论美学原理在中国文论中的变异_付骁.pdf

2023年第2期 95 基金项目四川师范大学美学与美育研究中心2021年度一般项目“美学入华 变异研究”（21Y004）、西华大学人才引进项目“文学具有审美属性的理论依据研究”（W202241）作者简介 付骁，西华大学文学与新闻传播学院讲师，文学博士（四川成都，610039）。论美学原理在中国文论中的变异 付 骁摘 要 美学作为产生于西方的一门基础理论学科，传到中国后在原理层面发生了诸多变异。在中国文论这个特殊的变异场，美学原理的变异主要体现在三个方面：第一，审美对象由造型艺术拓展到文学；第二，审美经验的基本范畴从移情变异为情感；第三，审美功能取代以审美态度为核心的审美本质的探讨。变异的实质是既有原理无法解释新的材料，中国学者不得不对原有的知识内容进行更新，这是有理论贡献的学术创新。变异后的美学原理有效填补了过往的研究空白，能够涵盖更多门类的艺术。关键词 变异；文学审美；移情；审美功能中图分类号 B83-0 文献标识码 A 文章编号 1673-8616（2023）02-0095-09 “变异学”由四川大学曹顺庆教授提出，是在欧美比较文学研究界产生一定影响的学科理论，它既是基本原理也是研究方法论。作为方法论，变异学具有指导其他学科研究的普遍价值，对美学而言特别具有适用性。美学是十八世纪西方学者建立和构造起来的一门理论学科，清末民国初传入中国。根据曹顺庆教授对变异的解释，不同文明、不同国度之间的“理论旅行”一定会出现“话语变异”1，会生发出新的东西。“变异”一词，字面意思是经过变化产生差异，它不同于“发展”和“突破”。“发展”有优胜劣汰、取得进步的意思，然而某一理论或学科发生变异后是否比以往先进，需要具体分析；“突破”强调解决瓶颈问题，不包含“差异”。美 96 2023年第2期（第17卷 总第104期）学有原理、应用和历史三个研究层面，回顾美学进入中国以来一百多年的历史可以发现，在研究对象、基本范畴等原理层面的变异现象，是一个显而易见的事实。以往的相关研究多以美学“中国化”或“本土化”命名论文和专著，描述从“西方美学”转换到“中国美学”的历史进程。美学的“中国化”或“本土化”与美学原理的变异，是完全不同的两个问题。前者用美学的基本原理观照中国的审美事实、解释中国的文艺问题，属于美学在中国的发展或应用上的突破；后者是美学原理层面的学术创新，它修正和完善了西方学者对美学的理论研究。任何一门从域外传入中国的学科都存在“中国化”或“本土化”的可能，然而并不是所有学科都在原理层面取得了学术创新。就研究路径而言，笔者认为，产生变异现象的先决条件是“变异场”，原理只有在具体的场域中才会发生变异。正如曹顺庆教授描述的西方文论在中国的变异具体发生在中国文学史教材中，因此找准“变异场”是变异研究的核心任务。原理是不分古今中外的一般知识，虽然西方学者和中国学者编写的美学原理著作在体系上肯定有别，但是在基本问题和核心观点上不会存在根本差异。所谓的变异，是原理在具体运用中产生的。美学原理在中国的变异场是中国文论，具体而言是中国学者编写的有关文学原理的教材和专著。美学术语如此密集地散播于中国文论论著中，这种现象从世界范围看是比较罕见的。这也导致美学原理在中国十分独特，主要体现为它是文学理论化了的美学原理，不再是西方那样的哲学或心理学的美学原理。因此，笔者主要以中国文论论著为考察对象，探讨美学原理在演绎感性材料时产生的变异。一、审美对象由造型艺术拓展到文学西方学者主要以造型艺术为感性材料阐发美学原理，并未明确将作为语言艺术的文学视为审美对象，更未论证文学何以美，故而他们对美学原理的研究存在空白。