弯曲的空间内重复在画中首次给定的东西。17 18 从福柯的论述中，我们可以看到他意在通过镜子等一系列元素,说明在巴洛克时期的视觉秩序与阿尔伯蒂和笛卡尔式的视觉秩序的区别,即前者所表征的“上帝之眼”的位置在巴洛克时期已经不存在了，每个人都处在看与被看的交错关系中。为什么福柯认为委拉斯凯兹的这幅画中的主导之位是一个空位（虚无)呢？这是因为此位置是任何一个主体都可以取代的位置，而它只是在镜子中以暗淡的形象体现出来的,是不可靠的。“表象场所就在于把一种不可见性形式置于另一种不可见性形式中,在于不稳定的重叠中，镜子提供了可见性的一个换位,这个换位既影响了在图画中被表象的空间，又影响了其表象的本性；它让我们在画布中间看到在这幅画中有什么东西必定是双重地看不见的。”17 19 在福柯看来，在17 世纪的巴洛克时期,思想不再在相似性的要素中运动了,相似性和同一性的时代已经结束。巴洛克视觉秩序的形成既源于人们的宇宙观和空间观的变化，也是一个时代现实生活状态的反映。可以将后者归因于经济危机、货币动荡、战争以及这一时代领主的土地所有权的增强和大众的日益贫困化,所有这一切都造成了一种受到威胁和动荡的感觉，“这种感觉受到了压迫力量的控制，这种压迫力量是巴洛克式人类戏剧性姿态的基础”116。巴洛克文化有一种拓扑的特征，它将不可能性或多种可能性汇集在一起,视觉上呈现出一混杂的张力。豪泽尔指出：“之前，人们还可以说一个时代的艺术意志就总体而言是自然主义还是反自然主义,是一统还是要多元,是古典主义还是反古典主义一一后来的艺术不再具有这种严格意义上的风格特征,后来的艺术既自然主义又古典主义,既分析又综合。我们是百花齐放的见证人，也看到生活在同一个时代的卡拉瓦乔和普桑、鲁本斯和哈尔斯、伦勃朗和凡戴克如何分属截然不同的阵营。”18 2 47 巴洛克风格集悲伤与狂喜、理性与非理性、生与死、丑与美、崇高与媚俗、罪恶与善良为一体,体现出一种戏剧性的矛盾和冲突,从这种混杂的内在状态中衍生出不安和无定的形式。这一特征和状态,也源于这样的观念,即世界并非一个被给予的、完成了的和静止的存在,而毋宁说是复杂的、矛盾的、混杂的，它是对立面之间的斗争,世界恰恰在运动和斗争的过程中得以保存。正如当时法国学者格雷西安（Baltasar Gracidns）所说：“我正在思考整个宇宙的这种非常值得称赞的和谐,这种和谐是由一种奇怪的矛盾组成的。”1158 这种混杂对立的文化被认为根源于德谟克利特和赫拉克利特的哲学，“在这两位被十七世纪作家视为典范的哲学家的形象中,这种对世界的欢笑和哭泣交替而对立的主题得到了表征 1116 因此,巴洛克视觉秩序是矛盾的结合体,本身包含着那个时代的两两对立的因素,从而体现出戏剧化的矛盾冲突。事实上,巴洛克文化生活中并存着笛卡尔式的同一性形式和巴洛克的去同一性的形式。前者表现为数学化的精确化和井井有条的秩序感：严整的街道、正规的城市布局、几何形式的花园;后者则相反，它充满了“感知的、叛逆的、放纵的、反古典的、反机械的因素，表现在服装和性生活中，以及在宗教狂热和疯狂的政治手腕中。在16、17 世纪时,这两种因素同时存在,有时分开着,各自起着自己的作用，有时在一个更大的整体内互相制约着”19 136 9。在刘易斯芒福德（Lewis Mumford)看来，有三种巴洛克，即“原始巴洛克”（早期纯真的文艺复兴形式）、“后期巴洛克”（从凡尔赛到圣彼得堡的新古典主义形式)和“反复无常的巴洛克”（指18 世纪哥特式复兴者们傲慢无度的浪漫主义时期）。所以，与其说巴洛克风格是两种风格和性质的对立统一,毋宁说是多种风格的模糊和矛盾的结合体,这种模糊和矛盾性是与生俱来难以消除的。巴洛克秩序的这种混杂性的张力特别体现在欲望和虚无之间戏剧性的挣扎和矛盾冲突中。