论安哲罗普洛斯慢美学电影中的时间痕迹_田成钰.pdf

论安哲罗普洛斯慢美学电影中的时间痕迹田成钰(清州大学艺术学院，韩国 清州28497)摘要“慢”是安哲罗普洛斯电影的美学特征之一。在安哲罗普洛斯的电影中，“慢”并非指改变镜头帧率所产生的慢动作，而是一种通过时间的共存与重叠、设置沉寂与空置的片刻、延缓镜头内外动作等创作方法，来延长段落的持续时间或改变单位时间内信息量，从而生成的缓慢之感。在时间的沉思下，隐含的是安哲罗普洛斯深切的艺术审美关怀与人性关怀，使观众能在电影中体认到时间的内在力量。关 键 词 安哲罗普洛斯;慢电影;慢美学;时间痕迹“慢电影”是近年在电影界兴起的概念，但它与“拯救晚期资本主义加速步伐中不断延长的时间结构为目标的社会文化活动共享其话语起源”1。这场运动起源于“1986 年意大利反对在重要的地标广场开设麦当劳快餐店的示威活动”2。随着时间的推移，示威运动发展为更大层面的社会文化运动并逐步蔓延至包含电影在内的其他领域。进言之，“慢电影”是该运动中“慢”话语叙事和美学特征的物化物。这决定了“慢电影”的“慢”作为电影美学观念而言，并非指通过非常规的拍摄和放映手段对被摄体的动作速度进行人为干预，而是以“缓慢”的叙事方式掌控观众对“时间”感知的能力。时间感知上的“慢”并不是压缩或延长镜头时间的方式去剪辑，而是一种独特的美学观念。“慢”则“旨在用独特的美学观念抵制或故意反抗主流电影快节奏、工业化制作的主导地位”3，是“回应社会领域中加速的现代生活，也回应叙事电影中对时间的处理方法”4。西方学者马修弗拉纳根(Matthew Flanagan)总结“慢电影”的特性为“长镜头运用(极为常见)，离散的、朴素的叙事，对安静与日常的强调”5。由此可见，“慢”是一种叙事方式，是一种生活理念，是一种观众感受的“慢”，这在一定程度上能在加速时代唤起人们对时间的感知。安哲罗普洛斯导演在电影中建构起了一种关于时间感知的独特美学观念，他运用多种时间的并置、设置叙事间隙、降低镜头内外运动速度等手段，使电影形成了叙事节奏上“慢”、镜头内部调动的“慢”，以及观众感知上的“慢”等特征。这便是安哲罗普洛斯导演作品中的慢美学特征，一种关于时间的构想、生命的沉思。它在挑战主流电影感知运动式的创作思路与观众长期养成观影习惯与观影理念的同时，也带来了一种全新的以凝视的耐心强度为基础的启示性观影模式，这使得观众作为影像接受层面的主体在感知缓慢之时具有了促进思维游荡的权利。一、时间的重叠与共存安哲罗普洛斯电影中的慢美学特征表现在导演对时间的把控上。柏格森认为世界上存在两种时间:一种是线性的，可以被计量装置量化的物理时间;另外一种是只能通过个人去体认的一种纯粹的不可被计量的真实时间，这种时间表现出绵延的特点，是生命的本质。安哲罗普洛斯在电影创作上通过时间重叠与共存两种方式对时间进行了再造，这在突破物理时间限制的同时也生成出一种非时序时间的物化空间。在该空间下，观众无法通过日常经验对当下时间进行清晰的感知，1342023 年第 5 期从而进入一种低快感或无快感的梦魇状态，而零散的记忆碎片不断发生碰撞与拼接。此时，观众对叙事信息的解码效率相较之前大幅降低，加之无法清晰定位当下时刻，使得电影出现缓慢之感。(一)时间共存时间共存是让多种时间并置于一处的思维理念。时间共存表现出了真实时间的本质，使“入侵将来和在前进中扩展的过去的持续推进”6。换言之，时间共存让当刻时间变成了因实在与潜在交叠而变得不可分辨的晶体时间，当刻不仅是过去的未来，同时也是未来的过去，过去和未来围绕当刻不断变换。静态时间拉伸是安哲罗普洛斯实现时间共存的主要手段。在静态时间拉伸的手段下，线性的物理时间依旧正常前行，其自身的物质性与真实性也不会发生丢失，但非当刻的时间早已通过语言、行为、物体等承载体与当刻时间共存，展现出了某种记忆、梦幻等。在电影时光之尘 中，艾莲妮和斯皮罗、雅各布三人于 1999 年共同来到酒馆。此时，斯皮罗已是一位年迈老人，布蕾妮却呈现出自己年轻时的相貌。