国族认同的视觉表征——孙宗...行“蒙藏题材国画人物”探究_唐然.pdf

052美术学 FINE ART RESEARCH美术观察 ART OBSERVATION总第334期国族认同的视觉表征孙宗慰西行“蒙藏题材国画人物”探究唐然 黄宗贤内容摘要：1942年阴历元宵节前，孙宗慰随张大千同赴青海塔尔寺庙会时，为庙会中形色各异的蒙藏民族服饰所吸引，创作了其艺术生涯中极具个人风格的系列作品“蒙藏题材国画人物”。目前对孙宗慰“蒙藏题材国画人物”系列作品的研究仅是存在于孙宗慰“西行”艺术成就之宏大叙事中的笼统概论，缺乏具体性、深入性的研究。本文围绕孙宗慰对于西部少数民族的艺术观照与表现展开讨论，分析“蒙藏题材国画人物”独特的创作理路及图式特征，揭示艺术家于特定时期的艺术视野以及架构于现实逻辑之上的艺术个性。关键词：国族认同 视觉表征 孙宗慰 西行 蒙藏题材 国画人物“本土西行”是20世纪三四十年代中国美术界盛行的文化风潮，亦是特定时期内地艺术工作者集体性的时代抉择；它造就了中国现当代美术史上第一批少数民族题材的画作，也成就了众多画家艺术生涯的创作高峰。站在历史文化语境中来审视“本土西行”艺术现象的生成，离不开两个关键性的前提。首先，抗战语境下，政治、经济、文化等多重维度的西迁运动，使“西部”成为地理空间与文化场域两个概念的聚光点。在战争状态下，众多高等院校、文化机构以及个体艺术家被迫迁往大后方。这其中，许多文化工作者肩负国民政府的委派任务，对西部的政治地缘、生产现状、文化艺术等多领域进行考察研究，以期为大后方的稳固、建设探路。一些艺术家作为考察组织的主要成员，抑或是跟随考察队伍奔赴西部边陲考察写生，立足“民族民间”，以图像记录边陲绮丽雄伟的自然风光与边疆少数民族特有的人文习俗、生活风貌，将边疆实情展示予内地人士，以增进其对边疆之认识。再者，龟兹、敦煌等文化艺术遗迹于特定时期举世瞩目的考古发掘，成为中国艺术家在现代性转向过程中，研析“西融东传”“汇粹中西”的锁钥。尤其是国难之下觉醒的民族意识指向了对传统文化与民族艺术的珍视，以敦煌莫高窟为代表的传统美学典范，更是本土艺术家、海归艺术家们寻求民族化，重拾“传统”的力源。所谓观往而知来，艺术家们借助对传统艺术的研学，对边疆少数民族生活的体悟，将“传统”和“民族”注入自己的创作理路，融进中国美术的未来。这其中，孙宗慰则是以后者为契机，“朝圣”传统文化，重构民族性的西行艺术家。但是，学术界对孙宗慰“西行”的美术构建所体现出来的内涵和价值，未付诸足够的重视和研讨。本文以孙宗慰西行“蒙藏题材国画人物”为考察对象，探讨艺术家在特定时代语境中，以何种眼光来审视西部少数民族，以怎样的艺术语言来表现少数民族人民形象及其精神属性，并通过艺术家的“西行”创作，体认“本土西行”艺术的独特面相与时代意义。一、蒙藏意象彰显艺术视野与品格20世纪40年代，孙宗慰赴西北行旅考察期间，被异于中原的少数民族服饰文化吸引，进而首次尝试用中国画来塑造蒙藏人物形象。在遵循“现实主义”的同时，将自我对蒙藏人孙宗慰 蒙藏生活图之献茶 纸本设色 4232厘米 1941孙宗慰 蒙藏生活图之牧羊 纸本设色 4232厘米 1941孙宗慰 蒙藏生活图之集市 纸本设色 4232厘米 1941053美术学 FINE ART RESEARCH史学美术观察 ART OBSERVATION2023-06民的情感转化为经由个人化趣味的绘画语言，使之作品呈现出唯美、独特的视觉图式。就今天来看，孙宗慰的蒙藏人物画依然令人耳目一新，难以忘怀。倘若谈到“蒙藏题材国画人物”的意象建构，则就无可避免地溯源到艺术家于特定时期的艺术视野与艺术品格。首先，这一时期孙宗慰的艺术视野主要受到两个因素的影响。一是，抗战语境下民族意识的觉醒，使中国艺术家转向本土文化及民族精神的表达。走向西部的艺术家们，以反映西部民族文化与生活的艺术建构，特别是对中国少数民族人民形象的塑造，在特定语境下形成了中国少数民族与主体民族的彼此确认，以及“边疆”与“内地”的相互交融。应当说，第一代中国少数民族题材的美术创作，不仅具有中国现当代艺术家首次对边疆风情的描绘与再现这一表层意义，其深层内涵，更是国族认同的政治目标和文化理想之凝聚。这种“凝聚”使边疆少数民族第一次被主体民族的艺术创作者正视与观照，而在以往传统的“职贡图”“行旅图”以及画史上的“番族门”中，边疆民族从未作为国族百姓被塑造与呈现。因而，孙宗慰的“蒙藏题材国画人物”则是滋生于一种“多元一体”国族观念下的艺术表达。