“非对象”叙事——中国当代艺术的逻辑起点探索.pdf

文章编号：10 0 3)01-0001-11HUNDREDSCHOOLSINARTS艺术百家2 0 2 4 年第1期总第19 6 期“非对象”叙事一中国当代艺术的逻辑起点探索蒋永青，叶徽生（云南大学文学院，云南昆明6 5 0 0 9 1）摘要：作为中国当代艺术主流的“社会学”叙事隐含着艺术身份缺失的内在焦虑，摆脱这一焦虑的出路在于探索艺术特质的视野领域，这一领域的困难，在于如何超越符号学二元论的语言模式。论文以一位画家作品为例，分析这位画家超越符号学语言模式的艺术特质探索。这一探索显示，中国当代艺术寻觅的“近处”，不在于符号学模式中社会学问题的“近距离”叙事，而在于这种社会问题内部的物性敬开与建构。其中，“非对象”而不隔的历史性空间敬开的“甚真”之域，可以追溯至当代西方艺术作品的本源研究与中国艺术精神的“气韵生动”视域。在这一意义上，这位画家的探索为中国当代艺术的艺术特质寻觅提供了一种思路。关键词：中国当代艺术；艺术身份；“非对象”空间；广衰之近处中图分类号：J02文献标识码：A我们一直在关注中国当代艺术的内在焦虑，这就是它的艺术身份问题。2 0 世纪末，许多学者在研究中发现，中国的当代艺术现象难以在语言贡献这一“艺术史的上下文”中进行考察。这一问题的迫切性在于，倘若“重要的不是艺术”，而是伦理、意识形态等“社会学”层面性质的东西，那么中国当代艺术主流就偏离了艺术轨道。为什么会出现这一情况，如何走出中国当代艺术的艺术焦虑呢？2 0 0 3年以来，我们陆续在一些文章中探讨这一问题，现在于国家社科基金项目“中国当代艺术批评重大问题研究”的研究梳理中，又有了一些新的体会与思考，本文基于一位艺术家的相关探索对此进行分析和阐述。一、近处这位艺术家名叫巫极，曾在云南大学攻读博士学位。她本科阶段学习中国工笔画，研究生阶段致力于中国工笔画的当代语言研究，曾在北京、上海等地多次举办过自己的探索性画展。与这些年中国当代工*基金项目：本论文为2 0 14 年度国家社科基金艺术学项目“中国当代艺术批评重大问题研究”（项目编号：14 BA015）阶段性成果之一作者简介：蒋永青（19 5 5 一），男，汉，山东栖霞人，博士，云南大学文学院教授，博士生导师。研究方向：哲学，艺术美学。叶徽生（19 8 5 一），男，汉，江西上饶人，文艺学博士，云南民族大学教师。研究方向：哲学，艺术美学。HUNDREDSCHOOLSINARTS2蒋永青，等“非对象”叙事中国当代术的逻辑起点探索笔画创新有所不同，巫极的画区别于反叛性的审丑探索，也离开了面向当下的唯美写实主义；画面中经常出现的夏加尔、卢梭、达利等西方绘画中的东西以及不知从哪儿来的奇物异兽等相关图像，给人以童话世界或超现实主义等印象。但是，仔细察看后我们会发现，这些童话或超现实主义的氛围已经遭遇了改变，改变这种氛围的东西有一种悄然的力度，这是什么呢？我们在画面中寻找这种隐藏的力量，渐渐地我们发现，这种力量也许可以追溯到在这些画面中沉浮出没的一些波普因素。在意外这幅画中，一位女孩躺在山坡上，远处奔跑着头顶花角的小鹿，身边的小树丛中有温馨的鸟窝，鸟妈妈在树丛中欢鸣，小鸟在鸟窝中嗽嗽待哺，旁边是一簇簇开着奇异花朵的草丛这似乎是一个甜蜜的风景童话。但是,与身下的山坡和周围的树丛相比，这位女孩显得硕大而不成比例；远处的小鹿是剪影，近处的草丛分明有卢梭的印记，加上女孩脚下那些散乱的域外水壶、画像等莫名异物，整个画面倒更像一幅来自不同领域的剪切与拼贴。这些拼贴而来的散乱异物，搅乱了女孩的童话梦境。（图1）图1意外,118 cmx122cm,2011年画面的拼贴痕迹，让我们想起汉密尔顿的那幅著名作品究竟是什么使得今天的家庭如此不同，如此具有魅力？。这幅2 0 世纪5 0 年代的作品，展示了当时英国的时家庭中的流行元素：药品杂志上剪下来的“健美肌肉男”、坐在沙发上的半裸性感女郎、挂在墙上的加了镜框的流行漫画、桌子上摆放着的包装好的“罗杰基斯”牌火腿和电视机、地上放置着的台灯、带式录音机、吸尘器，甚至窗外也出现巨幅电影广告。这幅如同拼贴一样挪用、展示流行商品的作品让习惯于高雅传统的人们感到困惑。但是，正如批评家们指出的那样，按照汉密尔顿“究竟是什么使得今天的家庭如此不同，如此具有魅力？”问题的提示，这种波普方式呈现了“一个新的时代”的来临。在这个时代，传统贵族、精英的权力中心地位被多元化的大众权力所取代，支持这一权力结构转换的是工业化、市场化、消费社会及其广告营销和生产策略。