等到艾莲妮与斯皮罗一同走出酒馆时，布蕾妮又变得与斯皮罗一样衰老。在该段落中，当刻时间依旧在以自己独特的机械重复式步调不断前行之时，过去的时间物化为年轻的艾莲妮潜入当刻并与其共存，令时间流逝这一牢不可破的世界重复性规律下生成出创生性的本源，时间因此出现了超现实的色彩。从时间共存的角度对该时间片段所发生的事件进行探索，可以发现该段落散发着时间的征兆，年轻的艾莲妮变成了纯粹意义上的时间符号。该段落本应是简单的段落，但时间符号却在搅浑水，使平凡系统中的项次被移植于另外一个平凡系统之中，该段落因此变得复杂化。该变化使观众激发出“关注”这一心理效果，并对当下不甚明晰的叙事时间产生疑惑，疑惑与解疑所需要的精力和时间阻隔了观众对电影中其他信息的感知并造成了新信息的大量堆积，由此观众对电影故事的解码进程也开始变得缓慢。另外，在静态时间拉伸之下，非当刻时间可以通过多种媒介共同作用于当下时刻。在电影永恒和一日 中，生活在不同年代的多位人物一同会聚于公交车内，他们在穿着、言语、行为动作均具有较大差异的情况下进行了交流。在该段落中，公交车作为当刻物理时间的外化依然在不断前行，不同时代乘客间的交流瓦解了个体时间的边界，处于不同时刻的过去时间在此时失去边界相融合，时间开始变得无序。该段落并没有像电影时光之尘 中艾莲妮、斯皮罗、雅各布三人进出酒馆的段落一样明确展示出了叙事进程中时间的转换，而是通过模糊化的叙事时间对段落承载的叙事信息进行编码。这导致信息上的不透明与因果关系的缺失，观众需要进入自己观影时所建立的潜在记忆数据库去寻找有效的数据，通过提取不同乘客的相关信息来对段落中编码的叙事信息进行破译。该过程反效率与朦胧性的特点使电影生成绵延之感的同时，也使观众进入叙事信息内部的进程进入了迟滞状态。(二)时间重叠时间重叠是安哲罗普洛斯电影的重要标志。时间重叠指的是多种时间在同一场景中交替，相较时间共存，时间重叠更强调在场时间的完全转换。单频闪回是安哲罗普洛斯实现时间重叠的主要手段，这是一种脱离剪辑，完全依靠镜头移动来实现闪回效果的特殊技法。由于运用单频闪回时剪辑处于缺位状态，所以时间依旧具有完整性，“过去与现在，在同一场戏、在同一个镜头里并存，没有分界”7。这导致本应各自独立的时间片层段超单频闪回段落中时间的物理承载力而流变为折叠状态，“缓慢之意”也由此生出。安哲罗普洛斯第一次使用单频闪回是在电影流浪艺人 中右翼政治集体在街头欢庆的段落。在该段落中，右翼政治支持者在 1946 年新年舞会结束后，带着醉意自由散漫地行走于街头并放声高歌。随着镜头的持续，右翼政治支持者们开始脱离醉酒状态并自发地组成整齐的队列，如军队一般向前行进。就在此时广播传来左翼集会的消息，而时间已经到了 1952 年。由于单频闪回的使用，时间在该段落内上升至主导地位，非时序时间挤占线性时间的生态位导致两种时间模式相弥合，构筑出超现实的视觉奇观。这种视觉奇观在邀请观众对右翼支持者状态的非常态变化进行特别关注的同时，也引发了观众对故事进一步发展的期待。而期待过程会使观众感到“纯粹的不安、无聊和明显的期待间坐立不安”8。柏格森认为:“期待现象作为一种主观体验，这种主观体验的内135部与外部存在多种共存的时间。”9 当观众主观体验所形成的内部时间节奏与外部时间节奏不能同频之时，时间的重量便会增加并被观众所感知。在电影 尤里西斯的凝视 中，安哲罗普洛斯已经可以十分娴熟地使用单频闪回这一手段。在这部电影中，从亚纳基去世到导演 A 路过此地之间所间隔的 40 年被安哲罗普洛斯通过单频闪回的手法巧妙地凝缩至完全相同的地点。在该段落，镜头起先向左移动，展现出 1954 年亚纳基在萨落尼卡海湾倒地去世的画面，随后亚纳基的助手向右走去，镜头跟随助手的动势向右移动，直至看到助手在该海港与导演 A 相遇，随后镜头跟随导演 A 的行走路线向左移动，又回到亚纳基去世的具体地点，此刻时间已经来到了 1994 年。与电影流浪艺人 相比，安哲罗普洛斯在该段落中延迟了对不同时刻的揭示，叙事时间出现了模糊化的倾向，现实与梦幻之间开始变得难以分辨。