根据“蒙藏题材国画人物”的描绘内容可将其分为“蒙藏生活图”系列、“藏女舞”系列、“西域少数民族服饰”系列及少数单幅的风俗画等四种类型。“蒙藏生活图”系列着重描绘了蒙古族和藏族的歌舞、敬茶、过节、赴庙会、劳作等生活场景，独具情节性。如蒙藏生活图之敬茶 蒙藏生活图之集市反映出蒙藏人民的日常生活状态。蒙藏生活图之歌舞蒙藏生活图之祭祀分别描绘出身着盛装的蒙、藏妇女对舞欢庆的场景，以及世代传习下的宗教礼仪习俗。蒙藏生活图之牧羊 蒙藏生活图之汲水则将蒙藏妇女勤劳质朴的形象直观地呈现出来。在“藏女舞”系列中，通过描绘二女对舞的画面来体现藏族舞蹈中“伏游自得”的内在意蕴。孙宗慰将人物服饰、发饰、佩饰等诸多细节元素细致完整地加以描绘，将藏舞文化融入画面人物的摇曳身姿之中，把形体化为律动的线条，赋予画面诗性的氛围。“西域少数民族服饰”系列则多以人物肖像的形式呈现，着力记录蒙藏同胞全身的衣着佩饰，纤毫毕现的刻画，使之所绘更具“少数民族服饰图谱”属性。塞上一景 藏女赴庙会途中等单幅的风俗画，则是孙宗慰融入百姓生活中所捕捉和记录的偶然性情景。这些“蒙藏人物图卷”不仅是艺术家经过细致入微的观察而提炼出的人性之美，亦是热爱蒙藏文化而探赜索隐后的民族意象，更是内地艺术家与边疆少数民族同胞互为认同的视觉印证。其二，20世纪初以来，中国画一直在被诘难和责问的境遇中生存、发展。它被指摘的最大弊端即是对“现实”的回避。自美术革命后，中国画又一直面临着发展的困惑与危机。随着抗战的爆发，一切艺术皆被指向着“为抗战服务”。而随着对“服务”的要求越来越高和服务精神的不断提升，战时艺术的发展使命已不仅仅是“抗战救国”，更隐喻着中华民族精神的振兴。对于中国画而言，一方面，它作为传统艺术与民族文化的重要象征，它在倡扬民族精神的抗战时期，其艺术价值势必得到重视和提倡。另一方面，民族学者约瑟伯尔拿（Bernard Joseph）在民族论中指出：“真的艺术不是个人随意涂鸦的结果，而是构成民族生活的环境所铸就的民族天才的表现。”1就绘画的内在核心而言，“不论绘画形式和风格如何的创新与转变，须彰显本国的民族本质”。2中国画所表征的国家、民族之“现代形象”又被更为猛烈、严厉的目光审视，其被齿及范围已超出单纯的艺术场域。在抗战语境下高涨和呐喊的“本土化”“民族化”思潮敦促着中国画的现代转型3，使之不再沉溺于“摹古”“逸气”的笔墨成规而故步自封，也不深陷于“西方”圭端臬正而妄自菲薄。可以说，建立中国化的艺术评量体系，成为抗战时期中国艺术家不约而同的默契和期许。诚然，“现代的绘画，最先是从精神的反省中出发的”4，由孙宗慰在后来的反省文字中得知，他之所以自愿停薪留职一年随张大千赴敦煌考察，是因为敦煌作为国家的艺术宝孙宗慰 蒙藏生活图之敬茶 纸本设色 4232厘米 1941孙宗慰 蒙藏生活图之背影 纸本设色 4232厘米 1941孙宗慰 蒙藏生活图之踏雪 纸本设色 4232厘米 1941054美术学 FINE ART RESEARCH美术观察 ART OBSERVATION总第334期库，其研究及保护工作理应是政府行为，而张大千却以一己之力去从事敦煌的研究工作，孙宗慰为张大千的举动所触动，甘愿助他一臂之力。因而孙宗慰的中国画也是到敦煌以后才开始着手研学的。在与敦煌壁画的朝夕共处中，他受到了中国传统美学的洗礼，开启了对传统艺术与民族艺术的钻研之路，且在体悟传统艺术精神的过程中，认识到中国画的“命运”不应流连于对传统“师古”的单向承继，而应有在承袭传统精神之基础上的发现和创造。基于此，孙宗慰展开了对艺术体裁和表现题材的思考与探索。他在塔尔寺住了约三个月，“要为张大千整理画稿，收集寺内建筑上的装饰纹样。工作之余则向喇嘛画工学习从制作画布、颜料到画后装帧等方法及壁画方法”。5在塔尔寺考察期间，孙宗慰亦被表征少数民族文化与信仰的民族服饰吸引，将千姿百态的蒙藏人物形象跃然纸上。他在后来的相关文字材料中写道：“我对各族民族生活服饰等感兴趣，故画了些速写。后来我就学习用中国画来画蒙藏人生活”6在当时，身处偏远西部的蒙古族、藏族的人文风土对于内地的艺术家来说属于极为新异的题材，众多艺术家选择“西行”奔赴少数民族地区考察采风，寻求创作的灵感和素材。一向关注普通人民生活的孙宗慰，自然被西行途中少数民族极具特色的服饰和生活状态深深吸引，再以中国画将之呈现，实现了艺术与生活，传统与民族的融汇互构。孙宗慰通过这一方式来“回归传统”，重获文化自信，无疑是对“振兴民族精神”这一号召的强烈响应。