汉密尔顿的这幅拼贴作品，可以看作大众文化时代的权力宣言及其视觉狂欢。与西方相比较，中国的“大众文化”还处于生长阶段。巫极的作品呈现了这种生长的痕迹与力度：惊扰意外中小女孩童话梦境的那些散乱异物和不协调配置，似乎源于中国当代大众文化的侵人与冲击，那位似乎生活于童话中的女孩，不再是皇室公主或来自贫困家庭的女孩,她的身份是寻常的。画面中，简单的连衣裙、时尚的发型、异域的画像、别致的水壶都不期而至，把这位大众女孩的梦幻童话转化为一场休闲场面的后现代风景。把非现实性转变为现实性，让视觉经验在现实性与非现实性之间穿梭游弋，这还不是巫极引人波普因素的深层考虑。巫极绘画中的那些拼贴因素值得深人探究。有人说，达达艺术关注工业品，波普艺术家的兴趣在于商品。但是，巫极的画面拼贴除了商品外，还有用具、遗迹以及散乱的莫名什物。童话画面中，这里的拼贴更像是一片碎片化世界的重新聚集，当然，这里并未烟尘弥漫，没有挖掘机、爆破烟尘以及混杂于其中的痛苦、梦想与期待。在巫极看来，这一切的过程、原因乃至社会、文化内涵固然重要，但更为真实的却是这种“破碎化重构”自身的一种可以体验到的告别力量。在这幅画面中，那些碎片的来源无法追溯，它们已经解体，解体的它们已经沉浸于新的语境中。这与西方波普艺术的拼贴有所不同，汉密尔顿那些画作中的商品看似散乱，但个个来历非凡，他们炫耀享受的恰恰是“究竟是什么”使得它们“如此迷人”的那个社会场景。从这种意义上说，汉密尔顿的拼贴不是碎片化重构，而是现实中的炫耀性合唱，而在巫极的碎片化重构画面中，似乎呈现着当下中国大众文化自身的一些特征、迹象与探索。巫极对中国当下大众文化的关注，并非出于现实层面的社会学兴趣。巫极关注题材，关注中国艺术的当代性问题，但她似乎并不愿意将自己的作品归属于HUNDREDSCHOOLSINARTS艺术百家2 0 2 4 年第1期总第19 6 期那些具有反思、批判乃至“意识形态对抗”的领域。她似乎觉得，这些作品，包括艳俗艺术对中国大众文化问题的反讽，都没有摆脱高高在上的精英态度。其实，巫极并不反对这些态度，她只是觉得，在那些她所敬畏的精英们的批判与解构中，一定还在酿着什么。如果说四十多年的改革开放已经把中国社会带人了一种碎片化重构的中国式大众文化时代，那么，这一碎片化重构的过程又在重构着什么？或者说，这种正在兴起的中国的大众文化意味着什么？白云悠悠这幅画中弥漫着一种幸福气氛，但并非一种娱乐至死的嘉年华盛宴。画面中一位幸福的男孩骑在马上，拉着一位女孩正在腾空飞奔，使人略感异样的是，这两位幸福的现代青年不是乘着奔驰宝马，也没有依在一匹狂奔马儿之上。画面中，女孩离开男孩，坐在白马驮着的小车上。小车车板是木质的，车轮的辐条较为粗糙，也是木制的；车上蓝底白花的靠垫进一步透露出，这辆木质驮车源自传说中的某种古老物件。然而，坐在上面的女孩是现代的，拉车的白马来自异邦童话，但骑在白马上的男孩不是风度翩翩的王子，而是负筐驾车的辛勤的小丈夫。这些来自不同时空的资源拼贴，配置出的却是一幅当代回娘家的幸福图景。在这里，不同时空资源的破碎化背景被忽略隐去，取而代之的是它们重新构成的一段故事。在这段故事中，初为丈夫的男孩骑在马上，肩背累累果实，轻举的马鞭尚未落下，座下的白马已经腾空跃起，飞往空中，这让马背上的执鞭者始料不及，紧张而错鳄；此时，身后的新娘正在执镜化妆，她的神情姿态让作为目的地的远方欣然在场；同样被这种在场牵引的他，这位小丈夫，正在马背上努力镇定地处理这种突然出现的场景。（图2）这幅似乎熟悉的回娘家图像呈现了什么？图像中有拼贴，但不是商业资源，而是破碎化世界经验的重新配置和构建。在这里，隐蔽性的波普因素与虚构性的叙事传统发生了交汇，从后者的角度看，我们可以不必使用波普或拼贴概念，但顺从这一视野，我们才能更为清楚地看到当下中国自身的一种大众文化情境。在这一情境中，这对年轻的新婚夫妇告别过去，满怀幸福地憧憬开启新的生活，进人了一种独立驾驭这一历险情景、尝试自己当家作主的自主性体验过程。如果说西方波普艺术的当代性在于告别抽象主义与精英态度而贴近现实生活的尝试，那么，巫极对中国当下大众文化的探索，也是在尝试如何进人中国现实的近处。在她看来，那些揭露、批判现实问题的作品，关注的是应该解构的问题，但艺术当代性所向的近处，却隐藏在这种揭露与批判的深处。当然，这种近处也不是过去艺术家关注的那种人民大众应该具有的主人翁形象，这与当代中国的人民大众推动中国改革开放的自主性面貌不同。