俄藏西夏文《梁皇宝忏图》时代问题及其对后世的影响.pdf

230230西夏学二二三年第一期总第二十六辑俄藏西夏文梁皇宝忏图时代问题及其对后世的影响任怀晟谢静 摘要：俄藏西夏文梁皇宝忏图曾被认为是明代作品，经考证发现，该版本中建筑、服饰、用具、造像、纹样等与辽、宋、夏、元时期同类图像相近，所以俄藏西夏文梁皇宝忏图的底本应创作于西夏时期。俄藏西夏文梁皇宝忏图除了展示西夏时期的佛教画像以外，还展示了西夏朝堂上帝王、群臣、侍卫等的着装、仪态、器具和建筑，并反映出西夏人对世俗君臣在佛教世界所处地位的理解。与俄藏西夏文梁皇宝忏图构图类似的存世版本从西夏一直延续到清代，各版本之间图像布局、造型特征的差异显示出佛教教权与皇帝君权在世俗社会中此消彼长的过程。关键词：俄藏；西夏；梁皇宝忏图 慈悲道场忏法又名梁皇宝忏，原为中土撰著的佛教律书，一般认为成书于南朝萧梁时期。此法是为颂扬在佛教传播中作出贡献的南朝梁武帝（503548）而作。西夏文慈悲道场忏罪法译自汉文本，此忏法经梁唐宋元明清延至现今，少数民族文种译本有回鹘文、西夏文等。慈悲道场忏法卷首画梁皇宝忏图描绘的内容为：梁武帝初为雍州刺史时，夫人郄氏性酷妒，亡后化为巨蟒入后宫，梁武帝请僧忏礼，夫人化为天人，空中谢帝而去的故事。卷首画刻梁武帝在宫内设道场请僧人忏礼讲经，为夫人郄氏求佛超度、尊佛集经、礼佛生福、致敬僧侣的事件。基金项目：本文系 2020 国家社科基金项目西夏官服研究（项目编号：20BF089）、2021 教育部人文社会科学研究计划基金西夏纺织品研究（项目编号：21YJA60077）阶段性成果。作者简介：任怀晟（1974），北京服装学院副教授，主要从事古代中国服饰史研究；谢静（1979），北京服装学院副教授，主要从事中古中国服饰史研究。231西夏文化艺术研究一、俄藏西夏文梁皇宝忏图基本信息及研究现状俄藏西夏文慈悲道场忏罪法初译本成书于西夏惠宗秉常时（10671086），为夏皇太后梁氏共惠宗皇帝御译，重刊本印于元代，在俄罗斯、英国、印度和中国北京、宁夏、内蒙古、甘肃等地都有收藏。目前已知西夏文慈悲道场忏罪法卷首画梁皇宝忏图的版本有两个，一个是俄藏西夏文本（图1），一个是中英藏西夏文本（图2）。俄藏西夏文慈悲道场忏罪法为科兹洛夫1909年在内蒙古黑水城发掘，今藏俄罗斯科学院东方文献研究所。俄藏1214世纪黑水城佛教绘画刊出了该经卷首画梁皇宝忏图的帝宫道场部分，直到2016年6月，笔者才有幸看到全图 。此图由两部分组成，图左为帝宫道场，画刻世俗人物21身；图右为佛说法图，画刻宗教人物18身，包括1佛、5菩萨、10弟子、2金刚。对于俄藏西夏文梁皇宝忏图的创作年代，萨玛秀克先生认为该卷首画“来自-的明代木刻画，画面上梁武帝着西夏服饰，西夏的生活场景。”（彭向前先生译）萨玛秀克没有阐释此图断代的根据。陈育宁、汤晓芳先生判断该图帝宫道场部分“除高僧外的男女人物均着西夏党项人服饰，有秃发男侍、高髻插花黑靴女侍、头戴镂冠腰穿护髀的武官。”但没有述及断代原因。杨志高先生从经文的角度考察认为“在原件公布之前，还不能准确判定该经文是西夏时初刻，还是其遗民翻刻？”杨志高没有述及卷首画的刻印时间。所以厘清俄藏西夏文梁皇宝忏图创作的年代非常必要。