成就孙宗慰蒙藏意象的动因，除了艺术家于这一时期的艺术视野，也离不开其“以谦虚纳物的胸怀作画”7的艺术品格。对于20世纪上半叶的中国艺术家来说，艺术的目的和宗旨于主流意识上则是“国家民族之使命大于自我之修养与追求”。尤其在抗战时期，国家、民族所需求的“大我”，使艺术家们将自主性的意识和选择转化为集体性的响应和遵从，以笔从戎，宣传抗战，重构民族性。毋庸讳言，这些“集体意识”在一定程度上难免会消解艺术家的个人化特征，而内向自证的孙宗慰却以他自己的方式在这一集体性的响应中找到了自主性的创作模式，使其“大我”和“小我”达成了一种平衡，即在国族视域中发现了创作的兴趣点，更新了自我的艺术追求，使之生成全新独特的艺术风格。他将笔下的人物形象及其生活状态置放于朴素自然的现实主义之中，让其彰显本质的美感。如赴敦煌与张大千一行会合之际，通过坐车、骑驴、步行等行旅方式，与少数民族同胞深入交流，在前行路上便创作了大量的人物速写、素描。这些艺术资料不仅是艺术家热爱蒙藏民族的真情流露，也铺垫着蒙藏人物图卷中朴实、纯真形象的诞生。值得一提的是，孙宗慰对蒙藏文化的热爱并非生发于当下身处环境中片刻的新鲜感，而是渗透到其往后的生活状态。1942年9月，孙宗慰从西部返渝时就带回了许多少数民族的服装与饰品。之后的内陆生活就连日常吃饭使用的碗盏等都是蒙古族、藏族的。此外，孙宗慰还收藏了不少羊皮藏袍、生牛皮的藏靴、狐皮的藏帽。孙景年先生曾在文本中提道：根据美术教育家侯一民先生的回忆，孙宗慰就职于中央美术学院时，是院里唯一一个戴着少数民族长毛帽的先生。8作为长期在主体文化氛围中成长和陶染的内地艺术家，孙宗慰对异于主体民族的少数民族文化怀揣真诚与善意的尊崇，予以正向的认识与表现，实为一种“谦虚纳物”的艺术品格。在20世纪三四十年代，少数民族文化及习俗对汉族画家而言颇具殊异感，即使在国族意识的扩散下也难免存在猎奇心理，但是，这种“猎奇”与古代“汉族中心主义”极为不同。在传统“一元一体”文化格局下创作的“职贡图”“百苗图”中，不难看出主体民族画家通过夸大、扭曲边疆族群的外化特征来制造“中心”与“边缘”的辨异关系。诚然，20世纪40年代的西行艺术家也企图在意象建构中强调边疆民族的族裔特征，但其心理机制是旨在全球图景下对“现代中国”独特性的寻绎与承扬。因而，孙宗慰笔下的少数民族人物形象显得格外的平和健朗，伏游自得。在抗战期间，孙宗慰更是积极地参展、办展，将真实、美好的少数民族人物形象及其生活面貌传达予世人。根据孙宗慰的文字资料可知，在1943年的第三届全国美展中，展出了孙宗慰“西行”创作的三幅蒙藏题材绘画作品，其中，国画作品藏族歌舞于展出后被教育部选送出国巡回展览，并在英国某杂志上刊登发表。1944年至1945年，孙宗慰于重庆举办两次相关“西北写生”的画展，引起美术界轰动。画面中的边疆民族风貌既激发了战时内地人民对美好生活的神往，也向世界展示现代中国强大、健康的国族形象。与此同时，孙宗慰对蒙藏民族生活的体悟并以中国画完成“蒙藏题材国画人物”的艺术经历，也深层地浸染着他的艺术修养。在之后的职业生涯，他将中国画作为艺术创作的重心，在题材上更是沿袭“西行”关注民间特殊的风俗万象，深入底层人民的文化和生活。如作品打粥 送炭翁皆是以朴实的艺术语言反映普通老百姓的现实生活与下层劳动者的艰辛疾苦。尤其在中国美术学院9担任绘画艺术研究员的五年里，他始终推崇：“技术应该注重写实，内容应以有关人民生活者为主。”10可见“西行”之旅对于孙宗慰的视野触发和观念影响。孙宗慰的老师徐悲鸿曾赞其是“有远大企图”“开拓胸襟眼界”的高尚志趣者，可谓名副其实。不论是精通西画转而尝试中国画、摈弃文化偏见的艺术表达，还是对古今中外的画理技法予以虚心接受，皆体现出艺术多元性的海纳与包容。不论身处战乱还是在现实生活中受到挤压、磨难，孙宗慰始终抱以一种平静、平和的心灵状态以及谦虚纳物的心胸境界。这种状态和境界使得观者能够在其作品中看到一种对永恒的、细腻的美之热爱与追求。二、写实主义与自我意识的深度耦合孙宗慰能把蒙藏人民的舞蹈、风俗、服饰表现得如此生动细腻，使之充溢着时代感与浓厚的生活气息，显然是深入现实、面向生活的创作观所造就的。而这一创作观的形塑，始于他对徐悲鸿艺术思想的师承和战地写生的艺术经历。孙宗慰于1934年考入国立中央大学艺术系，成为徐悲鸿的弟子及其艺术思想的追随者。徐悲鸿推崇对写实的注重，对形体把握的准确，孙宗慰对此谨记于心，付诸实践。