贾樟柯电影影像的叙事空间美学研究.pdf

97文艺天地一、贾樟柯电影叙事空间美学特征在当代社会经济高速发展和空间哲学转向背景下，贾樟柯等新一代影视艺术实践者也开始关注社会空间矛盾下人类自身存在的根本性问题，在影像作品中重新塑造空间哲学秩序和美学语境，试图通过人类活动的经验美学和空间体验生产，寻找人类对自身生活和社会自然存在的相互适应，从中找到电影文学的美学主题、人文思想和情怀旨趣，运用多元化学科的空间建构和美学生产语言弥补空间危机给人们带来的精神缺失。人们的生命体验和“灵韵”生产、精神“出走”和“回归”，日常生活的“异托邦”和“现代性”，一直都是贾樟柯电影刻画生活叙事的主题。用空间叙事的手法真实记录着小城镇的人和事，记录着古老的地方记忆和小人物的生命历程，流露着镜头背后人们的真挚情感。具有典型的空间审美意向和美学特征。贾樟柯电影始终围绕怀旧叙事的空间主题，用人们曾经生活过的地方来表达对过去消逝的记忆，同时记忆本身也是某种带有隐喻性的功能载体，赋予了作品更多的想象空间和美学意味。小城镇破败的生存环境促发人们的种种思考和行为行动，衰败的气息焕发出人们生命的哀愁。繁华都市的背后其实又是人们苦涩的情感记忆和生活内容。象征式的空间隐喻体现隐秘的叙事形态，流露出底层人们生命的悲凉和忧愁。二、贾樟柯电影影像的叙事空间美学生产（一）生命体验焕发“灵韵”美学象征意义电影三峡好人中奉节老县城随处可见的废墟，曾经的印记都被现实剥离和掏空，留下的是老城的躯壳，人们的漂泊和居无定所化成对现实生活的无所适从，引伸向人们在经历种种事件之后的仓惶、徘徊、犹豫、颓败的状态。杂乱无章的巷落、破败的旅舍、锈迹斑斑的轮船，加上人们的吆喝喧哗，见证着时间流逝、城市动荡和文化变迁，影像用空间叙事的剧情模式呈现人们对理想和现实之间的矛盾。三峡好人渲染的周围环境，指向一个多方面封闭的社会空间和落后的传统思想，在精神匮乏的封闭空间中隐喻人们生产生活的困境，象征着城里和城外相互往来的人们的生存形态和精神桎梏。小城的终将消逝也映射出人们怀旧情绪和内心深处的伤感，诉说着人们在社会变革和急剧动荡下精神的迷茫和现实的境况。“在这些拆迁废墟中，主体永远处于缺失状态。废墟主人的缺席，时间的被悬置，贾樟柯电影影像的叙事空间美学研究李明炅张放广西建设职业技术学院基金项目：广西壮族自治区教育厅“广西高等学校千名中青年骨干教师培育计划”人文社会科学类课题“从本雅明到列斐伏尔：空间美学批判对当代公共艺术的启示研究”（项目编号：2020QGRW039）；2022 年度广西高校中青年教师科研基础能力提升项目“贾樟柯电影的空间建构和美学生产研究”（项目编号：2022KY1145）。摘要：贾樟柯电影具有很强的文本叙事性和空间美学特征。本文从生命体验焕发“光韵”空间美学生产，“出走”和“回归”空间美学生产，“异托邦”和“现代性”空间美学生产三个方面，分析贾樟柯电影影像的叙事空间美学特征，以及叙事空间中蕴含的人文情怀和生命精神。关键词：贾樟柯；电影；叙事性；空间美学作者简介：李明炅（1983），男，壮族，广西南宁人，硕士，教授，高级工艺美术师，研究方向：哲学美学、公共艺术与空间设计。通讯作者：张放（1983），女，汉族，吉林长春人，硕士，副教授，高级工艺美术师，研究方向：空间美学、设计艺术学。98文艺天地使一切似乎都成了一个被抽空的躯壳，留下的只是一座颓败的废墟化了的空城。”电影三峡好人中韩三明、沈红的寻亲经历，以及农民工和船夫等底层群体的生活故事，正是高度浓缩了人们的生活记忆和情感内容。底层小人物个体经验和集体记忆的生命体验，焕发出质朴且真实的“灵韵”象征意义和美学特征。贾樟柯所说的：“往往总有人忽略世俗生活，轻视日常经验，而在历史的向度上操作一种传奇。这两者都是我敬而远之的东西，我想讲述深埋在过往时间中的感受，那些寄挂着莫名冲动而又无处可去的个人体验。”