杨志高：俄藏本和印度出版的西夏文慈悲道场忏罪法叙考，图书馆理论与实践2009 年 12 月，第 87 页。2016 年 6 月 8 日承蒙史金波先生邮件中传此图给笔者，以供进一步研究。原图文刊于俄萨玛秀克黑水城出土 1214 世纪佛教绘画，国立艾尔米塔什出版社，2006 年，第 88 页。陈育宁、汤晓芳：西夏艺术史，上海三联书店，2010 年，第 162163 页。杨志高：慈悲道场忏罪法西夏译文的复原与研究，中国社会科学出版社，2017 年，第 3 页。中国社会科学院民族学与人类学研究所、俄罗斯科学院东方文献研究所、上海古籍出版社编：俄藏黑水城文献，上海古籍出版社，第 25 册，2016 年，彩版五，经卷编号.No.4288-02，经折装，上下双边。帝宫道场部分佛说法图部分图1俄藏西夏文慈悲道场忏罪法卷首画梁皇宝忏图232232西夏学二二三年第一期总第二十六辑二、俄藏西夏文梁皇宝忏图断代俄藏西夏文梁皇宝忏图很多细节符合宋夏时期造型艺术特征，具体表现为以下三方面。（一）在人物造型方面，有五类人物形象体现出宋夏时期特点1.梁武帝形象山西应县佛宫寺出土辽代妙法莲华经化城喻品（七）卷首画 中，依靠法力凭空化城的导师 （图34）、老爷山宋代菩萨塑像（图5）、龙山石窟第二窟左壁蒙元时期真人造像（图67）都戴有高大的圆柱型冠帽，这是辽宋蒙元时期道尊和菩萨常用的冠式。俄藏西夏文梁皇宝忏图（图1）中梁武帝在道场也戴这种廓形的高帽。只是辽宋时期化城导师（图34）和道尊（图67）服饰皆为圆柱形高帽与朝服（笔者注：朝服有上衣下裳、交领右衽特点）的组合，而俄藏西夏文本（图1）中皇帝为圆柱状高帽加公服（笔者注：唐宋辽夏公服为圆领袍衫）样式 。翁连溪、李洪波：中国佛教版画全集 第4卷，中国书店出版社，2014年，第47页。元大德六年（1302）西夏文刻本，经折装，高32.5厘米，宽13厘米，框高26.9厘米。出土地在宁夏灵武，有封面、题签，卷首有“忏法本事图”一幅四折，图右有汉文“俞生刊”三字。有西夏文译者题记“天生全能禄蕃式法正国皇太后梁氏御译，救德主世增福正民大明皇帝嵬名御译”，中国国家图书馆藏。该书史略卷第 80 页“西夏的佛教版画”一文提及中国国家博物馆西夏文慈悲道场忏罪法卷一序文后一行下西夏文双行小字刻款时，援引史金波先生译文“此忏罪法出处地界者江南建康金陵府城中敕所集。”史金波先生认为，“这是元刊西夏文佛教经图中，唯一一件明确记载刊印于南京者。”（原文出自史金波中国藏西夏文文献新探，西夏学第三辑，2008 年，第 3 页。）周心慧：中国古代佛教版画集第一册，学苑出版社，2002 年，第 65 页。化城喻品中“为商队凭空变出一座城池的导师”暗喻的是世尊自己。任怀晟：西夏公服刍议，西夏学第九辑，上海古籍出版社，2013 年第 1 期。帝宫道场部分佛说法图部分图2元代西夏文慈悲道场忏罪法卷首画梁皇宝忏图233西夏文化艺术研究2.禅师形象 俄藏西夏文梁皇宝忏图中宝志禅师采用五代地藏菩萨的幅巾 和锡杖造型（图89）。其原因可能是如占察善恶业报经所言，地藏菩萨会度尽一切众生，同时他又有隐其真实功德、以本愿力和自在神通到处现身说法、救度众生的能力。