这个多时间重叠的复合型瞬间在观众还未启动相应感知能力时早已到来，观众也因此暂时性地丧失了明确的时间方向感。与观看流浪艺人 相比，观众在观看该段落时对叙事信息的解码变得更加困难，这说明自身处于失能或低能状态的时间会进一步延长，电影所流露出的缓慢之感也会随之进一步加重。二、沉寂与空置的片刻安哲罗普洛斯被誉为“希腊最后的现代主义大师”10，他所创作的电影具有鲜明的现代电影色彩，具体表现为现代叙事对古典叙事的局部替代。在现代叙事之下，具有先验性的核心价值主体不再作为客体的服从者，客体自身的描述构成了观众对客体的认知，叙事方式也变得不再具有确定性。当观众从电影叙事中不能获得准确信息时，在感知中产生的情感会具有不确定性并不断袭扰观众自身对当前叙事信息的解码过程，时间的重量也会因此得到增加。在电影中，安哲罗普洛斯通过设置空置片刻与沉寂时刻的方式来消除叙事的确定性，古典叙事模式的“提炼”被现代叙事的“描述”取代所导致的戏剧性进展的暂停，造成了叙事上的空白，静止这一电影运动幻觉所依赖的基础也因此被进一步放大。(一)沉寂时刻沉寂时刻指的是在表现生命或事件过程的变化时，本应改变的事物没有发生改变或改变的过程转为了潜在形式。德勒兹在电影:时间影像 中对沉寂时间做了具体的解释:“随着故事的发展，人们也许认为沉寂时间不只有自身的价值，还可以获取更加重要的效果 镜头、对白可以在较长的静寂和空白中延伸。”11 在安哲罗普洛斯的电影中，空镜头是表示沉寂时间的主要方式。在电影重建 中，埃莱妮站在家门口等待情夫克里斯托弗到来，并一同进了房间。随后丈夫考斯塔斯外出归来，站在庭院内呼喊妻子不见有人回应，随即也走进房间并关闭房门。数分钟后埃莱妮和克里斯托弗从房间走出并将门再次关闭。该段落中，安哲罗普洛斯使用拍摄房屋大门紧闭的空镜头对屋内具体事件进行省略的同时，也完成了对考斯塔斯被谋杀这一案件的重建。这种重建方式并非依靠具体情节动作的展示，而是通过空镜头下人物和情节缺席所带来的另类在场性。该段落中充满张力的空镜头不但表现出了安哲罗普洛斯想要传达的一种被遗忘被忽视的状态，也挑战了观众的观影耐心，在长达数分钟的沉寂时间里，观众无法对事件的真相进行了解，只能面对沉寂的时间连续体，通过激活记忆片层中强烈的记忆力量和主观的想象去进行推测。此时观众大脑中所生成的信息远多于电影在该段落所表现的信息，银幕内外信息量的不对等令观众观影时的心理时间节奏无法与电影中的时间节奏同频，时间因此膨胀而变得缓慢。电影 雾中风景 表现出了沉寂时刻最极致的形态，当货车司机将未成年的伍拉拖入车厢施暴时，安哲罗普洛斯并没有表现施暴与反抗的细节，而是镜头固定在车厢外部，静静记录着时间的流逝以及车辆的往来。该段落不同于电影重建 中的空镜头段落，在电影重建 中，安哲罗普洛斯在电影的前半部分对人物及事件的关键信息进行了一定的交代，而在雾中风景 中，司机只是姐弟二人在路途中随机碰到的路人，所以，关于司机的有效信息近乎于无。换言之，在伍拉被施暴的空镜头中，车厢内外都处于沉寂与空虚状态，观众既无法得知当下车厢内部发生了什么，又不能在记忆片层中找到有效的信息，只能处于一种观影失能状态，在无根据的猜忌中等待导演对事件的揭露。这段等待时间信息量极少，叙事也处1362023 年第 5 期于停滞状态，观众无法对当刻事件进行清晰的感知，因此也同样具有极为明显的“缓慢”色彩。(二)空置时刻空置时刻(Dead time)是物理学中的概念，原指事件发生后，系统停止记录事件的片刻。玛丽安多恩将该概念移植于电影时间研究之中，指作被“事件排除在外的影像时间”12。由于安哲罗普洛斯在创作电影时，有意解构了以“运动影像”为基础的经典叙事模式，转向以“时间影像”为基础的现代叙事模式，而“时间影像”相比“动作影像”存在更多“空的、荒芜的空间以及空的时间或事件的停止”13，所以通常表现为无事发生时刻的空置片刻也成为其电影的特征之一。