贾樟柯电影记录开放社会变革背景下人们的真实记忆，试图将人们生活故事和精神世界的缩影都安排在一个既定的空间当中，让观众在过往时空中感受他们的日常生活经验。如此，历史的景象、生命的体验、时代的发展、现实的悲凉、情感的宣泄，便交织成鲜明的、诗意的、怀旧的、传统的叙事空间意境。社会的现代化空间转向进一步加剧。20 世纪中国社会动荡促使许多城镇都经历了重大的历史事件。改革开放以来中国现代化建设加速发展，小城镇在这个新旧交杂的社会环境巨变当中，呈现出人们更多的无力和绝望。贾樟柯电影中里屡屡出现的流行音乐、街道上的商店及多次出现的火车，人们在新事物面前的欢呼和跳舞，象征着对新事物的好奇、激情和梦想。这些都体现着新事物新文化新观念的到来，冲击着落后陈旧的社会文化形态。导演用空间叙事的表现手法，把崭新的社会文化内容、日常生活给小城镇带来的深刻影响和现实社会的巨大变化刻画得丰富细致，尤其把代表着压抑社会的人和事表现得淋漓尽致。小城镇负载着不同时期的社会记忆与文化记忆，倾诉着各个时期普通人的生命体验，同时也彰显出社会转型时期普通平民生存空间和精神空间的关怀，使电影影像中的社会结构、生产关系、道德体系，以及人们的集体记忆塑造出鲜明的“灵韵”审美价值空间形态。（二）“出走”和“回归”的空间美学生产电影山河故人影像以 19992025 年作为叙事时间主线，以汾阳、邯郸、上海和澳大利亚作为叙事空间场域，讲述了沈涛、张晋生、梁建军三人之间的情感世界和精神空间。叙事内容被流转的时间和空间放大，真实镜头下记录的不仅是三人的感情纠葛和命运安排，更是让观众目睹时代变革下人们内心深处不断变化的细腻情感。从闭塞的汾阳县城到开放的大都市，每一个人物都在时间和空间变化和动荡中变化，在一次次的反叛和逃离中不断丰富着人物角色的精神世界。梁建军情感失意后远走他乡，后因身患重病又重回故土，张晋生不断追求物质财富远走于大都市，最后漂泊海外，又因文化差异和生活现实困于他乡，以及代表着沈涛情感历程的音乐珍重。三段人生故事的时间轴线和地域空间关系一直在不断变化和扩张，在精神游走过程和叙事情节当中突出了回归乡土的精神主旨。整部影片首尾呼应的go west，是有关于人们“出走”和“回归”的共同记忆，叙事空间被立体化地构筑出来，形成清晰的空间脉络和线性轮廓。导演以超强的影像空间建构力让观众在故乡与他乡、过去与现在、归属与隔离中体察故土、驻足回望，在时代变迁中感悟“山河”之流转、“故人”之离散。导演将影片中不同时期的时代变迁和人们的情感观念潜在化地表达出来，成为传递新时代人们不断变化价值观念的重要媒介。原真性的叙事空间、情感空间的建构丰富了观众的感知体验，增强了叙事空间美学意向和空间体验效果。电影江湖儿女也以“出走”和“回归”作为时间和空间两条轴线，通过塑造人物之间微妙的情感体验过程，构建出宏大的历史叙事空间关系，突出了影像的叙事空间主旨和真实性内容，成为导演主要的电影叙事表达方式，具有独特的空间美学意义。江湖儿女也运用了公交汽车、广场广播、流行音乐、邮轮客船、高架大桥，以及破旧的街道、颓废的建筑、破败的小城等重要载体，重构了事件文本内容和人物角色关系的空间状态。同时，在不同客观事物本体的物质成像中，影片反复强调了具有年代象征意义的符号标记，加强了人们对充满着矛盾和复杂对立的故乡的认知和理解。另外，贾樟柯用连续的叙事性表达和空间建构创建了一个虚构的江湖故事，并在故事中延伸它们的真实空间系统。在电影影像中呈现的虚构与现实的空间体验中，叙事想象营造了现实主义空间意向，并通过人物的角色经历和精神世界阐述了人与人、人与社会、人与世界之间微妙、孤独、矛盾、迷茫的空间关系，重构起叙事空间与空间审美的沟通桥梁。社会文化的变迁加强了这一空间叙事表达效果，在宏大的空间观念和物质架构之间寻找人们精神和情感的平衡，不断拓展导演对故乡题材的精神内核和创作语言。在斌斌99文艺天地遭遇身体劫难后，巧巧以情义再次接纳并照顾斌哥，这种江湖情义看似填补了贾樟柯电影中情感的缺失，而实际上斌斌最终选择离去，这也再次证明了人心的不甘与故乡空间的隔阂。