所以，创作者可能是从救度郄氏的角度出发，将宝志刻画成地藏菩萨形象。3.金冠人物形象俄藏西夏文梁皇宝忏图帝宫道场出现了戴圆顶金冠、穿圆领窄袖袍的人物形象（图10）。他们的圆顶金冠与莫高窟第220窟于阗国王（图11）、河南巩义宋陵客使头像（图12 翁连溪、李洪波：中国佛教版画全集第 3 卷，中国书店出版社，2014 年，第 19 页。妙法莲华经卷四卷首画，辽圣宗时期刻本。中国古代用全幅细绢裹头的头巾，“幅”大约 1 尺 1 寸长度的面料，全幅为 2 尺 2 寸。占察善恶业报经（隋代天竺沙门菩提登译，收入 大正藏 第839部）。参见黄雁 占察善恶业报经详解，宗教文化出版社，2017 年，第 1944 页。段文杰：中国敦煌壁画全集第 9 卷“敦煌五代宋”，天津人民美术出版社，2006 年，第 27 页。莫高窟第 220 窟甬道底层五代后唐同光二年（924）壁画。笔者注：只是于阗王头冠的外层不是金属材质，帽体装饰的也不是缠枝纹，而是宝相花纹。图34山西应县佛宫寺释迦塔辽代妙法莲华经化城喻品七卷首画中导师形象图5河北邯郸老爷山宋代菩萨坐像图67山西龙山石窟第二窟右壁蒙元时期真人造像两尊图8地藏菩萨像五代（英国国家博物馆藏）图9地藏菩萨十王像五代（英国国家博物馆藏）234234西夏学二二三年第一期总第二十六辑13）、榆林窟第29窟阿弥陀变药师变壁画中天王（图1415）的冠式相似。4.头部饰花人物形象俄藏西夏文梁皇宝忏图中有几处头冠装饰团花的无须人物（图16），很容易被误认为是女性，或者“麻魁”（西夏女兵）。实际上这个位置的无须人物应该是男性官员。对比俄藏西夏文梁皇宝忏图饰花的头部造型（图16）与榆林窟第29窟南壁供养人“御宿军讹玉”的黑色冠帽（图17），我们可以发现两者颅侧花朵的位置和造型一致，这进一步说明当时头部饰花者不一定是女性。那为什么俄藏西夏文梁皇宝忏图头部饰花人物（图16）没有赵讹玉那样的帽箍和额角 任怀晟：敦煌莫高窟 409 窟、237 窟男供养人像考，敦煌学辑刊2019 年第 3 辑，第 91103 页。该文论述涉及西夏党项男子有拔胡须的习俗。图10俄藏西夏文慈悲道场忏罪法卷首画梁皇宝忏图圆顶金冠人物图11莫高窟第220窟于阗国王像图1213宋陵客使石像头（河南巩义博物馆藏）图14榆林窟第29窟西壁北侧阿弥陀经变天众头部图15榆林窟第29窟东壁北侧药师经变戴金冠的帝释天头部图16俄藏西夏文慈悲道场忏罪法卷首画梁皇宝忏图局部图17榆林29窟南壁东侧上排供养人第四身“儿子御宿军讹玉”头部特写235西夏文化艺术研究呢？这些头部饰花人物发际线过低、额头过分狭小、头发体积异常庞大的造型不符合东亚人种正常的体貌特征。在他们的额头上部都能够看到一列横向分布的、点状构成的浅色条带，这应该是原作帽箍刻画留下的痕迹。笔者认为，造成这种情况的原因有两个：其一，当初在印制俄藏西夏文梁皇宝忏图（图1）时所用的这些雕版已经年久损蚀，有些细小部分的木质会受到损伤，有些尖角会被残墨灰尘淤积，由此原来的尖角造型变得圆滑、原来的细线造型也出现断裂，这就造成头部饰花的人物（图16）呈现额角消失、帽箍断开的状态；其二，也不能排除印制俄藏西夏文梁皇宝忏图所用的雕版是明代工匠通过对西夏遗存的残缺雕版或底本进行摹刻获得的。