换言之，在中国当下的大众文化探索领域，更为重要的是这一时代人民大众的真实情况一他们究竞想要什么，想争取什么，获得了什么？在争取与获得之中生长了什么？但卷入一种文化，一定有物。不仅作为大众的人民必须具有身体之物，而且大众文化的兴起也伴随着所触之物。我们看到，在关注中国大众文化现象的同时，巫极的笔触又进一步伸进了卷人破碎化重构的物之近处。图2白云悠悠，7 9 cm110cm，2 0 13年淡淡的风（之一）这幅画中，如果排除空中人物和海边沙滩上的那些散乱之物，这里本应是一处休闲风景之地，但是现在这里变成了一片废墟。其中的原因，不是这里遭到了破坏，而是不知从何处飞来了无数文化碎片，这些飞来之物占据了这片沙滩，这种占据可称作中国式的碎片化拼接。在这里，画面中隐HUNDREDSCHOOLSINARTS“非对象”叙事-蒋永青，等中国当代艺术的逻辑起点探索去了碎片化生产的暴力过程，呈现的只是这一领域的拼接状态，这一状态让画面中的碎片活动起来。（图3）图3淡淡的风（之一），9 0 cm132cm，2 0 10 年画面中，首先映人眼帘的是空中的一对逃亡者，这对在空中飞翔的青年男女神色不安，姿态慌张，俨然是从某一破碎化语境中逃逸出来的碎片；女孩的手伸向远方，男孩的一只腿垂落下方。熟悉西方美术史的人知道，这一图像来自夏加尔的小镇之上，作品中的一对青年男女是在温馨小镇的上空幸福飞翔。而在巫极这里却是仓皇出逃，男孩想要着陆的下方，是一片荒?的沙滩废墟。废墟之上，有物存焉。先于逃逸青年的那些碎片化之物在这里聚集，它们陌生、警惕、迟疑地彼此保持着距离，同时也在观望、调整，彼此释放出自已的善意；左边的那堵锯齿状高墙为一幅画作和一只水罐遮挡海风，右边的那堵矮墙的两面，大度地接受着一幅画框和莫名物的依靠；那对空中逃逸的恋人飞过这里，准备把自己已的身体向下降落，懂的神兽和竹筐、凳子竟然自己已站立起来；那只竹筐盛满了蔬菜，站立的凳子顶着一盆热火这哪里是废墟，这是一片被激活的破碎化聚集之地，这些破碎之物逃离了过去，在这片类似“西部”的蛮荒之地焕发自已的活力；那两位降落的恋人也不是在逃逸，他们从破碎化的世界中脱离而出，选择了这片坎珂而纯净之地，尝试加入这些历史性的物之迁移中。这不像是在加人一个领域，这些破碎化聚集的物与身体的降临与欢呼，分明是在为发现和重建一个世界而庆祝。这里所庆祝的，首先是物。物，同时是作为身体的物，从一种莫名的远处逃逸到这里，开始用自己的姿态相互注视，如同白云悠悠中聚集而跃动着的车、马与二人的身体，都已经卷人物之自身的空间重构的体验与欢乐之近处。二、不隔问题还在于，如何理解这一物的近处。仅仅从视觉的深度看，中国文人画的梅、兰、竹、菊与欣赏者的气质品格彼此呼应，算不算近处？齐白石的白菜、虾的民间情趣，算不算生活的近处？当然算。但是，此近处非彼近处，巫极创作大众之“物”，是在探索一种当今物性的新的近处。百合与新娘这幅画中有两个人物，牧师与新娘。这两个人哪一位更为重要？从婚礼角度看，当然是新娘，新娘是婚礼的主角。但从社会角度看，牧师也许更为重要，他不仅是地区的灵魂照料者，似乎也是婚礼的主持人。在这幅画面中，他给予新娘的那枝硕大的百合花，是指引，也是奖赏；再从色彩角度看，牧师的一身红袍，加上百合花的体量，在视觉上重于身穿白色婚礼服的新娘。但是，艺术家把他们二人的侧面“拧”过来，放在一个平面上。新娘婚礼服包裹着一位晒得黑的丰硕姑娘；为了阳光，这位姑娘舍弃了当代中国女孩孜孜以求的东西。黑而丰硕的她，听从了自已的身体，听从了清新的空气、充足的水分、诱人的食物以及其中充沛丰富的美妙营养，听从了刻人基因的那种历经贫困煎熬的不安焦虑，甚至生命深处那种失控且陶醉的物性渴望。相比之下，那位神父的身体是体面而克制的，但这种克制源于画面中作为背景的夜色。在这里，作为背景的深沉夜色挤到了前景，断然而肯定地赋予这位女孩的身体以柔美曲线，同时在牧师周围勾勒、控制着牧师的激情轮廓。从经验角度看，这不符合日常视觉习惯，也超出了传统绘画的规范。在西方文艺复兴传统中，绘画的背景一般起着说明作用，中国绘画却不同，它强调背景色彩的画面构成功能，但主次有序，背景色彩一般具有衬托画面主体的作用。而在巫极这幅画中，作为背景的夜色不仅以其浓重色彩超出了前景的人物，而且还以自已勾勒性的负面造型干预了前景结构。