斌斌对沈红的背叛使亲情疏远并最终消失，从情感空间的信任转向精神空间的崩塌，这一切都确立了影像中有关于人与人、人与社会发生关联的特殊叙事方式。电影江湖儿女影像呈现的叙事空间一直都在拓展着叙事空间的外延，在“出走”和“回归”的行为关系中呈现出对故乡精神内核的反思，对真实乡愁情感的变化，对精神世界变化的解构，折射出影像叙事空间不断创新的建构特征和积极意义。（三）“异托邦”和“现代性”空间美学生产世界中记录了赵小桃、梁子、成太生、安娜、廖姐、韩三明、陈志华等离开故土、背井离乡年轻人们的北漂生活，他们是繁华都市北京生活中最普通的人群，却又代表着一个庞大的社会群体。他们都在努力奋斗，追逐自己向往的异托邦世界。这个世界风光无限，却暗藏虚假和矛盾。人们在绝望中不停地呐喊、挣扎，试图摆脱这个冰冷且骨感的现实社会，却又显得苍茫无力。贾樟柯关注现实社会底层人们的生活境况和生存形式，将其作为表现城市异化空间的情感体验方式及“异托邦”精神空间和现代性空间的传播媒介。镜头客观反映了人类存在于时间和空间之中的距离和形式，叙事内容随着小人物的种种经历生成和展开，并传递了电影影像的精神内核和基本坐标，体现了导演对叙事空间题材的审美趣味。成太生和赵小桃等底层小人物的经历更是体现出在北京繁华大都市中的无所适从，人物角色被塑造得立体且真实，体现社会底层空间的隐秘性和流动性以及其中所蕴藏的人性关怀和人文精神。同时也是对“异托邦”理想社会的“逃离”，引伸出人们对现实世界的反叛和深度怀疑，甚至完全被现实社会抛弃，边缘化的生命在精神和情感世界的边界中显示出更多的无奈和迷茫。这是城市中小人物们真实生存境地和悲惨命运的生动刻画。叙事性的空间表达是虚构的却又是真实的，在二元对立和矛盾之间不断转化和形成知觉语言。人们存在于异托邦的幻想世界当中，却又不得不面对真实的世界和客观的生活，在禁闭的空间中只能接受精神世界和情感世界的背离，对情感的怀疑也使他们成为审判的对象，被动接受“规训”并随波逐流，在现实的生活境况下，在微缩的世界中观察并体认这个禁锢的社会。贾樟柯始终用电影影像呈现一个客观的真实，用底层人群的经历和感知反映社会物质基础和精神内核，同时将他们的共同感知和真实经历以叙事空间主题进行表现，把每一个小人物的情感体验和生存经验刻画得具体且真实，把故事的内容不断立体化和空间化，从而加强人们对影像中现代性叙事空间的描述和理解。影片始终坚持纪实叙事美学，将镜头对准人们心中的故乡，记录底层边缘人物的生存境况，用自己独特的空间叙事方式演绎着故乡的风土人情，从而实现乡愁乌托邦的审美化表达。结语贾樟柯电影始终关注的是身边的世界和别人的苦痛，用对人们的关注表达关怀。贾樟柯电影中的空间叙事方式表达了多元差异的社会现实和复杂矛盾的社会关系；用原真、历史、自然、整体、质朴，以及现代性空间体验构筑出不同时代下社会空间现实，让每一个艺术化的空间展现最为真实的人文情怀和生命精神；把鲜活的生命形态、社会群体、集体记忆交织成具有自然且有生命力的精神审美空间，人自身对自然存在的适应也从日常生活美学的维度中体现出来。贾樟柯电影充满人性关怀的叙事空间美学风格和表现手法，为中国电影的创作创新提供了新的思路和重要启示。参考文献：1金丹元，杨国柱.中国当代艺术中的“废墟”描述及其文本背后的思考以贾樟柯三峡好人东和刘小东三峡大移民三峡新移民为例J.艺术百家，2014，30（02）：77.2贾樟柯.贾想1996至2008：贾樟柯电影手记M.北京：北京大学出版社，2009.3齐欢.封闭性、诗意化、时代性：中国小城镇电影的空间美学建构J.电影评介，2021（01）：76-79.4张娜.电影山河故人影像空间美学建构研究J.声屏世界，2021（02）：62-63.5孙力珍.从江湖儿女看贾樟柯电影空间美学系统建构J.文化艺术研究，2018，11（04）：93-99.