在孙宗慰早期的画作中，不难发现其对素描训练和造型能力的重055美术学 FINE ART RESEARCH史学美术观察 ART OBSERVATION2023-06孙宗慰 西域少数民族服饰系列（背部人像）纸本设色 1943视。素描、速写作品，多以石膏人像为主，也有肖像素描画和自画像，皆能看到他对于写实语言的磓琢。他认为：“具有坚实的素描基础，才能使技巧达到高超的境域：有健全的思想，清楚的认识，才能产生力量，有价值的作品。”11再者，孙宗慰认同老师徐悲鸿“面向自然，走进生活”的写生观。徐悲鸿呼吁艺术家的写生应“师法自然”，建立艺术与现实关系，重视主体的抒情与表现。他认为：不能将写生仅仅理解为是一种形似的技法要求，或是一种基于摹仿论、技术论的创作方式。就写生的核心内涵而言，则是艺术家如何看待和处理艺术与自然的关系问题。尤其在抗战时期，艺术的价值被深化为“表现时代之精神，而非表现时代之物质”。12中国美术界主流的写生观念便转化为贴近人民群众生活，反映社会万象，提倡更具有浓厚情感色彩，更富有现代精神的创作方式。在此现实主义写生观的影响下，孙宗慰融入抗战救亡的时代洪流，与吴作人、沙季同、陈晓南、林家旅、刘寿增、钮因棠等一行八人参加战地写生团，“赴各战场收集材料，供给后方作宣传资料”13，画了大量的速写，绘制过抗日宣传画，也曾深入工农的劳动和生活现场。这些立足现实的写生经历，使孙宗慰从真正意义上走出象牙塔，走向现实社会，其创作重心亦由以往对静物、风景、人体的描绘，转向对民间、对百姓生活的关注。另一方面，画面中“物体所具有的性质，是以艺术家的性质和感觉性，感动性，情绪，才能等结合起来的”14。艺术家所着重描绘的不是物的表象系统，而是对于物，画家的精神之表现。正如傅抱石所说：“中国人的写生写实，是看做学画的基础最大的目的系在于写意，而不是把写实当做绘画的最高境界，只是一种手段。”15因而在中国传统绘画的创作机制中向来因循“物化”形态的观照方式，即置入个体的艺术之思、审美体验、自我情怀，使作品升华为形而上的视觉文本。孙宗慰善于思考、创新，他遵循当时倡导的新写实主义原则，认为绘画技术应讲究写实方法，描绘内容则以表现真实的物象，而非“画面上的写实性”，须在建构物象的过程中自然而然地注入自我的情感体悟，逐渐形成自己的艺术语言。他于1939年创作的黄山写生 郊外风景 暮色中的嘉陵江三幅作品中的那些描绘对象皆被注入了艺术家的主观情感与审美意象，呈现出一种抽离于现实之外的诗意感、朦胧感，均可作为他这一“遵循”的视觉印证。而在孙宗慰“敦煌时期”壁画摹绘作品中则同样地反映出了这种主观性，如花供养菩萨 敦煌壁画之飞天中人物的五官和面容都蕴含着孙宗慰个人的主观感受和个性化的语言表达。不管是婀娜多姿的天女形象还是庄严圣神的菩萨形象，孙宗慰都有意地消解敦煌壁画人物的神性和光晕，使之世俗化，赋予其现实人物般的情态表现。可见孙宗慰对敦煌壁画的写生临摹，并非对描绘对象的单纯地照搬、复原，而是在一定程度上注入了个体的“愿景”那些生活化、人性化的美学质素。在“蒙藏题材国画人物”的意象建构中，其绘画语言也时常流露出一种“拙”，无须说，这便是艺术家自我情怀和精神的挥洒，也正是这种“拙”，修饰了蒙藏同胞质朴犷放的气质和性格，契合了西部民族淳朴的民风民俗。徐悲鸿观孙宗慰“蒙藏题材国画人物”后，提笔写道：“以其宁郁严谨之笔，写伏游自得、载歌载舞之风俗，与其冠履襟佩、奇装异服，带来画面上异方情调皆令人向往天漠，作奔驰塞上慨想。”16赞孙宗慰以自我的绘画语言勾勒出蒙藏民族的审美意象，引观者神往。孙宗慰认为：“站在纯艺术观点去评定美术作品的价值的时候，应该着重技巧，并且要合于美底原则。”17对孙宗慰来说，“西行”无疑拓展人生阅历的地理经纬，也掘进了艺术深度。身处蒙藏民族的文化环境，他始终有意识地观察、体验，进而表现蒙藏人民的气质、神态以及属于他们的审美意蕴。这不仅继承了徐悲鸿的现实主义艺术观，更是“自我”对于美的思考与表达。也就是说，孙宗慰不为眼前的物象所束缚，甚至突破物象，赋予了其一种特殊的情感和境界，建立起物性和精神性的内在关系，使作品在兼具洗练概括的线条，准确严谨的肌理与结构的同时，亦蕴存着丰富灵动的人性情感，进而构成“写实主义”与“自我意识”的耦合之象。实际上，对绘画本土性、民族性的追求是20世纪中国美术走向现代的一条开山之路。抗战爆发后，大众化文艺思潮和回归“传统”的艺术号召成为了绘画向民族化、本土化发展的旌旗与理路，使中国绘画逐渐向写实的、民间的、大众的艺术形式靠拢。