另外，我们也发现与俄藏西夏文梁皇宝忏图头部饰花人物（图16）站立的位置相对应，中国藏西夏文梁皇宝忏图（图2）中这个位置站立的是男性官员。所以我们可以断定俄藏西夏文梁皇宝忏图中头部饰花的人物（图16）应该是赵讹玉一类的西夏武职人员。5.五大菩萨形象俄藏西夏文梁皇宝忏图（图1）中菩萨发髻高尖，颈戴璎珞，偏肩袈裟覆盖左肩、胸腹和右腋，裙裳宽大及踝，裸右臂、戴臂环，足踏仰莲。Christian Luczanits教授认为，俄藏西夏文梁皇宝忏图中这种菩萨造型应来源于印度波罗艺术（Pala Style）；波罗艺术中佛像发髻采用高尖造型，佛衣采用这种裸露双臂、戴臂环、彩带绕过肩头和腋下、在胸部前系结的形式。俄藏西夏文梁皇宝忏图中的菩萨形象既保留了印度的裸臂、臂环，又增加了宽大的袈裟和裙裳。这种独特的袈裟和臂环搭配的穿戴方式，是西夏非常有特点的样式。足踏仰莲也是西夏佛画中佛尊和菩萨常用的饰物。榆林窟第2窟中也存在这种比较独特的西夏菩萨形象。（图18）显然，榆林窟第2窟菩萨造型是波罗艺术在中原文化影响下演化的形式。当然这种演化也反映在俄藏西夏文梁皇宝忏图菩萨形象的创作上。（二）在建筑方面，有三种结构呈现宋夏时期特征1.台榭角柱和檐柱的径高比例符合宋代建筑规制俄藏西夏文梁皇宝忏图（图1）中梁武帝与宝志所在的建筑为台榭式。图中所绘台榭的角柱直径与高度的比例大致为18，前檐柱直径与高度的比例大致在19110之间，符合宋代营造法式对于柱体比例的规定。从角柱与斗拱比例来看，斗拱显得非常厚重，这显示出厅堂的拥有者社会等级较高。According to an account of Dr.Christian Luczanits at a academic seminar between he and I at the Discussion Centra ofSOAS,10.02.2017.图18榆林窟第2窟西夏说法图局部（摹本）236236西夏学二二三年第一期总第二十六辑2.单勾阑具有宋夏风格俄藏西夏文梁皇宝忏图（图1）中勾栏样式延续了唐代勾栏的基本结构，即普遍采取中间寻杖不断开，寻杖除非到了折角处、否则不用望柱的做法。且图1中单勾阑一段高宽比例接近1:2，符合营造法式“单勾栏一段高三尺五寸、长六尺”的比例关系。俄藏西夏文梁皇宝忏图（图1）中华板为挑白缠枝纹。挑白缠枝纹在西夏装饰构件中应用很多，榆林窟第3窟西壁南侧壁画观无量寿经变中的殿堂台基立面、榆林窟第2窟北壁中间说法图中左胁侍菩萨须弥座的上枋、榆林窟第29窟东壁北侧药师经变中的阑杆华板（图19）和大量西夏陵石刻中都曾使用这种纹样。相较于营造法式中单撮项勾阑华板纹样 ，西夏阑杆华板中挑白缠枝纹的蜷曲虬枝造型更多、叶少、花更少，这更符合西夏人追求蜷曲繁杂纹样的审美习惯。3.屏风尖角水波纹造型多见于宋夏俄藏西夏文梁皇宝忏图（图1）中梁武帝与宝志禅师身后是三扇式座屏，座屏上出现了一种很有特色的水波造型形式（图20），这些水波采用平行线方式绘制，波峰呈尖角。这种造型也出现在榆林窟第3窟西壁南侧壁画普贤变（图21）、河南洛阳赵堡镇西赵村北宋墓壁画（图22）中。这是中国古代其他时期罕见的水纹造型形式。