前者体现为对生命、兴奋、狂喜、过剩的酒神式精神的追求,后者则是对死亡、毁灭、破碎、贫乏的寓言式哀叹,而其中又蕴含着对此在生命的媚俗化的狂热。法国哲学家克里斯汀毕西葛鲁斯曼（Christine Buci-西北大学学报（哲学社会科学版)2 0 2 4年第2 期三、混杂的张力:巴洛克视觉的戏剧性表征曹晖：多元与无限：巴洛克时代的视觉秩序探析Glucksmann)指出,巴洛克风格有两条公理,第一条即“存在即观看（To be is to see）”,第二条则是“存在中有至乐（jouissance）”2 0 18 3。如果说文艺复兴艺术展现出的是一种静穆、充实的优美和适度，那么巴洛克艺术则体现出狂热、激情的崇高和过度。这一感受源于欲望的无法控制，它“决定了至乐（jouissance）的审美和巴洛克式的崇高，以及其特有的疯狂,即超快乐原则。然而，快乐原则被超越,死亡的冲动就出现了。”2 0 8 3这在巴洛克时代的音乐家维瓦尔第（ALVivaldi）或亨利普赛尔（Henry Purcell）的音乐，画家丁托列托（Tintoretto）的绘画以及欧鲁普雷图（Ouro Preto）金色装饰的教堂中呈现出来。“它们到处都用生命的过剩来面对着生命的贫乏和一无所有的无限的悲哀,面对着创造和毁灭的意志。这些作品将这一切呈现出来,并从这种虚无中发出一种虚无的修辞，一种不和谐的、过度的能指强加给一切。”2 0 18 3这一虚无和欲望的结合体也体现在尼采的悲剧的诞生的狄奥尼索斯式的酒神精神中。尼采认为希腊主义并不是基于一种颂扬理性、精神生活和秩序的理性文化,相反，它的历史渊源是酒神崇拜中原始的情感和狂热的激情。酒神一反日神式的清晰规范，它混沌模糊、放纵狂醉,是个体化的烟消云散和存在之母的存在道路的开。“酒神狄俄尼索斯,这个形态反常的酒神、狂喜之神、戏剧之神、苦难之神和游戏之神,恰恰代表了希腊城邦历史上的一个反制度的形象；他处于所有变形和边界交叉的凝聚点上一一在动物性和人性之间,意识和无意识之间,男性和女性之间,异族神秘的城邦及其边缘之间。”2 113在文化批判中,阿波罗代表秩序、适度、规则、形式和理性，而酒神代表非理性、能量、过度、激情与非理性。西方历史是这些相互矛盾的原则之间的不断振荡，但尼采的论点是，只有通过这两个维度的协调,才能实现个人和社会的健康。酒神文化构成了巴洛克精神的基底。尽管将巴洛克艺术主要限定在17 世纪,并把它与天主教反宗教改革运动或一些新专制国家所操纵的流行文化联系起来,但将巴洛克艺术视为一种在整个现代时期经常受到压制但一直存在的视觉可能性,也是可行的。所以我们可以在2 0 世纪初本雅明的德国悲剧的起源中更深刻地领悟到巴洛克视觉秩序的内涵,并感受其内在的底色。尽管本雅明质疑尼采关于希腊悲剧的观点,但在德国悲剧的起源中，他也承认，在西方文明的诸多概念（如灵魂、上帝、道德、文化等）背后，潜伏着更黑暗、更非理性的激情和欲望形式。布莱恩S.透纳（Bryan ST u r n e r）在为葛鲁斯曼的巴洛克理性（Baroque rea-son）一书所做导言中指出：“我们可以通过研究波德莱尔和本雅明的作品来更好地欣赏她（克里斯汀毕西葛鲁斯曼)对从巴洛克到现代的表征秩序的分析。”2 17 德国悲剧的起源的主要目的是展示德国巴洛克式悲悼剧的独特性,其核心论点是“寓言”,尤其是关于命运、死亡和忧郁的寓言。寓言证明了片断高于整体,破坏性原则高于建设性原则,这是巴洛克时代的典型特征一一支离破碎、多样化、不连贯和变化。巴洛克悲悼剧并非起源于古希腊传统，而是来源于中世纪的神秘剧和基督教主题的肉体折磨。这一戏剧具有象征性、夸张性和寓意性,反映了人类的双重生命的本质一一即动物和神,肉体和精神的双重性。悲悼剧注重公开的悲伤仪式,并让观众在其中体现出明显的情感流露，它是巴罗克时代的社会现实的寓言,是一切物的过度导致的心灵的忧郁,也是精神衰败时代的寓言表征。