第一代西行艺术家肩负着中国绘画现代转型的使命，企图求得一种众人共识的“民族化”模式，以此确立中国美术的现代特征。因而不少艺术家便想到从传统艺术及民族艺术资源中寻找新的绘画语言，抑或是提炼出一种特定的艺术形式、图式来筑建这种民族性。如董希文的哈萨克牧056美术学 FINE ART RESEARCH美术观察 ART OBSERVATION总第334期庄学本于20世纪40年代拍摄的“对舞”画面羊女就具有北魏时期图像艺术的粗犷放达、遒劲有力的特点。他借鉴了敦煌石窟北魏时期壁画中铁线、游丝等描绘技法，以及晕染着色的装饰风格，使之视觉画面饱含浓厚的民族底蕴，突显出爽朗、豁达的“牧羊女”形象。韩乐然的库车妇女卖鲜果酸奶则借鉴了克孜尔壁画艺术中的图式特点，以灵动流畅的线条勾勒新疆少数民族妇女的形态轮廓，通过画面斑驳背景的浸入来消解部分人物形态的轮廓线，使人物轮廓边缘线虚实相间，再加上，画面以整体偏暗的褐色为基调，使之作品散发着古朴、静穆的壁画美学气息。较之于董希文、韩乐然的民族性探索，孙宗慰的不同是，除了仅在“藏女舞”系列中借鉴了敦煌石窟唐朝时期壁画中菩萨的五官与手形的线性结构18，用于藏女形象的细节塑造之外，并未在风格、图式上过多受到敦煌壁画等传统绘画语言的影响。他向来秉持“画其所知大于画其所见”的创作观，这从他在临摹敦煌壁画人物形象过程中加入自我体会、表现自我学养、倾注个人化理解的绘画语言（强化画面中的线条，更突显体积、明暗等）便可印证。其次，孙宗慰的国画研学在一定程度上受到张大千的启蒙影响，画法多属于工笔性质，但又并非完全的工笔化，其中还杂糅着“写”的特征，可见其化借鉴为创造的艺术能力。他意识到形式上的固化势必会在一定程度上消解掉自我的情感表达，便在“蒙藏题材国画人物”写生创作中刻意规避了其在以往作品中的“标准形式”与“风格表现”（那些展示深厚写实功底和卓越造型能力的“炫技”）而旨在寻绎描绘对象的核心真实。诚如顾恺之在论画提到“迁想妙得”。一幅画不只是外形的描写，更要表现出内在神情，这就需要艺术家亲身去融入和体会，把自己的体认“迁入”到描绘对象的内部中去。孙宗慰就是在少数民族题材的写生和创作中，更加专注于“自我”对少数民族的体悟，重视精神性、人文性的情景相融，从而在很大程度上保持了其绘画语言的朴素和纯粹，是将绘画图式民族化阐衍为绘画精神民族化之体现。三、视觉建构中的民族学意识1931年，东北沦陷，边地鸣警，政、学两界皆深刻意识到边疆于国防的重要性，进而投向对西北、西南边疆问题的重视，即巩固边疆，争取边疆民族一致抗战。而这个“争取”则是以正视和认识边疆民族为必要前提。因此在这一时期的中国内地集体性地体认到“应对边疆问题，科学的力量远远比军事和政治更为重要”19，遂掀起了边政学、民族学、人类学等学科的研究热潮。诚如边政学家顾颉刚创办了研究地缘历史的禹贡杂志，亦在益世报辟办边疆周刊，发表了众多发展稳定边疆、改良边疆政治的对策方案，这对于时人了解和关怀边疆，以及边疆人民认同国家和中华民族，均具有重要意义。以凌纯声、岑家梧、芮逸夫、庄学本、孙明经为代表的民族学、视觉人类学者更积极踏入边疆民族地区，开展调查，收集素材，并以文本报告的形式予以记录；与当地少数民族深入交流，感受其独特的风土人情，编写少数民族自然史、文化史，作用于民族学、人类学的推动和发展。在这种新型民族观念的影响下，“西行”艺术家在深入少数民族地区时，也怀揣着一种研究意识且应用于自我的艺术创作中。如艺术家庞薰琹于1939年同民族学者芮逸夫赴西南少数民族地区考察采风，相继深入贵阳、花溪、龙里、贵定、安顺等八十多个苗寨，不仅以速写的方式记录苗民的日常劳作、节庆丰收，歌舞活动等场面，更执着于民族装饰图案的研究。他大量收集当地苗女制作的服饰纹样绣片作为艺术素材，其“苗女系列”作品的创作则以此为参照，真实地还原苗族服饰中不同的装饰图纹。由此可见，庞薰琹是带有民族学的研究视域来创作少数民族题材的。与庞薰琹的创作方式相似，孙宗慰的“蒙藏题材国画人物”也彰显出这种“民族学意识”20。不同的是，庞薰琹聚焦苗族装饰图案与工艺，极力还原真实完整的民族纹样，尤其是对装饰图案的刻画几乎似拷贝一般。而孙宗慰的聚焦点则更为整体、宽泛，其观察范围包括了蒙藏同胞的发髻、服饰、佩饰等的造型与色彩，选择“以小观大”的表现脉络，具有明显的民族艺术主题性。诚如其创作的“西域少数民族服饰系列”，共十二幅人像，每幅画仅表现一人，人物服饰造型丰富，色彩艳丽。他以中心构图法描绘了六幅人物背部形态的作品，以此展示服饰艺术的审美精髓，使之作品摆脱了单纯的写生性。