（三）在佛俗关系方面，该图应是西夏佛教理念的反应1.莲花足踏体积差异的原因俄藏西夏文梁皇宝忏图（图1）中世尊、菩萨、梁武帝 都有仰莲足踏，其他人物没有 宋李诫：营造法式卷十六，建筑工业出版社，2006 年，第 10 页。宋李诫：营造法式卷三二，建筑工业出版社，2006 年，第 16 页。梁武帝坐具高大、纹饰繁杂，不同于现存宋明之间图像资料中帝王普遍采用的靠背椅造型，宋、辽、金、元、明各朝图像资料中，经常在座椅上搭一块纺织品，覆盖搭脑、靠背、座面，有时候会覆盖扶手。这些朝代图像资料中尚无整个坐具搭脑、背板、扶手、座面、腿子浑然一体，形成整体雕饰的“墩”。这是目前遗存图像中可见的最早帝王用“墩”造型。图19榆林第29窟东壁北侧药师经变阑杆华板图20俄藏梁皇宝忏图中图座屏上的水波纹图21榆林第3窟西壁南侧壁画普贤变中的水波纹图22河南洛阳宜阳县赵堡镇西赵村北宋墓墓门两侧水波纹样237西夏文化艺术研究足踏。仰莲足踏的大小顺序为：世尊足踏最大，帝王足踏其次，菩萨足踏最小。帝王的足踏刻画比菩萨的足踏更精细。结合前文所述西夏帝王所戴头冠造型与同时期菩萨、道尊头冠造型相似的情况，是否可以认为此图暗示了图中帝王身份低于世尊、高于大臣（天众）、不低于菩萨的构思呢？过去学界有“西夏帝王自诩为佛的化身”的推断和将元朝秘史中西夏君王的称谓“不儿罕”（这个词一般复原为Burqan）译为“佛王”的解释。这些论述都意在证明西夏存在帝王等同于佛尊的思想。但是俄藏西夏文梁皇宝忏图中帝王与佛尊足踏方面的差异说明西夏帝王更应该认为自己的等级低于佛尊。如果借用唃厮罗自称为“佛子”（Rgyal-sras）的说法，我们也将西夏帝王视为佛子，这或许更接近历史原貌。2.职官冠帽采用天众冠式的原因对于俄藏西夏文梁皇宝忏图（图1）中职官的冠帽为什么采用榆林窟第29窟药师变阿弥陀变中天众冠式的问题。我们或许可以从天众在佛教中的地位入手去理解。佛教中的“天”，也就是天众、天神。他们仍和人、畜生同处在一个大的等级上，没有超脱生死轮回，仍有堕入恶道的可能。佛教有“十道”之说，前四道为佛、菩萨、缘觉、声闻“四圣”，这四圣皆超脱了生死轮回；后六道则为天、人、阿修罗、畜生、饿鬼、地狱等“诸有情”，亦称众生。“天”虽为六道之首，但还得小心翼翼地努力护法，否则就会被开除“天”籍，落入三恶道。俄藏西夏文梁皇宝忏图中职官的金冠采用天众的冠式，是否暗示西夏思想意识中级别比较高的职官也需要像天众一样努力为帝王护法呢？那俄藏西夏文梁皇宝忏图是明代原创吗？我们认为这种可能性不大。明代仇英职贡图卷中有西夏使节的形象（图23），但他们与文献记载中的西夏使节形象明显不同。图23中所绘西夏正使戴明代的束发冠，没有戴西夏样式的金冠 。我们知道明代存在摹写前代画作的情况。如明万历年古列女传（图24）就是利用五代南唐李赞华东丹王出行图（图25）为范本，采取摹刻的手段创作而成。而仇英作为明代最著名的画家之一，更善于搜集临摹唐宋名笔。如果有可靠的西夏人物形象，他自然会进行临摹。仇英没有画出真实的西夏人形象，说明西夏人物原始的服饰容貌在明代人的记忆中已经消失，只能臆造。聂鸿音：迦陵频伽在西夏王陵的象征意义宁夏师范学院学报（社会科学版）2007 年 1 月，第 113 页。