本雅明通过对巴洛克时代衰败和碎片化的视觉景观的描述，暗示了现代性社会缔造景观的现实一奇幻、炫目、扭曲、不稳定一125.并充满戏剧性的诱惑,并藉此揭示和批判了现代性社会的碎片本质,强调了忧郁中死亡和欲望之间的纠缠。因此,巴洛克视觉秩序是对理性、主体、线性时间、阿波罗式组织、规则空间和实证科学的挑战，它调动了矛盾和差异的概念,其本质上是一种“存在的戏剧化”。巴洛克文化产生于欧洲所处的危机，这些危机源于经济原因，而且在整个世纪中发生了几次变化，个人面临着君主制的毁灭和崩溃，社会上充满了痛苦的幽灵，人类世界被疾病、战争、饥荒、瘟疫、残酷、暴力和欺骗所主宰，无处不在的威胁控制着人们的生活。在17 世纪上半叶，社会的危机意识引发了世界观的变化,那个时代的思想被内心深处的混乱所淹没。受到灾难的影响,悲观主义开始盛行。据历史学家推算，当时流行的瘟疫使西班牙损失了大约四分之一的人口,其他欧洲国家的城市和农村也经历了126类似可悲的景象，三十年战争之后更广泛的地区遭受损失。在16 38 年7 月30 日的一封信中,耶稣会告诉我们“需求和饥饿是前所未有的，到处都可以看到一种令人沮丧的景象：生命丧失，财产损毁，农场和作坊被毁掉或被遗弃。”1149 因此，巴洛克风格的主要形象实际上是废墟、教堂、迷宫和图书馆，所有这些现象都基于虚幻、复杂性和技巧。对这些视觉形象的迷恋是巴洛克时代感知的集体无意识的体现,既凸显了现代性支离破碎和毁灭的本质，也表达了那个时期深刻的忧郁、颓废和焦虑的感觉。而这些意象是通过视觉化的“夸示”引起人们的“看见”而实现的：“他们展示形象是为了让人看见，形象排列的方式也是想让人看见。”15139 围绕巴洛克时期政治文化的深刻变革所产生的颓废感在一系列图像和主题中得到了表达，体现了对社会、自我和自然的深刻疏离。巴洛克文化的拓扑混杂性还体现在一种媚俗的特质中。它一方面凸显出死亡、悲伤、颓废、衰败和绝望的气息,另一方面则展现出对奇幻、景观、丰富的世俗生活的狂热喜爱,这种肯定生活的态度压倒了厌世倾向，人们对常年宗教战争感到疲倦，教会也对自已的信徒保持宽容和开放的态度，支持他们争取世俗利益、享受世俗快乐,以激发光明和胜利的一面,从而吸引疲惫不堪的大众。因而，“一切现实生活中的苟苛刻严酷全都被缩小了，而一切无价值的东西都被扩大美化了。享乐放荡就是应尽的责任,无所事事就是贡献，而城市工作成了贬黜的一种形式。”19 32 巴洛克文化讲究仪式和感官享乐，宫廷的礼仪意欲用一种特殊的戏剧性场面来巩固所谓上帝给予的权力,甚至形成了一种奇观的效果。毕西葛鲁斯曼指出：“巴洛克文化创造了奇观，作为一种收买大众的手段，以便通过享乐诱使他们顺从，所以现代消费主义世界也可以被视为奇观。”2 12 4巴洛克式的宫殿、花园、剧院和小巷构成了宫廷贵族社会游行和接待的延伸空间，它们是权威的象征，也成为权威的视觉展示。巴洛克时期，“罗马进入一个声势浩大、劳民伤财的艺术生产时期。大大小小的教堂、天花板绘画和祭坛画、圣人雕像和墓碑、保存圣人遗骨和遗物的厘子和还愿物品大量出现，数量之多，超过了过去的任何一个时代 18 12 5。尼古拉斯布雷顿（Nicho-lasBreton）对宫廷场面的描述也可以令我们领略当时的盛况：“啊！豪华的生活，有如此众多称心满意的事物供你挑选,真像是人间天堂,讲究的食品、色香味俱全，各种美酒和珍奇果品，美妙的音乐和动人的歌喉，假面舞会，化妆舞会，载歌载舞。”19 139 在17 世纪的欧洲大城市，人们也可以找到奢侈和丰富的服装模式,大量和丰富的宴会和晚餐,巨大和宏伟的建筑,众多的仆人，和丰富的家具,媚俗的炫耀是统治整个文化领域的法则。