在安哲罗普洛斯的电影中，事件的发展在很多时刻不具有连续性，与事件不相关的日常性的片段钻入事件的空隙并阻碍了情节的展开。这些片段在影片中多次出现并构建出一个庞大的纯视听情境。由于纯视听情境自身并无延续或创造情节的功能，所以叙事处于暂停状态，原本不可调和的情绪也开始变得中性。在电影哭泣的草原中，莉尼和克西斯与父母争取恋爱自由的权利未果后，安哲罗普洛斯并没有直接交代双方接下来的行为，而是接入一段表现日常生活的片段:草原上稀疏低矮的民房之间，村民为生计忙碌着手中工作，孩子在一旁嬉戏玩耍，不时还会出现路过的马车。该段落属于脱离电影叙事主线的无事件段落，它的出现尽管造成了叙事层面的停顿，却有助于向观众传达电影所蕴含的哲思。正如 19世纪创作的现实主义小说中，作者通过孜孜不倦地描写环境来延缓故事的进展速度，引导观众进入更深层次的思考一样，该电影中无事件段落的出现为观众创造出一种时间暂停的沉思模式。而沉思模式令观众从连贯的观影体验中脱离了出来，使观众在时间停滞的状态下，把观影焦点由剧情发展转为该电影所传达出的关于不同阶层对象悲剧差异的思考。另外，在安哲罗普洛斯的电影中，多次发生散发着离散和漂浮气息的闲置片刻经常与叙事主线间的碰撞。碰撞使二者出现裂痕，不同个体突破原有限阈，在内在性平面这一概念和图像形成的虚拟场所建立起充满着速度与缓慢、浮动所影响的新的生命体验。在电影雾中风景 中，姐弟二人从警察局出门时，天降大雪，路上行人纷纷驻足，以雕塑般的状态静止不动，仰面望雪;弟弟在饭馆通过干杂活来换取食物时，迎门进来一位老艺人开始旁若无人地拉琴卖艺，弟弟坐在一旁以观众的姿态观看了卖艺的过程;在海边，希腊剧团的艺人们各自游荡，口述着希腊建国的困难以及历史上的痛处。显而易见，这些如块茎一般具有独立生命性的段落并没有与姐弟寻父这一故事主线间建立直接的关联，而是侧重于当下捕捉生命的重要流动，营造诗意的氛围，传递安哲罗普洛斯关于希腊历史、政治环境、社会秩序等方面的思考。可以见得，该电影中出现的独立生命体造成了超出镜头边界的激进停顿，这不仅不会对叙事起到推动作用，而且所生成的处于叙事主线之外的无事件影像时间有效降低了故事展开的速度，令单位时间内的叙事信息量趋于降低，电影叙事因此具有了缓慢之感。三、动作的缓慢与丢失安哲罗普洛斯电影中慢美学的特征还表现在对时间完整度和人物行为的把控上。安哲罗普洛斯有意破坏感知运动回路的美学追求使“动作影像”在电影中多次处于缺席状态。在该状态下，有生命的影像因环境压迫和自身特征的制约无法做出有效的行为而变得迟缓，所降临的非感知运动式的新型关系令时间和思维变得有形可感，具体表现为时间会随着镜头及镜头内部的缓慢和停滞而被拉长，时间流逝之感也因此变得明显。(一)提升时间完整度的长镜头长镜头是安哲罗普洛斯钟爱的电影拍摄手法，一部 90 分钟的电影通常由 500 个以上的镜头构成，而安哲罗普洛斯的电影动辄三个小时，但镜头数量往往只有常规电影的五分之一。安哲罗普洛斯深受戈达尔的影响，认为长镜头是“自然时空的完整再现”14。这一特性使长镜头不再追求通过时间碎片叠加所形成的人为叙事高潮，而是更加强调完整时间的流逝。进言之，有意地在电影中使用长镜头是一种由强调拾取关键段落进行组接装配的逻辑主导型创作思路向自然主导型创作思路转变的表现。这种转变不仅使电影内的时间可以更加自然连续地进行，也降低了单位时间内的信息密度，这使观众从连续追求感官快感的观影活动137中脱离出来，在时间的间隙中感受镜头呼吸下的时空统一以及影像内部纯粹的力量。在电影 鹳鸟踯躅 中，安哲罗普洛斯使用一段近乎六分钟的长镜头来表现无声的婚礼。伴随镜头的移动可以看到，处于河两岸不同国籍的新婚夫妇无法跨越两国政府所划定的区域边界奔赴彼此，只能站在河两岸摇手相望。此刻导演没有通过大量特写镜头表现面孔情动的方式来推进动作的进行，而是使用长镜头对整个场景进行了真实的观察与描述。长镜头有效降低了角色支配叙事的能力，二人所表现出的情感力量被婚礼现场这一蕴藏着丰富情感潜力的场域所稀释，单位时间内的故事信息量被有效降低。