虽然美学在古希腊并未成为一门科学或学问，但是对美的研究已经是古希腊哲学思考的一部分。古希腊人主要依托建筑和自然物体进行美的思考，推证出的原理有对称、黄金分割等，这些研究也可以归入几何学领域。中世纪的教父将绘画纳入美的领域，自然及其趣味在十八世纪的英国成为审美对象。欧美的“诗”主要指戏剧和史诗，虽然有固定的研究领域（诗学），但是在很长一段时间里对美学研究而言是可有可无的。柏拉图分析美时提到了文学，“凡是美的人、颜色、图画和雕刻都经过视觉产生快感，而美的声音，各种音乐，诗文和故事也能产生类似的快感，这是无可辩驳的”，以此证明“美就是视觉和听觉产生的快感”2199这个结论。柏拉图最后虽然否定了这个结论，提出了“美是难的”这一著名论断，但是十八世纪美学学科建立后，西方美学家的所有著作都在直接或间接证明这个结论的合理性。此外，柏拉图说的是声音方面的美，而彼时还未有“文学”这一概念，因此他所说的并非“文学的美”，人们不能从局部的声音美判断作为整体的语言艺术也美。关于美学的研究内容，西方学者是这样说的：“在十八世纪中叶以前，哲学评论 这一术语表示的是我们今天称之为 美学的概念。考虑到十八世纪对趣味和联觉的普遍重视，美学 作为哲学的一个分支最终确立并由A.G.鲍姆加登在他的 美学 中予以命名就丝毫不足为奇了。”3十八世纪的英国学者 97 论美学原理在中国文论中的变异丨付 骁没有继续研讨黄金分割等传统话题，感觉和趣味研究成为美学的代名词，和视觉有关的“崇高”“优美”“如画”等成为彼时美学研讨的中心议题，作为语言艺术的文学不在此列。在德国，鲍姆加登力图整合诗学和修辞学建立一门从原则出发的新学科，虽然他的 美学（或译为 感性学）通篇在谈语言艺术，但是实际却没有涉及多少美或审美的话题，在其中找不到“文学为什么美”的答案。然而，即便在如黑格尔的著作中已经出现自然美和艺术美的类型划分，文学之美依旧只是隶属于艺术美，文学从来不是阐发美学原理的感性材料。德国著名批评家莱辛说：“美这个概念本来是先从有形体的对象得来的，却具有一些普遍的规律，而这些规律可以运用到许多不同的东西上去，可以运用到形状上去，也可以运用到行为和思想上去。”41在莱辛看来，美不能运用到文学上去，在 拉奥孔 中他不认为文学和造型艺术一样美，他认为美是形成不同艺术的原因之一。美始终是造型艺术的理想，因此莱辛还说：“美是物体的绘画价值。”4172如果承认美是文学的理想或属性，那么可以推论文学也具有绘画价值，显然这个判断和直观经验不符。其实人们从实际效果倒推产生了文学美的认识：由于文学和绘画都能让人愉悦，而愉悦是美的必然结果，文学自然也美。这个看法很难从学理上进行论证，西方美学家大多接受了莱辛的见解，主要以可视的形体作为阐发美学原理的感性材料。德国心理学家费希纳开创的实验方法以简单的视觉图形作为审美对象，然而其制定的审美定律对认识文学没有帮助。其他关于“美”的定义，诸如克莱夫 贝尔的“美是引发审美情感的线条和色彩的组合”5等，显然是基于视觉艺术而定义的，能够解释绘画和雕塑而不能解释文学。鲍山葵在 美学三讲 中说：“美学是哲学的一个部门哲学只有一个方法，那就是把所有的事实汇总在一起，扩充为许多概念。”6美学研究必然会把文学和其他艺术汇总在一起，少了文学的美学学科是不完善的。虽然西方学者在美学论著中有时也会以文学为例立论，在分类体系中诗（戏剧和史诗）被明确归入“美的艺术”，但是美学研究以视觉艺术为核心始终没有改变。