所以,豪泽尔认为意大利艺术史上出现的明显转折出现在16 世纪末,这时，“冷峻的、复杂的、诉诸智性的风格主义让位于重感官、重感情而且通俗易懂的艺术类型一一巴洛克 18 2 3在提香（Tiziano Becellio Titian）、鲁本斯（Peter paul Rubens）和弗拉戈纳尔（Jean-Honore Frag-onard)三位画家的作品中,充满了美味佳肴、华丽而裁剪合度的服饰以及香味扑鼻的化妆品。“即使是最高质量的巴洛克作品，如贝尔尼尼的圣特蕾莎（Santa Teresa）或普桑的田园牧歌（Pastoral），实际上沾染上了流行媚俗的成分。”2 12 在巴洛克式的城市里，人们建造了教堂和宫殿，组织了节目，展示了耀眼的烟火、凯旋门、葬礼仪式，壮观的随从。人们去剧院观看舞台表演，这是巴洛克文化最具活力的活动。这些媚俗和狂欢似乎展现了巴洛克文化在废墟和绝望中的救赎和对生命复归的欲望。17世纪的巴洛克视觉秩序呈现出多元、去中心和混杂的特征，构成了秩序与混乱，快乐与痛苦，狂喜与恐惧等不可化解的矛盾。在巴洛克时代，一方面是科学的发展和人类对宇宙认知的扩展和深化，从而产生了对无限和虚空的认识；另一方面则是这种无限和虚空所引发的对原有同质化认识的解体和人的感受力的变化，产生了动荡、不定、漂浮和不安全感。正如帕斯卡尔指出的：“这些无限空间的永恒沉默使我恐惧”2 2 10 1“有限消失在无限的面前，变成了纯粹的虚无”2 2 10。因此可以说，对巴洛克时代的无限观和虚空观的认识是理解巴洛克文化风格和视觉秩序的一条逻辑主线，“这种作为视觉过程的虚西北大学学报（哲学社会科学版)2 0 2 4年第2 期四、结语曹晖：多元与无限：巴洛克时代的视觉秩序探析无考古学为巴洛克美学的发明提供了启示”2 0 19 0，所有其他表现形式则是其派生的产物，而宗教改革、战争、经济危机等作为直接线索激发了巴洛克风格独特面貌的形成。几者共同扭结在一起进发出巨大的生命张力，并外化在科学、艺术、宗教、生活等各种形式中。巴洛克风格整体呈现出形式不规则、虚无、奇幻和狂热的特征。它既是对笛卡尔透视主义单一性、同质性视觉秩序的颠覆,也因此孕育了一系列标志着现代和后现代的文化萌芽。包括从空间认知方式到对理性和秩序的重新理解，从对感性和肉体的接受到对多元混杂状态的容纳和欢呼等,这一切都与之前的文艺复兴时期形成了强烈的对照。在克里斯汀毕西葛鲁斯曼看来，人类历史上有三种“巴洛克”风格存在，即“十七世纪的巴洛克美学风格”“波德莱尔和本雅明的现代巴洛克风格”以及“当代技术产生的新巴洛克风格”2 0 p.xV。最后一种呈现出全球性的视觉疯狂，“巴洛克时代的人梦想有一只可以看到自己无限的眼睛，事实上，当下的虚拟技术做到了这一点 2 0 p.xv因此，“巴洛克”一词的确是一个具有无限弹性和延展性的概念，而“巴洛克视觉秩序”所指称的也绝非仅仅是某种艺术风格的创造，而是一种广义的“将非视觉的对象视觉化”的倾向，它们是复杂的扭结,故此我们无法脱离文化、政治、时代、科学谈论视觉的呈现。我们在伽利略的望远镜和弥尔顿的诗中看到的是无限,在帕斯卡尔的沉思中看到的是虚无,在莱布尼茨的单子论和神义论看到的是“没有窗户的单子”所制造的迷宫、在荷尔拜因的大使们画作中看到的是扭曲的、在委拉斯凯兹的宫娥中的镜子里看到的是空位、在17 世纪浮华的建筑装饰和耀眼的游行仪式中看到的是媚俗、在尼采的酒神精神中看到的是激情和狂欢、在本雅明的德国悲剧的起源中看到的是颓废和破碎、在拉康的哲学中看到的是至乐（jouissance）、在波德莱尔“隐迹纸”（Palimpses）和德勒兹的“褶子”（the fold）看到的是巴洛克的重复、变化和拓扑等反中心的话语特征。在当代社会中,巴洛克的风格不断延伸到虚拟和拟像之中,这仿佛是在后现代文化中对巴洛克风格的再创造，似乎这一风格永远不会停止重塑或重新诠释，它不断尝试着对科学理性的视觉秩序进行颠覆,这也是巴洛克视觉在后现代文化中充满力量和吸引力的原因所在。