我们看到，这位神父身着色彩浓重的服装，但却被伸到两肩之下的两部分夜色的负造型举了起来；这种背景参与的托举略微抬升了神父的高度，但却让神父失重，使女孩的身体与洁白的婚纱显得更为结实；此时，神父的色彩浓重却也无济于事，一身洁白的女孩反而比他更有分量，这应该归功于夜色进入前景所发挥的勾勒、控制作用，当然，也应该归功于艺术家的拼贴意HUNDREDSCHOOLSINARTS艺术百家2 0 2 4 年第1期总第19 6 期识一一画面中，新娘从新郎那里分离出来，神父从教堂中脱离出来，背景从视觉经验中游离出来，他们在空旷的夜色中共同组成了一幅碎片聚集的叙事拼贴。在这里，重要的是聚集，而不是主次有序的传统逻辑，当然也不是文化经验的破碎场面。从破碎化的经验中逃逸而出的物性碎片之间发生了什么样的关系，才是巫极画面关心的问题。（图4）正安然德入衣菜送清的恋人悦都的百合图4百合与新娘，5 8 cm73cm，2 0 13年在中国画传统中，不讲究画面关系是罕见的，许多画中，即使背景毫无形象，也要以适当的着色与前景的主题有所呼应。在马远的寒江独钓图中，一根线把背景拉到面前，拉出了江流空旷中的气韵生动。现代以来，这种原则似乎逐渐淡出，有的画家省去了宣纸着色，许多中国画背景虽然着色，但是突出的却是前景中所画的事物。如果归类的话，这也是一种强调画面主题性的绘画探索。巫极的探索方向显然与此不同。在百合与新娘中，作为背景的夜色，不仅把教堂与牧师、婚礼拆散，甚至把新娘与新郎分开，再进一步，还深人前景画面，把牧师托举起来。这种割裂、掩盖、选择与判断着的碎片化生产直接参与了画面关系的重构过程，最后使自己的意见在画面整体中不可或缺。如果说马远的寒江是被钓出的一片领域，那么巫极的这幅蓝夜画却是自已积极主动进人的过程与前景，在其中画家乐此不疲地自作主张、发挥作用。这已经不是无视传统的问题。按照当代的绘画规则，思想、价值、政治、意识形态、市场利益才是走在前面的主题或潜主题。巫极的绘画似乎遗忘了这些重要之处。事实上，艺术家并不是在反对传统，她的每幅绘画作品几乎都有一种主题，即使以许多当代批评家的眼光看，她的绘画也并不回避中国当下的社会学问题。情形只在于，巫极的绘画探索并没有停留于大家习惯的社会学“近距离”层面。她只是觉得，这种主题性的“近距离”未能有效缩短绘画中的生活经验与其艺术追求的距离。在这里，按照感觉指引和当代艺术的极简法则，艺术家意识中的社会学经验还可以继续还原下去，还原到意识之中的物质性体验。在中国文化中，这种内在于天地万物乃至社会性意识之中的物质性内涵属于“气”的领域。“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”1这种不会届从于任何意识权力的内在展开领域，中国绘画美学称之为“气韵生动”。巫极的这幅绘画似乎在寻找和衔接这一传统，不同之处在于，她更加在意的是这一物质性领域在中国当下社会性意识中衔接而展开的气韵世界。在中国文化思想中，气韵生动具有人们可以体验到的支配、改变现实话语的内在“自然”力量。这应该是百合与新娘对物质性探索的底气所在。绝色这幅画是一幅源于传统山水画的风景叙事画，这里有观赏山水风景的休闲者，有摆渡游客的渡船和船夫。有些不同的是，这里的观赏者不是传统山水画中的匆匆过客或居于其中的高人隐士。他们像是来自古埃及壁画中的人物，坐在高台上抚琴、观赏，显得崇高、规范、严整而静穆。与此相比较，那位船上的船夫显得更为真实，他头扎毛巾，像一位田间农夫，在船上静静守候。船上的那株蝴蝶兰，常见于客厅、办公室、会议室等亮之处，高雅、硕大、整洁而轻松，但在此处，蝴蝶兰昭示着一种遥遥在望的空间，处在这一空间中的是船下宁静的湖水、船上来来往往的游客，是远处岸上按时升起的裳炊烟，是随炊烟里飘散的熟悉的饭香和孩子放学回家时的匆忙脚步。（图5）应该说，这种守候来之不易。船夫身边的那座高台，为了便于上面的游客观赏，它毫不犹豫地伸到湖中，在那里占据了一个位置，这个位置遮住了一片水面和陆地，使陆地上的农夫和湖中的船只改变了习惯，让他们和远处的游客源源不断地向这里汇聚，沿着门洞里的阶梯上上下下，川流不息。应该稍加注意的是，这座力求显得高贵的观景台应该是农民建造的，它的栏杆设计考虑到了游客安全的需要；门洞朴实而简易，与高台的体积相比较，门洞两边上方的小窗户显得有些稚拙。当然，如果不必过分认真的话，这座载着奇异游客的高台，像是来自某个童话故事，HUNDREDSCHOOLSINARTS6“非对象”叙事蒋永青，等中国当代艺术的逻辑起点探索或者说，像一座具有历史性意义的纪念碑，它标志性地立在那里，宣告着一个时代正在成为过去，也指引和确立着一种已经成为现实的新的生活方式。