将文学纳入美学的原理体系且将文学视为审美的核心对象，是美学进入中国后的必然结果。产生必然性的根源在于美学的种子散播在中国文论这块独特的变异场。之所以独特，在于文学和审美不存在必然的或固有的联系，并且在中国古代文论中涉及审美的文字比较少见。美学最开始进入中国，接受者是文学界，而彼时还没有美学界。有了西方两百年的学术积累，最早接触美学的中国学者并未穷究美学原理，而是直接用现成的美学原理解读中国文学作品，强调文学具有非功利性，能带给人精神愉悦。中国最早研习美学的学者以王国维、蔡元培、陈望道等为代表，他们具有深厚的文学尤其是旧体诗文的功底。文学和美学的交汇是自然而然的结果。王国维先生对红楼梦 进行理论分析所用的术语“优美”和“壮美”正是美学原理中的一对范畴。“优美”和“壮美”是用于自然风景和绘画的术语，用于解读中国古代小说并未使其产生变异，却说明美学刚进入中国就已经和文学“捆绑”在一起。王国维先生认为“美术中以诗歌、戏曲、小说为其顶点”7，他所指的美术正是美的艺术，98 2023年第2期（第17卷 总第104期）即文学是美的。蔡元培先生在 美学的研究方法 这篇演讲稿里说：“人的美感，常因自然景物而起，如山水、如云月、如花草、如虫鸟的鸣声，不但文学家描写得很多，就是普通人，也有赏玩的习惯。但多数美学家，总是用美术作主要的对象。”8由此可知，虽然在谈到美感时蔡元培先生的第一反应是中国的文学，但是他没忘记在西方学界视觉艺术才是分析美感的主要载体。陈望道先生在介绍美学原理时，对包括文学在内的艺术何以纳入审美对象作了正确的解释：“在自然人体和其他种种美的事物中，何以把艺术特提出来作为美学的主对象呢？像诗歌可以吟咏自然，绘画可以描写自然，雕刻可以表现人体。”9包括文学在内的艺术之所以美，是因为其和自然有密不可分的联系，这是陈望道先生没有明确道出的真理，这应成为后学阐发文学和审美关系的理论依据。这些学者并非美学教授或美学家，由此可见中西学界存在一个很奇特的差异：中国的文学理论和美学基本上是“两块招牌，一批队伍”，而西方则泾渭分明，西方美学学者多涉足哲学和心理学领域。这是因为，欧洲在十九世纪就出现了专业的美学研究者，如德国的大学里设有美学教席；而中国则较晚，如著名美学家朱光潜先生是在二十世纪八十年代获批为美学博士研究生导师。中国学者在研究美学的过程中，用极短的时间吸收并运用其基本原理，这势必会遇到难以解释的问题。在中国，文学新列为审美对象，审美进入文学理论的话语体系中。论文学则言必称审美，这在新中国成立后的文学概论教材中成了不证自明的公理。童庆炳教授从人类需求的坐标系中为文学找到一个合适的位置，即文学因满足“审美需要：对称、秩序和美”1076而存在，因此“文学创作反映具有审美价值的生活”10138。不过，所谓的对称和秩序，是仅就建筑等造型艺术而言的，文学尤其是小说不存在对称的问题。文学之美不在于外在形式的对称，这些稳定的形式还有可能成为审美的绊脚石，如旧诗的格律。在西方，近年由德国分析美学家艾希尔提出将文学审美作为美学的一个基本问题，她说：“如一首诗，这首诗即便没有给我们带来任何感官上的享受，但从审美角度说它依然可以是美的。诚然，朗读诗可以给我们带来音律上的感官享受，但这并不是我们欣赏诗歌之美的主要方式。”11既然人们一致认为在文学中可以获得审美经验，那么，文学作为引发审美愉悦的对象到底美在何处？诸如此类的基本问题，目前尚未得到合理解释，也肯定不能用分析造型和视觉艺术的理论去解释文学何以美。西方学者从一开始就避重就轻，选择感官容易把握的造型和视觉艺术来充当理论建构的感性材料。