同时，为了集中地表现人物形象，将背景作留白处理，画面构成简约，强调出画面的视觉中心，为人物服饰的刻画提供了充裕的空间。画面中藏女背部的辫发样式和配饰得到细致刻画，她们头发梳编数十根细辫子，与黑丝线或咖啡色丝线系绑至脚踝。自臀部起拼接硬布块，垂及踝部，布面上缀有银元、铜币数行以及碗形银质饰物，分别佩戴高筒红缨帽、毡帽以及大帽檐羔皮帽，高度契合了民族学者马鹤天于20世纪三四十年代撰写的甘青藏边区考察记057美术学 FINE ART RESEARCH史学美术观察 ART OBSERVATION2023-06孙宗慰 藏女舞系列之三、藏女舞系列之四 纸本设色 6036厘米2 1943中对藏族女性形象的描写：“装束抑何奇，满背垂银币，高帽有红缨，长袍带必备，靴尖绣彩云，带上钩匙佩，耳环大于镯，镶嵌杂珠翠，颈间珊珠围，发上琥珀坠”21值得一提的是，通常，这种背部形象的构图多出现在艺术家写生采风的速写画稿中，作为一种临时性的图像记录方式，如同为西行画家的王子云在水彩速写画赛马会上蒙藏族男女服饰 祁连山中之藏族妇女装束中以简约流畅的笔触描绘了藏族妇女的背部形象。但对于作品正稿而言，以人物背影作为画面视觉中心的构图并非是常例，尤其是以中国人物画的位置经营和布陈置势来说，更是极为少见。相反，这种构图在民族学、人类学田野考察取材的拍摄方法中却是一种极为常见的记录形式。在田野考察中，以相机来记录具体的对象或事件时需要对具体对象进行多方位拍摄，尤其“对于某些重要内容，要从不同角度多拍摄，有的要拍摄细部的特写，例如新娘的衣饰，不但要拍摄整体，还要注意细部，如衣服上的花纹、佩带的饰物”22。根据这一点，去查找20世纪三四十年代的民族学、人类学考察的图像史料，便可得到验证。以开发西北 中华（上海）良友等期刊画报的刊登为例，早在1935年第3卷第3期卷开发西北“甘肃杨土司境内之藏女”一文中，便出现了藏女背部形象的摄影图像，也是现有民国期刊中最早呈现少数民族女性背部衣着装饰的图像之一。除了藏族妇女的背部观照，1940年第89期中华（上海）也刊登了佩玉拍摄的“苗女盛装之背饰”，展示苗族妇女背影，以此突出苗族女性的背部装饰。那么，孙宗慰对人物背部形态的描绘，则属于民族学拍摄规范中的常见角度。实际上，他在蒙藏生活图之对舞中就借助二女对舞时的身形错位，将民族服饰正、背面的服饰与发饰的造型区别得以呈现，这在同期的视觉人类学家庄学本的摄影图像资料中，也看到这种通过二女对舞的情景来记录少数民族服饰的前后形态之异的企图23。由此可见，孙宗慰的构图方式、拍摄角度与民族学田野考察的图像记录思维存在高度契合。这种“契合”来自艺术家的一种“无意识的意识”融汇国族意识、科学认识观、个人审美追求而来的精研索解，也有学者提出这一时期西行艺术家的创作存在借鉴当时民族学影像的可能24。与此同时，在孙宗慰的“蒙藏题材国画人物”创作中时常看到形态、色彩的重复性。蒙藏生活图之对舞（1942年）与藏女舞系列二（1943年）、藏女舞系列五（1943年）追写中的人物形象和肢体动作存在着高度一致，不同之处则是在1943年的两幅作品中对服饰材质的表现展开了新的尝试，如将人物衣着的褶皱线简化，并适当在其中加入阴影以增强衣饰质感；改变了藏袍外襟边缘细毛装饰的笔触表现，使之更接近于毛绒材质；将动态中的服饰结构线型把握更为精练、准确，赋予人物更多的运动美。这是画家旨在借助绘画语言和技巧完善，使人物形象更加贴近视觉现场。而藏女舞系列之三 藏女舞系列之四两幅作品中人物的造型、神态、动作完全一致，仅服饰色彩不同。不难设想，在创作实践的层面上，这既是孙宗慰在运用同样人物造型来记录服饰之异，又是在做一项实验经由反复的色彩调合，精准还原藏女服饰的色彩。在平日的生活中，孙宗慰更有心将蒙藏地区所看到的服饰细节，以示意图方式加以描绘和记录，并在一旁附注民族术语的相关解释。他的“服饰彩绘手稿”，则分别记录了少数民族同胞身着的上衣、帽子、靴子、围裙等形态，以及服饰上完整的装饰纹样，为他的“蒙藏人物”创作搜集艺术资料。民族学家凌纯声曾在民族学实地调查方法一文中提到过：“一种情景或某一建筑的主要形式可以简单的图画速写下来，或用图画来说明照片上的各种琐细部分平面图也应当用图绘来说明，并附有记载文。”25由此可知，孙宗慰的这种示意图绘制与凌纯声在文中所提到的平面图性质、作用是一致的。