在这里，人们沉浸于长久以来的耕种渔猎，这场景已经被当作观赏的对象，而且“看看就可以挣钱”，这种新奇的生活方式让这座高台显得与众不同且颇为神气；为了让它稳定些，远处的陆地伸过来，结结实实撑住了高台的上部，同时，作为“背景”的水面绕到高台的前面，连同渡船一起变为前景，与陆地一起，牢靠地把这座观景高台固定在那里。图5绝色,7 6 cm110cm,2013年固定了高台，也就稳定了守候，高台支撑着船夫的守候。按照社会学的思路，这种支撑可以从生产关系、社会关系乃至生活关系角度进行理解和阐释。比如，从着装与造型看，这位船夫尚未脱去农夫痕迹，但观景高台已经使这位农夫改变了自己的身份，这种身份的转移对应着中国正在发生的改革开放这一历史性探索和变动。如果需要强化这一向度，这幅画的构图完全可以重新考虑。比如，从历史性变动角度看，这幅画显得过于安静，是否能让画面的激情更加充沛些？那位船夫应该是改革开放的获益者，即使回避一下红光亮，是否能够让这位船夫更加精神一些？当然，改革开放的道路并不平坦，艳俗艺术就换了个角度，着力揭示和反讽中国农民发家致富过程中的拜金主义等不良倾向。这种表现很生动，而且尖锐刺激。巫极显然对这些探索与指向不大在意，这不是说她对社会性题材的重要性不够重视，而是说她更感兴趣的是这些现实题材经验中的另一向度。如果说，许多艺术作品注重的是现实的人文关怀或人物的情感生活，艳俗艺术侧重的是对当下农村问题的矫正性揭示，那么，巫极这里的画面则着力将高台作为物的体量、位置、功能及其品质与趣味。不仅如此，高台还与湖水衔接，为了更为稳定地衔接，高台任性地伸到近处，用它笔直的侧面把湖水切割为宁静平稳而颇为醒目的几何形状。需要注意的是，湖水并不是被切割为一个平面矩形，就在这个高台的门洞里，拾级而上的台阶边上的阴影部分，不经意露出了湖水一侧的立体性剖面，这个剖面是高台的，也是湖水的；高台的剖面是可见的，湖水的剖面却隐蔽而不可见，虽不可见，却内含于高台的内部而使自已的立体性真相隐蔽而顽强地“在那里”。按照人们对湖水的感知经验，平面是视觉的，立体是身体的，湖水的立体性在场对应的是身体体验，在这种隐蔽性的在场体验中，湖水显现出一种深人高台之中的沉稳与分量。湖水会沉稳而具有分量吗？在人们的经验中，湖水会随风起浪，会因暴雨而流涧泛滥；风和日丽，湖水会平和宁静，湖面之上会有帆船点点、渔歌荡漾。但是现在，这座高台之中的台阶上，湖水不可见的立体性显示出沉稳、收敛而可控的分量；这种沉稳不可测量，分量不可称量，它们通过观景高台的坚固算立伸人那几位异乡游客的琴声和肃穆神态与尼罗河水、戈壁沙漠、金字塔的风声隐然汇聚而相互激荡。不仅如此，它们还浸入那位船夫凝为一团的从容、结实的安逸守候中，其中有游船与远岸的稳定、柔和与疏散的绿树以及关乎它们的蝴蝶兰与高台之上的远处跳望；在湖水之沉稳和分量的掠过之处，高台、绿岸、游船以及在游客经验中到来的远方风景，都已经不再仅仅是某种对象。三、空间也许，这才是空间。人们都知道，视觉艺术理论在处理空间问题时，将空间归属于客观性或主观性以及社会性等经验领域。在巫极看来，这些也许只是坚持对象化思维方式的学者的研究领域，按照中国文化传统，对象化中的“非对象”而不隔的气韵生动之域，HUNDREDSCHOOLSINARTS艺术百家2 0 2 4 年第1期总第19 6 期才是绘画探索的空间所在。这一空间可以看作社会学题材的内在性剖面，巫极所关注和刻画的，即为这一具有不可测量的深度与广度的广衰空间。巫极的探索不止于此。她的画面空间内含一种时间性在场的好奇与探索，这种好奇似乎在于，绘画空间竟然是时间构成的一一一空间之广衰的聚集动荡似乎是一种历史性空间的重构与显现。比如，百合与新娘中的夜色和绝色中隐然在场的尼罗河、金字塔与戈壁沙漠未尝不是过去的经验，作为时间的远处，它们于不同位置的远方抵达画面的此处，在这里聚集、重构而开为一种时间性与历史性的空间叙事；或者说，绘画空间的广衰内涵，可以从时间或历史性构成的角度看。山盟这幅画，一眼望去，醒目而让人捉摸不定。画面中的两个人物看似紧密，但神态却彼此陌生，他们身后的山脉处于白昼，天空却仍然在夜晚逗留。此外，山脉的寂寞冷峭与他们脚下的大地、左边伸出的桃花也让人感到困惑。这使我们想起巫极绘画中的波普向度及其对中国当下大众文化破碎化聚集的兴趣和关注。但是，现在我们的疑问还在于，在这种聚集一重构中发生了什么？画面中的山峰引人注目。阳光之下，这座山峰含蓄地收敛着它裸露的躯体，它们头顶上的幽蓝夜空，揭示着这座裸露躯体的过去经历，也诉说着“经历”自身的时间意蕴。