殊不知，文学审美很难用传统的自上而下的哲学方法和自下而上的实验方法加以解决，这才是美学研究中的难题。故而，美学原理在中国文论中的变异不仅不会使美学变得面目全非（如变为艺术哲学或文艺理论），反而会激发研究者的创新意识，完善美学的理论体系。二、审美经验的基本范畴从移情转变为情感有学者注意到文学作为审美对象的特殊性，以及基于造型和视觉艺术的美学原理无法有效解释文学的事实后，美学研究的方向自然就会转向人类心理，试图从文学产生的特殊情 99 感解释美学问题。其实这符合哲学的研究规律，西方哲学起初研究自然，如运动、动力、时间、空间、形式、质料等都是哲学基本术语，而后进入情感领域，再进入思想乃至政治领域。情感起初在哲学领域内被研究，它也是美学研究绕不过去的话题，然而审美经验的基本范畴从来都是移情（或译为同情）。在西方美学论著中也有关于情感的篇幅，然而相比之下移情更具重要性。虽然在中国学者编写的美学原理中，移情也是核心概念，但是在中国文论中提到审美和美学，言必称情感而不是移情。移情和情感均属于心理学研究对象，且二者不是对立的，移情本身可理解为情感向外扩张的状态。重情感是美学进入中国后发生变异的重要体现，这和审美对象拓展到文学有直接关系。西方美学界把人类观照审美对象时获得愉悦这一过程称为“审美经验”。朱光潜等人将“审美经验”翻译为“美感经验”，而构成审美经验最为核心的心理现象是移情。作为人类特有的将主观想法投射到客观对象的心理现象，移情在西方学界被强调，原因是有相当一部分人认为应该从心理学的角度去描述美。根据这一思想，移情在审美经验这个具体的问题中和整个美学体系中都占据极端重要的位置，如有西方学者认为“审美同情是一切审美欣赏的基本条件”1256，“移情是美感经验的中心特征”1260，等等。从根本上来看，移情成为美学焦点与十九世纪心理学在西方成为显学有关，但它本身是美的结果而不是促因。讨论移情的前提是存在一个肉眼可见的审美对象，人类在面对空气时是不会移情的，空气也不可能是美的。柏拉图在 斐利布斯篇 里借苏格拉底之口说：“真正的快感来自所谓美的颜色，美的形式我说的形式美是直线和圆以及用尺、规和矩来用直线和圆所形成的平面形和立体形这些形状的美不像别的事物是相对的，而是按照它们的本质就永远是绝对美的。”2298美本身是浑然一体的，用哲学方法将其分为“美在形式”和“美在心理”只是便于美学研究的开展。任何一个研究领域都有存在的合理性且不应被其他学派指责为片面的或错误的，然而不能不承认，移情无法解释有些事物外观优美而有些事物外观不美这个根本问题。正是由于移情的条件是肉眼可见的客观之物的存在，人类的主观想法才能找到载体。当审美对象拓展至文学后，中国学者发现，移情无法解释文学之美，文学审美经验的基本范畴被置换成情感。在新中国成立之初，蒋孔阳先生出版 文学的基本知识 一书，其中辟有美 一章。遗憾的是，在批评朱光潜先生论述移情是唯心主义的提法后，蒋孔阳先生未能解释文学之美到底体现在哪些方面，和移情究竟有无关系。学界经常用来解释何为移情的例子是杜甫 春望 中“感时花溅泪，恨别鸟惊心”这一联，且不说彼时花和鸟给杜甫带来的是否为审美快感，即便存在移情也只是杜甫的心理活动，就这首诗而言读者并不会对客观对象生发任何心理投射，读者的审美经验根本不存在任何移情。世界上引发审美快感的对象可谓纷繁复杂，自然、人体和作为艺术的文学相去甚远，研究者很难用移情来统摄不同种类的对象所引起的审美经验。移情多在人类面对自然之物时存在，对艺术而言则不具备有效性。