当然，孙宗慰在写生创作中所表现出的“民族学意识”并非属于学科化、理论化的学术认知体系，他本不是以一个民族学考察者的身份和心态去认识蒙藏文化、生活的，而是因为对蒙藏服饰文化产生了由衷的兴趣，从而付诸谛视与描绘。孙宗慰虽不是专业的民族学、人类学考察者，但他在艺术建构的过程中，有意识地对蒙藏民族文化投放研究目光，就这一点而言，他不逊色于专业的民族学研究者。他的“观照”尽管是以绘画作品形式呈现，但因其艺术家的敏感，由调查而获取的资料，尤其是作品展现的内容，无不可以成为民族学、人类学研究的有力佐证、一手资料，甚至具有更积极的作用将少数民族形象展示予内地人士，让抗战时期的“内地”民众感受到中华民族疆域广大，民族众多，文化多元，从而更加坚定挽救民族危亡的决心和信念。四、蒙藏图式中的审美趣味在“西行”的众多艺术家中，孙宗慰则被称之为“少数民族绘画题材的先驱者”。这并非只在于他是走近边疆民族发现边疆民族表现边疆民族的先行者之一，更在于其少数民058美术学 FINE ART RESEARCH美术观察 ART OBSERVATION总第334期孙宗慰 围裙颜色及装饰图案示意图 纸本铅笔水彩 20.431.7厘米 1941孙宗慰 靴子颜色及装饰图案示意图 纸本铅笔水彩 20.431.7厘米 1941族题材绘画中所蕴存的一种异于他人的审美性、趣味性。这种审美性、趣味性则体现在三个方面。一是变形手法的巧妙转化。众所周知，变形是艺术造型中最为常见且重要的表现手法之一，是艺术家经由对事物的理解后予以艺术化的呈现方式。变形手法的运用不仅能够强化艺术家主观的情感表达,彰显出艺术家独特的审美观念，更通过那些提炼、夸张、添加、平面的外化形式带给观者别样的审美体验，使得绘画中原本不可见的力量变得可见，亦使得描绘对象的个性特征格外分明。可以说，艺术的价值往往是借由一种恰到好处的夸张或变形而获得。在孙宗慰的蒙藏系列作品中，不难发现艺术家运用变形的艺术手法加以大胆创造的企图。这在抗战时期于中国画的主流意识中，属于一种前卫、破格的艺术表达。而可贵之处在于，孙宗慰写生创作中的这种“变形”，并非西方现代后印象派、野兽派那般于形式主义的尝试，抑或是艺术家有意凸显个人风格的艺术加工。他的“变形”，是经由自我于描绘对象而体悟出的主观性语言，是艺术家置身于斯土斯民之所感所想的幻化于形。相较于画面中对骆驼的夸张化、拟人化处理，孙宗慰于“蒙藏人物”的变形，更为内敛和克制，多以通过削弱人体的透视、比例、骨骼关系等科学因素来体现人物造型的线条美感，尤其是为了表现蒙藏服饰的厚重，对人体转弯处的线条予以强化来体现这种质感，从而在这一过程中放弃了些许人体解剖学上的造型准确度。“真实”与“优美”的统筹兼顾，充溢了作品内在的深度与艺术性的表达，使之“蒙藏题材国画人物”更具灵动感与写意性，看起来似真如幻，这即是孙宗慰将“变形”造微入妙的结果。二是地域性色彩的炼制与运用。孙宗慰的色彩一向给人一种单纯、平静的感受，这除了其作为画家于色彩的理解与认知上的独特意味，也离不开他在创作过程中自然地渗进自己对物象的认知，对生活的感受。或许是蒙藏民族的身处环境与高原的阳光强射给予了孙宗慰不同的生命体验与地域性的色彩接受，因而在“蒙藏题材国画人物”的绘制过程中他摒弃了其早期作品中沉稳甚至有些许暗淡的色彩经验，转而偏好明丽、淡雅的色彩，他的蒙藏意象多以黄土、蓝天为基调，以灰色系的远山为背景，用高纯度的红色、蓝色来点缀和强调人物的服饰，将淡雅和艳丽的色彩巧妙平衡地铺陈在同一画面中（淡雅的色彩作为整体的主色基调，明艳的色彩用于加以凸显和修饰）。如蒙藏生活图之集市 蒙藏生活图之歌舞等作品中大量运用了艳丽的红、高纯度的蓝和白作为人物服饰上的主色，再辅以绿色、棕色调合。这种艳丽而温润的色彩效果，在丰富画面层次的同时，也别样地传达出蒙藏民族独特的审美特征和民族风貌。值得注意的是，这些艳丽或淡雅的色彩并非全部来源于现成购买的绘画颜料，大多由孙宗慰亲手调制而成。从孙宗慰书写的回忆性文字可知，抗战时期绘画颜料、工具的生产与购买尤为艰难，艺术家的绘画材料时常处于紧缺状态。孙宗慰在早期学习绘画阶段就有兴趣于颜料的研制，加之在敦煌时期的壁画摹绘过程中，张大千极力推崇将年深日久的褪色壁画“恢复原貌”，复原本色，促使孙宗慰赴青海塔尔寺期间向喇嘛画师请教藏式壁画色彩颜料制作，种种机缘之下，孙宗慰在“西行”过程中始终保持着对绘画颜料的创制经验，这些因素都或多或少促成了“蒙藏题材国画人物”中只属于艺术家个人的原色和次色运用。三是突破法则的置陈布势。“蒙藏题材国画人物”的画面呈现富有一种独特的视觉体验。