这座裸露的躯体经历过春暖花开，这里曾经有土，有树木泛绿、溪水飞漱，有鸟雀欢鸣，有松鼠穿行和攀岩山羊的跳跃移动；夏日来临，这里有云雾起落、电闪雷鸣和暴雨涝沱，有年复一年的洪水泛滥、霜雪交加与岁月剥蚀。这些隐蔽在场的时间向度诉说着这座躯体的荒芜寂寞，也流露出一种结实、沉稳和些许温馨。当然，后者与周围出现的雪峰、桃花和泛绿的大地不无关系，这些事物也呈现时间，但呈现的是季节为这座山峰躯体保留的一种揭示、照料和沉默的底护。（图6）这里除了时间性的事物，还有在它们之中的历史性人物。画面中，那位女孩身着欧洲家庭裙装，男孩一身休闲欧风装扮，带着几分绅士风范。服装是身体的空间，这一空间涉及身体栖居于其中的那个世界及其由此给予的安然和尊严。这两位青年的服饰空间依稀晃动着中世纪欧洲骑士的身影和风度，隐然可见欧洲古老农庄女主人的姿态和动作，她们分切的面包散发着诱人的麦香。图6山盟，7 9 cm110cm，2 0 14 年然而，这里不仅仅有欧洲。熟悉中国文化的人还会发现，如果忽略男孩和女孩的服饰，他们似乎就是传说中的牛郎和织女的再度相会，看看脚下的草地和那头青牛，这里几乎是在重演仙女下凡、男耕女织、田间送糜的温馨场景。令人不安的是，这些场景似乎都变了。画面中，憨厚的耕牛变为善解人意的可爱青牛，昔日的牛郎和织女已经牵扯到西方异域，他们二人相互寻觅却又擦肩而过，彼此陌路却又似曾相识。或者说，他们就是昔日的牛郎织女吗？非也。牛郎织女只是这幅画中的一种历史性向度，这一向度与其涉及的欧洲家庭和绅士风范的历史性内涵共同组建了一个广豪空间。这种历史性广衰的聚集与组建，并非为了揭示现实生活中的某种文化冲突及历史性厚度。在巫极看来，文化冲突及历史性厚度也具有自身的物质性，她更感兴趣的是这一物质性剖面的聚集状态。画面中，具有历史性渊源的男孩、女孩与那头青牛呈现出一种特别的拥挤形态，这里有男孩与女孩分离性的交错运动一一女孩毕竟来到了此处；男孩对女孩的凝视和关注以及那头憨态可掬青牛的回首，都让这一情境显得温馨、松动而可靠结实。不仅如此，它们的周围，还有HUNDREDSCHOOLSINARTS8“非对象”叙事中国当代的逻辑起点探索蒋永青，等召唤而至的大地、桃花、夜晚、高山，这些携带着时间性广衰的隆重之物也向这里聚集，它们的温度、体量与季节性经验介人这一情境的内在律动中，让这一聚集着的历史性松动显现出一种品质性的羚持与期待性的稳固。应该注意的是，这种“历史性空间”的构成性探索并非限于“过去”维度。画家的笔触常常伸人童话中的想象空间，现在可以探讨一下，艺术家在那里进人了一种什么样的历史性向度。桥（之二）是一幅爱情题材画作。从习惯的角度看，这幅画的新颖之处在于这位男孩飞了起来。按照浪漫主义、表现主义或超现实主义的思路，画面借用非现实的形象想象和表达这位陷人爱情的男孩的急切心情，仅此而已，不难理解。但是，问题在于，这位男孩的急切并非在于他自已。画面上，他似乎正在飞向女孩，女孩那里有他美好的未来，女孩就是他自已。因此，这位男孩也在向自已飞去，向一个未来的自己飞去。然而，未来的自己并非女孩。看看他身下的那把伞，女孩本来在那里，但她后退到距离岸边更近的地方；挂在石桥栏杆上的那把伞暗示出这位男孩应该飞到的位置；这一位置轻松、优雅而充实，男孩之飞因这一合适距离而获得一种欣然的品质；因此，男孩在女孩对自已的要求中飞翔。当然，这一品质性要求自身即为一种高度，这可以从男孩与身下石桥的距离测出，为了这一高度，男孩必须要飞。什么是高度？有一种高度不可测度，这种不可测度之广衰把男孩之飞托向高处，这当然可以从男孩身下的石桥测出，但高处也内在于石桥之中。石桥不是孤立之物，石桥使河流两岸开始了新的相互接应，于是才有了男孩与女孩的邂逅。男孩能飞，但如果没有石桥的稳固联系，男孩为何要飞，凭何而飞？而且，即使一定要飞，也要沿着石桥飞，因为女孩在石桥的另一端，那里有泊船?亭、春风柳岸，有男孩熟悉的石阶与草地；在那里，蓝色的河水沉静而松缓地流尚，宽的弧形拱桥放任夏季的暴雨奔涌而去；秋季来临，岸边一抹茶色，远方的灰色船只载着稻谷和水果向这里驶来；冬季见出水底卵石的清澈涟漪与春日的和煦阳光，以及几只白鹅、缓缓漂移的零散花瓣这种缓慢漂移抚摸着石桥的屹立与稳固，在这里，石砌的桥墩穿过流水，深深嵌人泥土深处，让它所负载的宽阔桥面与下面的深厚大地连为一体，让天空伴随河流向附近村落和远方小镇婉蜓而去。图7桥（之二),9 0 cmx96cm,2012年然而，飞翔的男孩不会停留于此处。