在有关视觉艺术的心理学研究领域，移情说受论美学原理在中国文论中的变异丨付 骁 100 2023年第2期（第17卷 总第104期）到了挑战，比如，“格式塔心理学并不把表现看作是由观察者通过移情作用投射在对象上的主观属性，而相反地看作是由刺激对象所决定的一种特性，事实上正是这种特性构成了刺激物，如形和色”。当然，格式塔心理学家所发现的内驱力等特征对文学之美也缺乏可解释性，这是文学作为审美对象其刺激物是抽象的语言符号所致。文学和审美的关系在二十世纪八十年代的中国成为文论界的焦点问题，这是学术发展使然，即中国学者必须解释文学为什么是美的。钱中文先生对该问题的基本看法是“文学作为审美的意识形态，以感情为中心，但它是感情和认识的结合它是有目的，但又具有不以实利为目的的无目的性”13，情感在此是和认识相辅相成的，又和康德的“不带利害”相联系。换句话说，情感就是审美的同义词，情感就意味着不带利害。如果说文学作为意识形态在于其具有认识性，那么文学作为审美对象在于它具有情感性。王元骧先生也是将文学的本质分为情感和认识两方面来理解的，和钱中文先生不同的是，王元骧先生认为两者均由反映统摄，他说：“反映不仅通过认识的方式来实现，同时还可以通过意志与情感的方式来实现。（文学）与其他反映活动的最根本的区别就在于它是审美的。其特点就在于它是以主体的审美体验（审美快感和审美反感）的形式，通过对现实世界中审美对象的评价活动而作出反映的。”14这就是王元骧先生的“审美反映论”，在中国当代文论界影响深远。这样，情感作为心理存在和审美挂上钩，被赋予区分美和不美的使命。作为认识对象的事物和人类存在利害关系，因而无法是审美的，又因为文学反映的主要不是认识对象，文学就具备不带利害的审美性。所谓“审美反映”，可以理解为不带利害地反映。王元骧先生还说：“情感作为人在活动中对于客观事物所持的态度和体验凡是客观事物能够满足人们的主观需要的，就会对它产生肯定的情绪体验；反之，就会产生否定的情绪体验。”14也就是说，文学之所以能不带利害，是因为它满足了主体的某种心理需求而不是实际的物质需求。钱中文先生和王元骧先生强调情感在审美经验中的重要性，从不同角度阐述了情感和审美的关联，代表了中国文论学者在美学原理层面的学术创新。由此可见，移情和文学无法契合，为强调文学不带利害的性质，审美经验的基本范畴让位于情感。韦勒克也看到了移情理论对美学研究的危害性，因为它“将审美经验缩减成一个内模仿、一个使感情进入客体的生理过程”15，而经过中国学者的阐发，情感性成为文学具有审美属性的基本体现，这就避开了移情进入文学后可能带来的学术疑难问题。情感能涵盖所有审美活动，康德所谓的愉快和不愉快，本质就是情感体验，而非审美经验不存在或只有很稀薄的情感体验。也许是“情感”一词过于抽象，受到美国学者桑塔耶纳同名著作的启发，中国学者经常用“美感”表示审美对象唤起人的情感的过程，美和美感成为对美的哲学研究中两大有区分性的领域。甚至有中国学者认为，美学主要研究美感而不是美。无 潘耀昌、范景中译阿恩海姆对格式塔心理学的介绍文字，见 美术译丛 1982年第4期，第66页。101 论有何争议，这无疑扩充了审美经验的外延，夯实了美学理论的基础。从这个变异的例子可以看出，理论所追求的普遍性不是一蹴而就的，它最初由一部分感性材料支撑，当它不能解释其他种类的感性材料时，就会发生变异，以求自我完善。“审美情感即美感”是中国学者对世界美学研究的贡献，不过二十世纪八十年代后中国学者对美感的研究未得到持续深耕。中国学者研究美感的优势源自心理学在二十世纪取得了长足的发展，国内能够通过先进的仪器对文学读者的审美心理进行分析。