韩儒林：关于西夏民族名称及其王号，图书季刊1943 年第 4 辑，第 34 页 宋史卷四九二唃厮罗传河州人谓佛唃，谓儿子厮罗。由此可知唃厮罗是佛子的意思。唃厮罗在续资冶通鉴长编卷一八八嘉祐三年九月乙亥条作嘉勒斯賚，疑是藏语 rgial sras 的对音。rgjal sras 相当于梵语的 Jina-putrah 汉译正作佛子（注榊亮三郎梵藏汉和四译对校翻译名义大集，京都大学 1925 年，第 629 号，第 50 页）。任怀晟、杨浣：西夏官服管窥，西夏研究2014 年第 3 期，第 4041 页；任怀晟：西夏公服刍议，西夏学第九辑，上海古籍出版社，2013 年第 1 期，第 266271 页。238238西夏学二二三年第一期总第二十六辑虽然我们无法断定俄藏西夏文梁皇宝忏图（图1）所用的雕版是西夏原创还是后世摹刻？但鉴于俄藏西夏文梁皇宝忏图中各种元素所体现出的辽宋夏时期风格特点，我们可以确认该版画的底本应创作于西夏时期。三、俄藏西夏文本与元明清梁皇宝忏图的关系与俄藏西夏文本（图1）构图相似的梁皇宝忏图还有六个版本，其中元代西夏文本一个（图2），明清汉文本（图2630）五个。第一，中国国家图书馆藏西夏文梁皇宝忏图（图2）由两部分组成，图右为佛说法图，画刻宗教人物23身。图左为帝宫道场，画刻世俗人物21身。从中国藏西夏文梁皇宝忏图（图2）中官员梁冠后有帽裙一细节看，这并非夏宋样式，而符合元代的帽式特征。这也 明仇英：职贡图卷（绢本设色 纵 29.8 厘米、横 580.2 厘米，故宫博物院藏），尹维新：明四家画集下卷，中央编译出版社，2020 年，第 331 页。古列女传，汉刘向撰。明万历三十四年（1606 AD）黄嘉育刊本，黄镐刻。出自周心慧古本小说版画图录第三册，学苑出版社，2000 年，第 96 页。此图摹写、利用了五代南唐李赞华的东丹王出行图（又名番骑图卷，美国波士顿艺术博物馆藏）宋耶律倍：东丹王出行图绢本设色，手卷，纵 27.8 厘米、横 125.1 厘米，美国波士顿艺术博物馆藏。出自杨振国、李桂生编海外藏中国历代名画，湖南美术出版社，1998 年，第 23 页。任怀晟、田孟秋：西夏朝服的冠饰研究，西夏学第十七辑，甘肃文化出版社，2018 年第 2 期，第 8693 页。图23明仇英诸夷职贡图卷“西夏国客使”局部图24明古列女传版画北京故宫博物院藏图25五代南唐 李赞华 东丹王出行图（番骑图卷）美国波士顿艺术博物馆藏239西夏文化艺术研究印证了中国藏西夏文梁皇宝忏图是元代作品的观点。中国藏西夏文本（图2）和英国国家图书馆藏西夏文本 为同一版本的作品。只是中国藏西夏文本非常完整，而英国藏品都是残片。中国藏西夏文本（图2）中佛前跪拜者造型与佛尊的胁侍菩萨造型差异很大。胁侍菩萨明显受当时汉地服饰造型的影响，而佛前跪拜者右臂袒露、戴臂环、穿袈裟襦裙的着装方式和双手合十、双膝跪地的姿势都与俄藏西夏文梁皇宝忏图（图1）佛前跪拜菩萨的造型相近。另外，建筑造型和比例关系、世俗人物位置和身份构成、宝志禅师造型也与俄藏西夏文本极为相似。所以两者之间应该存在传承关系。只是中国藏西夏文本（图2）中帝王与部分大臣穿着朝服，这与俄藏西夏文梁皇宝忏图中帝王和职官穿着公服的情况不同。