如同漫漫河流穿过身下石桥的坚实稳固，他要把女孩，连同她的石桥的季节性广衰带向远处，那是一种不能停留于渴望与想象的远处。为此，男孩之飞专门带来了自已的身体，桥下的那只小船，也做好了迎接男孩与女孩的身体向远方驶去的准备。由此，这里的情形似乎是，不是女孩心动，也不是男孩要飞，而是远方在召唤，历史性之远方唤醒了男孩与女孩，唤醒了这里的天空、季节与大地。在这里，历史性之远方并没有被描绘，但它所唤醒之处，烟柳依依，河水沉静，石桥通达坚实，小船跃跃欲试。在这里，唤醒者尚未出现，却已经在画面空间中显露出它的面貌与踪迹，显露出一种让过去进人当下而熠熠生辉的未来之域这幅画面一中，吸引画家的反而是，一种唤醒历史的未来领域如何于现实中在场的“空间”构成问题。四、这一探索的意义什么是空间？如果说绘画是一种空间艺术，那么这就意味着，与其说绘画的笔触在画面中游动，不如说它还在尝试进入日常“对象性空间”深处的“空间自身”之中。我们看到，巫极的笔触，常常有意无意地进人这种尝试。此时，她的笔触透过人影憧憧而进人空间之近处，我们称之为隐藏于对象物深处的一种“非对象”而“不隔”的世界之剖面；她所探索的，即是这一生活剖面的历史性构成的广衰之域。这一超越主客二分视域的广衰之“近处”，与中国当代艺术与HUNDREDSCHOOLSINARTS9艺术百家2 0 2 4 年第1期总第19 6 期批评主流的客观性或主观性社会学叙事拉开了距离。在中国当代艺术的社会学探索中，有一件事情值得回顾。2 0 0 5 年7 月，在范迪安策划的第二届成都双年展座谈会上，评论家李公明与王林教授对这次展览提出了尖锐批评：李公明认为展览具有嘉年华的特点，但艺术家还是对社会提出的问题太少。他强调了艺术与政治的内在相关性，认为当代艺术应该有对世界的积极回应，承担对社会进步与公平的责任。王林对展览中的青年艺术家的作品和展览策划提出了批评，他的观点与李公明有相似之处，即“当代艺术家距离问题太远”，他认为不能说新一代艺术家年轻就代表了这个时代的精神，当代艺术中的政治性不能回避，中国的前卫艺术从来没有回避过政治问题，而一个不触及中国当代社会问题的展览是缺乏学术性的。16 1应该说，指出中国当代艺术应该触及社会乃至政治问题是一种具有责任感的态度，虽然当代艺术并不一定与社会政治直接关联，但强调这一问题符合中国的当下语境。对于这一点，展览的组织者和其他学者们也并不否认。问题只在于，这次展览中的当代艺术家是否距离“问题”太远，这涉及对社会问题的理解以及中国当代艺术的视野问题。对此，殷双喜先生专门撰文，从格林伯格对庸俗性流行艺术的批评、福柯的生物性微观政治洞察、中国当下大众文化兴起的特殊性等角度，对中国当代艺术切入社会问题的重心转移进行了分析。他认为中国当代艺术已经发生了从20世纪8 0 年代关注社会政治问题的理想主义的宏大叙事到现在重视社会变迁和个体感受的价值转换。这次成都双年展作品中所表达的闲暇与享受等世俗生活的体验，可以理解为“个体摆脱规诚性权力的束缚，通过创造新的欲望形式和快感形式来重塑躯体，从而颠覆规范化的主体认同和意识形式，将快感”和欲望提升到一种文化与政治的高度来切人社会”的“当代艺术对于传统价值和平颠覆的后现代策略”。3 16 6这种“后现代策略”的中国当代艺术阐释也许不无道理。同样，对于那些沉浸于世俗享受之中的当代艺术是否在回避中国社会问题真实境况的质疑、对于中国当下政治问题的关注是否就是理性主义的宏大叙事等问题也可以另作讨论。在这里，我们想指出的是，围绕这次成都双年展而发生的学术争论，仍然没有超出9 0 年代以来中国当代艺术的社会学思路。应该承认，社会学切人的思路为中国当代艺术带来了生气与转机，但是，这一现实性的思路与当代艺术的艺术特质探索仍然保持着距离。2 0 世纪初，在美国工作的巫鸿先生曾经指出，中国当代艺术从社会学角度定义自已的“当代性”可能有问题，中国当代艺术的兴起确与中国社会的发展变迁密切相关，但这只是艺术创造的宏观或外在因素。对此，他强调说：美术社会学的宏观解读并不能自动显示当代中国美术的当代性，如果这种当代性的确与社会变迁和全球化有关，那么外在的因素必须被内化为艺术家的感觉以及他们的作品的内在特征、特质、概念以及视觉效果。4 14 3在巫鸿看来，这种“内化”是外在的社会学问题如何转化为艺术的基本要求，也是中国当代艺术的当代性要义所在，中国当代艺术创作、策展与批评思考应该重视这一问题。对此，栗宪庭先生指出，从艺术角度看，这种社会学因素的“内化”应该是语言问题，与国外当代艺术比较，中国当代艺术普遍缺乏“语言强度”，这与中国当代艺术思潮偏离了感觉不无关系。