观众在时间膨胀与空间真实性的观影感受下体会到了历史、宗教、个人、政治体制的碰撞交会。如果说长镜头令镜头运动的节奏变得缓慢，那固定长镜头则使镜头的动作趋于停止。主流电影的布道方式使观众只需要接受信息而不必具有反思的空间，而慢电影则有意赋予观众沉思的权利，这种权利常常被持久的宁静感或静止的镜头所激活。在电影哭泣的草原 中，安哲罗普洛斯使用了一段四分钟左右的长镜头来展现历经多年动乱后逃亡此地的避难者。该镜头从远景画面起幅后缓慢推进经过避难的人群最终落幅至水泊后转为固定长镜头，平静地从水面倒影中凝视着难民所承受的苦难;电影雾中风景 中，安哲罗普洛斯使用一分钟左右的长镜头记录了姐弟二人在火车站试图以逃票的方式乘坐火车，却因一时的迟疑而错过上车机会的段落。在该段落中，镜头先是以令人难以察觉的速度向前移动至中景的位置，然后转为固定长镜头的形式对火车离去后姐弟二人待在站台不肯离去的状态进行了描述。在这些固定长镜头中，摄像机通常聚焦在缓慢、静止、离散或空无的空间，镜头所凝视的范围也被局限于固定的空间之内，没有任何运动的固定长镜头配合平静的画面内容将该段落从电影叙事环节中抽离出来给予“动情影像”式的特写关照，此时该段落的气氛开始变得安宁，一种几乎于沉默的缓慢之感伴随着画面内容散漫开来。对观众而言，这些固定长镜头所承载的有效叙事信息远低于自身的叙事理解叙事信息的效率，因此，观众具有了沉思的精力与时间，而沉思源自沉闷之感的审美体验，沉闷之感又是缓慢的一种表现。当固定长镜头在电影中出现时，缓慢之感也伴随观众的沉思得以显现。(二)化身为游荡者的电影人物动作的缓慢与缺失在安哲罗普洛斯的电影中还可以表现在化身为游荡者的人物。在一般的电影中，人物做出的不同动作，选择的不同行动都源自对当下环境的感知。换言之，隐秘或明显的动机是人物做出有效行为的前提。而在安哲罗普洛斯的电影中，空间与行动之间的关系具有失谐的倾向，感知和行动也因此不再具有同步性，这导致原本能够针对当下情境做出有效行动的人物因为感知上遭遇难以承受之压力而变为游荡者，只能以一种近乎失能状态任由当前事件的发展。当人物化身为游荡者时，自身的戏剧潜力也被日常生活的单调描述所取代。例如，电影鹳鸟踟蹰 中，Gregory Karr 无法用语言和行为来应对留守边境不知何去何从的难民、不能确定是否为失踪政治家身份的流浪者给自身造成的巨大压力，最终化身为行走于河边小路的游荡者，无目的地观察着工人在电线杆上联通电话线路。GregoryKarr 化身为游荡者阻断了剧情的连续性，原本观众所期待的人物有效行动被当刻在场的游荡者消解。此时游荡者自身的低温情绪不再具有爆发的可能性，他通过无效行为所建构的纯视听情境让沉浸感从观众观影过程中逃逸，观众有了沉思的机会。上文提及，沉思源自沉闷之感的审美体验，当观众在观影过程中具有沉思的能力和时间之时，也代表着时间开始变得缓慢。在电影 永恒和一日 中，游荡者的形象在上述特征的基础上还表现出了重复性的特点。在电影中，晚年生活孤苦的诗人亚历山大接连遭遇创作的瓶颈、妻子的去世、母亲的病危等一系列打击后逐渐与外部世界产生隔阂，丧失了应对事件的能力，日复一日在屋中聆听对面房客所播放的音乐。亚历山大所做出的重复行为不仅将平淡与压抑置于银幕之上，而且情绪也通过重复行为以及语言能力的丧失而逐渐衰退，使自身最终变成了游荡者。亚历山大每天收听隔壁房间音乐的行为并非有效行为的创造，而是一种无可奈何的观察。观察的行为使角色的身体变得缓慢，叙事信息不再向前流动，出现大量停滞。尽管重复是差1382023 年第 5 期异的夫随性结果，包含戏剧性力量在内的差异会因众多重复的聚合而降临，但亚历山大作为游荡者所呈现出的重复性动作远未达到如此强度，依旧在持续散发着去戏剧性的色彩。去戏剧性的动作可以给予观众思考空间，叙事信息的停滞与游荡者重复动作的出现，在挑战了观众忍受重复与信息空虚能力的同时，也令观众更真切地与影片中时间的流动以及整体空间环境产生共振，并在所获悉的空间真实性与绵延之流中产生缓慢之感。