这种“独特”归因于艺术家巧妙的画面构图和对主体人物的位置经营。前文中提到在“西域少数民族服饰图”系列中，孙宗慰描绘了数幅人物背影造型。而在“蒙藏生活图”系列中也大量地出现类似这种“背对式”的人物构图，不同的是，这种构图方式在“蒙藏生活图”系列中又充当了一种功能性意义形成空间的遐想和外延。如在蒙藏生活图之背影 蒙藏生活图之献茶 蒙藏生活图之牧羊三幅作品中，前景的主体人物均以背对观者的姿态看向画面的视觉焦点位置。这种另类的视觉建构巧妙地将观者与画中人物的观看位置、角度持为一致，以此制造身临其境的视觉幻象，为观者提供了一种独特的观赏体验。再加之“蒙藏生活图”中缥缈诗意的背景渲染，将人物的所处空间情节化、故事化，为观者延伸了联想的宽度。不论是，画中人物身处辽阔的雪域高原、重峦叠屏的山川，还是广袤苍凉的大漠，其图式的宏阔与气势，意象的邈远与深邃，使观者游离在画面中，驰骋在天地宇宙间，渐悟到“精骛八极，心游万仞”的中国式审美观照的妙趣。其次，这种“背对式”的人物构图突破了以往绘画中视觉经验的建构秩序，将常规中最被059美术学 FINE ART RESEARCH史学美术观察 ART OBSERVATION2023-06启示 2023年第5期刊发明人宪宗元宵行乐图探微明成化年间的内廷图证一文中关于该图的来源信息有误，应系中国历史博物馆（今中国国家博物馆）于1959年收购于宝古斋并藏。作者余辉特此更正。看重的，最突出的人物正面造型，人物的情绪，以及人物状态的因果承接都刻意地隐藏在视觉底层，而把以往最为被忽略的人物背部形象置于画面的主体位置。通过制造观者与画面中人物背影的情感联系，使观者可以经由表面可见的美学质素，探赜索隐，得到更多；抑或是略过背后涌动的各种起伏，享受自我的沉浸。这种突破性的布景致思和视觉经验，予以画面意境之美，内涵之深，从而传达出于蒙藏民族于天地万物间博大而悠远，沉厚而又隽永的生命意象，也通过这种视觉感官上的“不确定”制造出召唤性，赋予观者在可居可游的观赏中获得“审美再创造”的想象空间。孙宗慰的“蒙藏图式”于造型、色彩、置陈布势三个方面的超越和创新，重构了中国画的视觉经验与审美趣味，并通过这种“重构”回应了抗战时期中国画所面临且亟待解决的两个议题，即以写实方法表现现实生活，及使用创造性的绘画语言突破“传统”的笔墨图式。他将写实的绘画技法与艺术化的表现手法巧妙结合，形成无法而法的视觉语言，妙趣生动的人物造型；把明媚与淡雅的色彩融洽无间，呈现自我于物象的情感体悟；再透过破格的位置经营与传统的审美范式碰撞、交织，筑建出幻妙莫测而又情韵相映的意境氛围，使观者在这种审美趣味中，感受到艺术与自然相生相依的和谐关系，内在而细腻的生命灵性，以及凝聚着传统文化与民族精神的艺术创造力。结语以孙宗慰为代表的第一代西行美术家走进西部发现西部表现西部，其动因是对中国绘画沉寂氛围的一种反抗，是对“载歌载舞”“伏游自得”原生态生活的向往，更是在国家生死存亡时对民族文化精神的自省与回归。可以说，这一时期“西行者”的艺术观念和创作视野皆蕴含着一种使命感和对国家、对民族的情怀。因而在孙宗慰的“蒙藏题材国画人物”中可以看到艺术家源于国族意识而表现出来的，对于西部少数民族文化的认同和热爱，也看到蒙藏地区的自然风光、人文风情对艺术家的浸染和影响。它不仅是对少数民族同胞生活状态的记录，更从作品角度将西部民族审美特征以及文化风俗加以展现，兼具民族学、美学的双重属性。更为重要的是，孙宗慰在“西行”过程中深刻体悟到中国美术和人民的紧密联系，意识到走向现代的中国绘画必须积极地面对传统，进而在探寻中国美术本土化、民族化的道路中，转向于中国传统艺术的研学和创新，使之耦合艺术与人民的关系。就艺术表现而言，孙宗慰的“西行”国画超越了单一的纪实层面，注入质朴的情感与个人化的审美意趣，让其笔下的“蒙藏人物”呈现出独特的美学特质，构成了一组唯美、诗意的蒙藏风情图卷。本文系国家社科重大项目“中国抗战艺术史”（多卷本）的阶段性成果，项目编号：20&ZD051注释：1 约瑟 伯尔拿民族论，民智书局1930年版，第88页。2王显诏艺术的民族本质，中国美术会季刊1937年第1卷第4期。3黄宗贤“本土西行”与中国画的现代转型，中国书画2017年第5期。4倪特现代绘画的精神论，艺术旬刊1932年第1卷第1期。5孙宗慰交代我与张大千的关系1968.11.22，载吴洪亮编求其在我孙宗慰百年绘画作品集，人民美术出版社2012年版，第47页。6同上。7靳尚谊以谦虚纳物的胸怀作画，载人民日报20