他强调说：语言是一个现代概念。就媒质而言，它把所有画种及其规范都置之度外，而只作为一个艺术家感觉的物化而存在。就感觉而言，它不像传统语言模式可以通过道德观念、社会意识等去叙述一个事件，描绘某个物象，在这里，感觉只是其中的一个角色。而在现代语言中，感觉是第一重要的，感觉对媒介的直接选择便是语言。正是这种媒质对画种的清理，感觉对道德等社会观念的清理，才使现代人找到了对内心世界的直接表达途径，同时也使艺术成为其他语言不可替代的方式。从这种意义上说，语言即艺术。5 15 0责任编辑：徐智本）HUNDREDSCHOOLSINARTS10“非对象”叙事蒋永青，等中国当代的逻辑起点探索在这里，栗宪庭对沉浸于社会学叙事的中国当代艺术与批评提出了忠告，这种社会学叙事可能仍然是传统语言模式，距离世界当代艺术主流还有不小的距离，试图越过现代主义而直接进入当代艺术的尝试，忽略了现代艺术的语言及其感觉的探索道路。离开了感觉也就离开了艺术，立于感觉的“语言强度”不仅是现代艺术的基本成果，也是当代艺术社会学切入的要义所在。因此，当代艺术的核心不仅在于能否触及社会学问题，更在于如何立于感觉而对这些社会学问题进行清理叙事的问题。由社会学叙事到“感觉”清理，是中国当代艺术转向的艺术特质问题探讨的一大进步。但是，这里的“感觉”仍然是艺术家的某种内心世界，这一内心世界仍然处于绘画的色彩、造型等语言媒介的背后。然而，艺术语言不同于日常语言，为什么艺术中的能指材料没有自身的意义？为什么艺术中的感觉一定要躲在能指材料的背后呢？了解艺术的人们都清楚，声音之于音乐，色彩、造型之于绘画，肢体动作之于舞蹈的不可或缺的内在意义。但是，在当代艺术领域，如何寻找基于物性材料自身意义的艺术特质的展开领域呢？由此，我们看到了巫极绘画的探索意义。在她的绘画探索中，作为“第一重要”的“感觉”已经不再处于语言材料的背后，如同我们看到的那样，在百合与新娘中，夜色的幽深介人了前景的人物身体与社会价值的叙事判断；绝色中的湖水以其沉着与分量支撑着观景高台与游客的神情姿态以及船夫凝聚一团的坚定、安逸的幸福守候。在这里，“感觉”就在色彩材料自身的揭示与开中，这种色彩自身的物质性揭示没有停留在形式自律的现代视野，而是进一步延伸到婚礼的身份配置和中国改革开放时代湖畔旅游经验中的“生产关系一意识形态”变化等社会性内部的物质性开领域。在山盟中，这种物质性开与重建进人一种历史性文化聚集的问题之中，甚至进入中国当代艺术“题材重要性”的内部揭示与敬开领域之中。这种内部开视野超出了中国当代艺术的符号学模式。在符号学的“能指一所指”模式中，作品的语言只是表达所指世界的媒介材料，它们自身并不重要，重要的是它们背后的心灵、观念、社会等所指领域。由此，艺术中的感觉被归属于一种主体性的所指领域，我们很难从作为能指材料的内在物质性领域进行考虑。但是，在中国文化中，“感觉”却不一定专属于主体性的心灵领域，“文以气为主”，气内在于我们身体、意志、社会乃至天地万物之中，其中的“气韵生动”，应该是内在于身心体验之中的超出主体性而“与物无对”的一种开境域。这一境域也许有些陌生。我们所习惯的艺术观念，或者是对外在物性与社会性等客观世界的反映，或者是对我们身体欲望或本能的情绪宣泄，在它们的内部，是否还存在着一种超越“主一客”“能指一所指”等二元模式的“与物无对”的开领域？这让许多人感到困惑。其实，按照亚里士多德的说法，艺术中的审美即一种净化。在王国维看来，这种净化即沁人心脾的生气与高致。可见，“气韵生动”不仅是作品物性材料的开状态，同时也是意识、情感与身体内部的物质性“感觉”体验。或者说，巫极作品中探索的社会性经验中的广衰空间发生于我们的意识、情感与身体内部，这种空间之广衰超出了意识、情感与身体视域，同时也在净化、重构着我们的社会性意识、情感与身体世界。这一“非对象”而不隔的历史性广衰之域，超出了符号学二元论模式的“对象性”视域。其实，在当代西方海德格尔的思想中，这一“非对象”而不隔的物性开领域，正是作品之为艺术的本源所在，这一艺术本源领域涉及中国艺术精神中的“无待”而逍遥的“甚真”之域。从这一角度看，巫极绘画中的中国当代大众文化现象及其社会性问题内部的“空间”探索，当然，其中也包括许多中国艺术家同样如是的当代语言关注，是否为中国当代艺术超越“符号学”模式的艺术特质及其艺术身份的寻觅，提供了一种悠久而当代的开阔视域呢？参见：中国当代艺术的“