结语安哲罗普洛斯导演以浑然之气在其“慢电影”中雕刻出时间的痕迹，展现出导演对“时间”这一哲学与美学命题的把控。不可否认，导演对时间的审视在影像中化身为一种叙事上的“慢”，镜语上的“慢”，人物行动上的“慢”，使电影违背了主流电影所培养的观影思维，但这却是导演有意为之。Gerald OGrady 通过养蜂人 对安哲罗普洛斯电影作品的艺术特点进行了阐述:“生命本身建立在图片和段落之上，正如蜜蜂通过镶嵌 而建立了蜂巢安哲罗普洛斯的电影也是镶嵌的一部分当人们反射它时，会发出更多的光。”15 因此，观众只有从好莱坞式的连续感知攻击的快感中逃离出来，与真实时间共速，在缓慢与停宕中，感受到安哲罗普洛斯深切的艺术审美关怀、人文关怀以及事件内在的力量。附表:安哲罗普洛斯导演作品表时间电影作品1970重建197236 年的岁月1974流浪艺人1977猎人1980亚历山大大帝1983塞瑟岛之旅1986养蜂人1988雾中风景1991鹳鸟踟躇1995尤里西斯的凝视(续表)时间电影作品1998永恒和一日2004悲伤草原2008时光之尘参考文献 1 “”(“Cinema of slowness”):J m，2018(04):1119 2 alayan EThe Aesthetics of Boredom:Slow Cinema and theVirtues of the Long Take in Once Upon a Time in AnatoliaJ Projections，2016，10(01):6385 3孙力珍，侯东晓侯孝贤电影中的“慢美学”与女性意识 从 南国再见，南国 到刺客聂隐娘 J 台湾研究集刊，2020(03):93101 4 林松辉蔡明亮与缓慢电影M 台北:台湾大学出版中心，2016:6 5 Flanagan MTowards an Aesthetic of Slow in Contemporary Cine-maJ 16:9，2008(29):6 6 法柏格森创造进化论M姜志辉，译北京:商务印书馆，2004:10 7李宏宇 别要求电影做它做不到的事N 南方周末，20090219(D21)8Ivanova N Nauman and Grahams Politics of Presencing:Boredom Exposing Inauthenticity of 1960s 70s TimeConsciousnessJJournal of Film and Video，2019，71(01):3550 9英Campany D Photography and CinemaM London:eaktion Press，2008:144 10 赵春安哲罗普洛斯与王家卫 J北京电影学院学报，2010(02):9296 11 法 吉尔德勒兹电影:时间影像M 谢强，马月，译长沙:湖南美术出版社，2016:21 12 美 Mary Ann DoaneThe Emergence of Cinematic Time:Mo-dernity，Contingency，theArchive M Boston:HarvardUniversityPress，2002:159160 13 美Gilles DeleuzeCinema 2:The timeimageMMinneap-olis:University of Minnesota，1989:9 14 傅睿邨Meeting MrAngelopoulos 与安哲罗普洛斯对话J北京电影学院学报，2003(06):8893 15 美 Iordanova DThe last modernist:The Films of Theo Ange-lopoulosM Boise:Flicks Books，1997:8 作者简介 田成钰(1995)，男，山东聊城人，清州大学艺术学院电影动漫媒体专业 2022 级在读博士研究生，主要研究方向为电影理论。139