进入二十世纪九十年代，美学领域的专人研究和政治化倾向逐渐取代美与美感的探讨，若干年后再回过头来关注美感时，中国学者发现国外已兴起神经美学研究。从已在国内翻译出版的几本神经美学论著来看，脑成像技术的运用是关键，但审美对象还是局限在自然景色和人体，这对中国学者来说存在开拓的空间。由于中国美学研究队伍十分熟悉文学，以文学作品为依托展开神经美学研究应该会成为中国美学研究的一个大方向。三、审美功能取代以审美态度为核心的审美本质 “本质”是哲学研究的基本问题和术语，霍布斯认为“事物的本质的知识却是关于事物本身的知识的原因”16，因此他把本质归为动力因而不是目的因。将对本质的探讨用于美学后，形成了审美本质问题。审美本质体现了部分学者为寻找一个具体理论整合所有现象所做的努力，然而它本身是空洞的，因此必然会出现一个足以充实审美本质的概念，这就是审美态度。很多中国美学学者将审美本质解释为一种超然的、不带利害观照对象的心态，意味着审美态度是美或审美的原因，这就避开了被指责为形式主义的危险。审美态度可以弥合美学研究上的众多分歧，并整合有关美学的所有二分因素。美学研究长期存在两个领域，对美的哲学探讨体现为形式研究，而对美感的心理分析体现为美感描述。学者根植于两个领域形成了两大美学研究学派，一派认为美的本质在形式，可称为客观派或形式派；另一派认为美的本质在人的心理，可称为主观派或心理派。美学研究上的学术争论，大多围绕“美是客观的”还是“美是主观的”展开。审美态度的提出，起到平衡两派的作用。目前所知西方第一个提出审美态度的学者是德国心理学家梅伊曼，“他把美学当成是关于人对世界的审美态度”，而且，审美态度“不同于理论的态度、实用的态度和道德的态度”1276。审美的本质就是这样一种非理论、非实用和非道德的态度，而且，审美态度“既不是心理学的派别，也不是客观的派别，能够单独穷究这一门学科的全部内容”1276。中国较早写专著介绍美学原理的吕澂先生认为，现代西方心理学美学和非心理学美学的“统一点”便是梅伊曼提出的“美的态度”，它不同于理论和实践的态度17。如果将美学研究局限于事物的形式，古希腊学者早已穷尽美学的所有内容，就此而言审美态度无疑也拓展了美学的研究内容，具有显著的学术价值。审美态度是美学原理中最为核心的概念，虽然其在某种程度上就是审美本质的代名词，但是无法用来解释文学作品。换句话说，创作和欣赏文学的过程中是否有审美态度，是一个论美学原理在中国文论中的变异丨付 骁 102 2023年第2期（第17卷 总第104期）很难描述也无法证实的问题。用审美态度来解释文学在中国一直存在来自古代文学界的阻力，相当一部分古代文学研究者认为中国古人写诗作文主要目的是实用（即内心希望达成某种既定目的），审美和中国文学的实际经验不符，无论是创作还是欣赏都不牵涉美学理论中的审美态度。审美态度虽然被视为美学中所有二元对立的统一点，但是“态度”一词在汉语中含有根据立场主观评价的意思，审美态度很容易被误认为是一个和审美经验同类的心理学概念，始终带有唯心主义色彩。如果抱着审美态度欣赏文学，读者必然忽略文学中的道德和实用等因素，达不到对文学理解的完整性，这是文学研究者所不能接受的。审美态度并非文学成为审美对象的原因，不能作为文学审美本质的具体内容。总之，作为西方学者阐发的美学原理的审美态度，解释不了文学这个审美对象。在唯物主义占主流的中国文论界，对文学的审美解释从超然的兴趣变异为人与对象的一种特殊关系，也就是审美功能，其事实依据是审美态度这一美学的核心术语在中国文论中很少出现。