第二，明嘉靖本梁皇宝忏图（图26）布局上没有脱离中国藏元代西夏文梁皇宝忏图（图2）的构图样式，但细节上明显根据明代风格做出了调整。在木作方面，明嘉靖本（图26）的建筑和家具为柱、腿细高的明代风格；服装上，嘉靖本帝宫道场中皇帝穿着公服、大臣中却有人穿着朝服；人物造型上，佛说法图部分加入了道教神祇，并且将西夏和元代佛前跪拜的菩萨换成世俗帝王。跪拜者改为世俗帝王，这一方面是明律中官民妻女禁入寺观规定的反应 ，另一方面也反映出夫妻道德关系从夏元时期的菩萨信仰起主导作用转变为明代男性起主导作用的情况。第三，明万历本梁皇宝忏图（图27）帝宫道场分为忏礼讲经、郄氏升天和尊佛集经三部分；相较于中国藏元代西夏文梁皇宝忏图（图2），明万历本删除了郄氏化蛇和佛说法图内容。构图方面，明万历本（图27）仍受到中国藏西夏文本（图2）布局的影响；建筑方面，万历本的殿堂尺寸被拉高，梁柱比较纤细；服饰方面，万历本忏礼讲经、郄氏升天图中皇帝和大臣穿着公服。佛说法图的取消暗示了当时宣传的重点已经转变为强调世俗帝王在佛事中的主导作用。史金波：西夏社会（下），上海人民出版社，2007 年，第 436437 页。西北第二民族学院、上海古籍出版社、英国国家图书馆：英国国家图书馆藏黑水城文献第 1 册，上海古籍出版社，2005 年，“二十一、斯坦因所获黑水城文献与文物（7）”，编号：K.K.II.0239.c.明申时行等修，明赵用贤等撰：大明会典卷一六五，刑部，律例六礼律祭祀祭享，续修四库全书第 792 册，上海古籍出版社，19942002 年，第 29 页。文记，“若有官及军民之家，纵令妻女于寺观神庙烧香者，笞四十。”翁连溪、李洪波：中国佛教版画全集第 20 卷，中国书店出版社，2014 年，第 242 页。明嘉靖二十四年（1545）祥云水木山水木寺刻本，经折装，上下双边。帝宫道场部分佛说法图部分图26明嘉靖本慈悲道场忏罪法卷首画梁皇宝忏图240240西夏学二二三年第一期总第二十六辑第四，相较于中国藏西夏文梁皇宝忏图（图2），明代纪年不详梁皇宝忏图（图28）也取消了佛说法内容；帝宫道场则分为忏礼讲经、郄氏化蛇、郄氏升天和尊佛集经几部分；并将万历本（图27）尊佛集经部分反映的写经（或译经）场景改为僧人绘画、赏画场景。此幅明代纪年不详版本（图28）在建筑方面，台榭呈现高挑、精细的明代木建筑风格，完全摆脱了宋元建筑风格的影响；在服饰方面，明代纪年不详版本帝宫道场中君臣都穿着朝服；在座次方面，相对于俄藏西夏文本（图1）、中国藏西夏文本（图2）、明嘉靖本（图26）、明万历本（图27）中梁武帝在左与宝志在右的排布，图28中帝王在右、法师在左；在朝班方面，图28台榭前左右大臣位置比较对称，武士侍从增多，气象蔚然。如果说明代万历本（图27）帝宫道场中的人物布局尚能延续西夏以来人物呈散点分布、疏密适度的特点，明代纪年不详梁皇宝忏图（图28）中忏礼讲经、郄氏升天部分人员数量、排布方式产生了较大的改变，宫廷仪仗更为隆重。图28中人物布局和朝服装扮也反映出这个时期的佛事活动中君权实际上已经超越佛教神祇，成为整个画面的主宰。翁连溪、李洪波：中国佛教版画全集 第30卷，中国书店出版社，2014年，第48页。