学者们经常讨论文学的审美作用或审美功能。在蔡仪主编的 文学概论 教材中，执笔者未提及文学的性质是审美的，也没有暗示文学是作家关于世界持有审美态度的产物，而是认为文学具有“美感教育作用，是一种与美感作用相结合的教育作用”，其论述所引文献是鲁迅 摩罗诗力说 中的“一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦”18。如前文所述，将文学视为美术的一种正是美学原理进入中国文论这个变异场的标志，并在民国时期成为学界共识。以群主编的 文学的基本原理 也这样理解美感作用：“人们在阅读文学作品时，对其中人物的行为、命运和种种生活情景，必然会在感情上产生强烈的反应，引起优美的或丑恶的、崇高的或卑劣的、悲惨的或可笑的等等感觉，从而在精神上得到愉悦和陶冶。”19也就是说，美感是阅读文学后的结果，而不是先验的固有之因。这样既强调了文学愉悦人心的方面，又屏蔽了审美态度超然的方面。在目前广泛使用的“马克思主义理论研究和建设工程”文学理论 教材中，审美被理解为文学最基本的功能，制约着其他功能，使这种变异有了最为科学的解释。作用与功能虽然内涵有别，但是均强调客观结果。文学当然存在审美本质，唯物主义者所称的本质不是先验的或静止的，文学的审美本质表现为和读者阅读息息相关的审美功能。用这种变异了的美学原理解释文学更契合中国文论界的唯物主义立场。强调并正确认识审美的功能是中国学者对美学原理的独特贡献。功能是必然的，却又不是事物固有的客观属性，没有人在场就无所谓功能。与审美态度相比，审美功能不受时空制约。一篇出于实用目的而写作的中国古代散文，它和审美态度没有任何关系，然而它对现代读者来说能够产生审美功能，因此是审美的。在西方，审美态度的出现弥合了心理美学和非心理美学的裂缝，而在中国，审美功能的意义就在于使长期困扰中国美学界的“美是主观的”还是“美是客观的”之争告一段落，或者说这一争论并未延伸至文论学界。文论学界不再偏执一方，争论文学到底美在语言形式还是读者心理。二十一世纪初中国文艺学和美学界掀起了一场反对“本质主义”的运动，经过 103 这次学术争鸣，审美本质成为一个极易引发争议的术语，而审美功能被学界多数人接受。四、结语美学原理在中国文论中的变异，人是主导变异的关键因素。由于我国古代没有专业的美学研究队伍，从美学进入中国以来直至当下，美学研究者多为文学研究者。这是美学研究在中国和西方的一个显著差异。这就导致在中国出现美学和文学理论相互渗透、双向阐发的现象，文学作品成为美学原理研究的感性材料，文学理论中渗入大量美学术语。这种变异和其他文学现象的变异区别在于：它并非语言、民族和文化的差异所致，实质是既有原理无法解释新的材料而不得不对知识体系进行更新。中国文论研究者一方面用美学推动对文学的理论研究，另一方面通过文学完善了美学的学科体系。很多中国文论研究者暂未意识到，美学原理在中国文论中的变异是具有理论贡献的学术创新。美学的变异问题不同于美学在中国的发展问题。如中国美学界建构的实践美学、生命美学、生态美学、环境美学等虽然也在“另说一套”，但是都属于美学的拓展或应用问题。变异后的美学原理能够涵盖更多的艺术门类，对西方以往的美学原理研究形成了有效补充。发现中国学者在美学原理层面取得的学术创新，总结中国学者在美学基本问题上的学术新见，对增强中国学人的学术自信具有积极的作用。参考文献：1 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