明万历四十三年（1615）刻本，经折装，上下双边，单折高 33.8 厘米，宽 12.1 厘米，王水衷藏。翁连溪、李洪波：中国佛教版画全集第 19 卷，中国书店出版社，2014 年，第 103 页。明刻本卷首画和牌记，经折装，上下双边，千字文编号“天一”，有朝无代。郄氏升天部分尊佛集经部分忏礼讲经部分图27明万历本慈悲道场忏罪法卷首画梁皇宝忏图郄氏升天部分尊佛集经部分郄氏化蛇、忏礼讲经部分图28明代慈悲道场忏罪法卷首画梁皇宝忏图，年份不详241西夏文化艺术研究明万历本（图27）和明无纪年本（图28）的郄氏升天图中皇帝都着公服；图28郄氏升天图中皇帝周边和台阶下只留侍卫，删除了图1、图2、图26、图27中台阶下的大臣，这更显示出帝王轻松的家庭氛围。另外，明万历本（图27）和明无纪年本（图28）都删除了佛说法图部分，而以郄氏升天场景取代，这反映出创作者不是将设计重点放在求佛超度的佛事程序上，而是投放到皇帝对世俗佛事的作用上。可见梁皇宝忏图明嘉靖（图26）、万历（图27）和无纪年本（图28）的演变历程体现了明代佛事活动中，皇权作用逐步增强的趋势。第五，清顺治版梁皇宝忏图（图29）构图布局与俄藏西夏文本（图1）、中国藏西夏文本（图2）相似，图左为帝宫道场，图右为佛说法场景。在建筑细节上，清顺治本（图29）有明末清初的特征；其人物数量、身份、位置分布上呈现西夏、元版本（图1、图2）的特征。图29帝宫道场台榭前的持笏女性形象应该是对俄藏西夏文本花帽人物（图1、图16）性别的误读。第六，16211722年版梁皇宝忏图 （图 30）与图2628这三幅明代图版的差异较大。图中建筑和人物服饰虽多采用明式，但构图布局细密，远不如图2628疏朗。画面中帝王仪卫臣僚占据较小面积，僧侣人数较之图2628明显增多、充斥整个事件的各个环节。图中有头光的僧人既拜世尊，又拜帝王的做法，也是图2628三幅明代图版中所不见的。出现这 翁连溪、李洪波：中国佛教版画全集第 38 卷，中国书店出版社，2014 年，第 2223 页。清顺治九年（1652）北京響铃寺性觉重刻本，经折装，上下双边。俄萨玛秀克：黑水城出土 1214 世纪佛教绘画，国立艾尔米塔什出版社，2006 年，第 87 页。注：美国普林斯顿大学东亚图书馆葛思德搜集品中也有此幅卷首画，编号 OCLC#153535692,voy ID 4540551，经折装，上下双边。宫道场图部分佛说法图部分图29清顺治本慈悲道场忏罪法卷首画梁皇宝忏图图30慈悲道场忏罪法卷首画梁皇宝忏图（16211722年）242242西夏学二二三年第一期总第二十六辑种情况，是缘于清初尊佛重佛 的政策环境，还是另有他说，目前还难有定论。但这些细节的差异显示出图30为清前期版本的可能性更大。对比明清版本，我们可以发现清代梁皇宝忏图一改明版本中君权控制教权的意味，似乎清版本意在强化佛教对世俗事务的影响力。总体而言，从存世梁皇宝忏图来看，它历经西夏、元、明、清四朝的演变过程，折射出佛教神权与世俗皇权影响力此消彼长的过程，也折射出神权与夫权互动的社会演进历程。（责任编辑：于光建）蒋维乔：中国佛教史第 4 卷，上海书店出版社，1989 年，第 14 页。