伴生纪录电影(片)的跨媒介传播研究_刘雪梅.pdf

0992023年第6期一、概念界定“伴生”一词来源于植物学，这种关系最初常在植物中被发现（伴生树，与主要树木生长在一起，对其起保护作用），后扩充到整个生物界。伴生关系的意思是相互依存，彼此有利。它与共生不同，伴生的双方分开后仍能正常生长。所谓伴生纪录电影，指以系列纪录片内容素材为基础，经由几乎相同的主创团队，通过补拍后精编、选编、汇编等改编方式制作，专门进入商业院线放映的纪录电影。伴生纪录片反之，是纪录电影经扩充后在网络平台播出的系列片。二、研究对象本次研究对象选中了六对伴生纪录电影（片）,它们分别是：生门 最后的棒棒 零零后 喜马拉雅天梯 我在故宫修文物 地球：神奇的一天（Earth:One Amazing Day）。其中前五部片名一样，最后一部的剧版片名为 地球脉动 第二季（Planet Earth II），文中都用影版、剧版加以区分。而影版 人世间 舌尖上的新年 厉害了，我的国跟剧版 人世间 舌尖上的中国 辉煌中国伴生纪录电影（片）的跨媒介传播研究*文 刘雪梅/Text/Liu Xuemei提要：本文以2015年以来上映和播出的六部伴生纪录电影（片）为研究对象，通过数据收集统计、现象观察分析、文本解读阐释等方法，探讨了伴生纪录电影（片）在院线和网络跨媒介传播时各自的内在逻辑。大银幕和小屏幕的转换之间，纪录电影（片）不仅是影像内容表面形式的压缩或叠加，更是构思、制作、宣发过程的革新与重塑。本文回应了在网络背景下观众缘何走向影院观赏纪录片的问题，对于再建商业院线纪录电影（片）的疆域和版图有一定参考意义。关键词：伴生 纪录电影（片）跨媒介传播刘雪梅，广州大学新闻与传播学院副教授*本文系 2019年度教育部人文社科一般项目“数据驱动的网络大电影用户画像研究”（项目编号：19YJA760038）的阶段性研究成果。原始素材、主创团队并不一样，只能算题材相同而已，所以不在此次伴生纪录电影（片）研究的视线之内。三、研究缘起当下，有多少人愿意走进电影院去观看欣赏一部纪录片呢？尤其是在“我国网民规模为 10.51亿，手机网民规模 10.47亿”（1）的背景下。在电影发明过程中，美国发明家托马斯 爱迪生（Thomas Edison）发明的“电影视镜”机器早于卢米埃尔兄弟的“活动电影机”，之所以没有普及，是因为它只能供一人观看，“有意思的是爱迪生的 电影视镜在网络时代复活了，是不是跟个人电脑和手机更像”？（2）这个有趣的说法促使笔者将目光投向了伴生纪录电影（片）在影院和网络两种不同终端的表现：跨媒介两端的他们只是对方的翻新改造，还是具备了平行独立价值？它们对观众的不同吸引力来自哪里？跨媒介两端的观众，差异是什么？如何进行转化？关于单部独立纪录电影跨媒介传播研究的成果并不少，但对伴生纪录电影（片）的跨媒介传播研究，十年来独立成篇，知网搜索的结果只有三篇：黄莉雯的硕士论文 跨媒介纪录片创作的困境分析以近A Study of Cross-media Dissemination of Derivative Documentary Films 100纪录片研究DOCUMENTARY STUDY年来走进院线的国产纪录片版本转换为例、张成军的期刊论文 伴生纪录电影生产的外部环境和内在动因、王玥莹的期刊论文 伴生纪录电影的叙事空间与创作价值研究。张成军首次提出了“伴生纪录电影”（3）的概念，本文在此基础上对其进行了补充；黄莉雯把研究对象的外延扩大且只聚焦创作困境；王玥莹的研究结论建立在一个对象 零零后上，孤证难立。鉴于此，驱动了本文的研究。四、研究内容现在国内电影评价的网络平台主要是豆瓣与猫眼；网络长视频播放平台以 B站、爱奇艺、腾讯、优酷为主。为了便于比较，每对伴生纪录电影（片）尽量选择了两者同时都可观看的网络平台。其中，喜马拉雅天梯剧版、地球：神奇的一天影版在这四大平台都缺乏完整资源，只有网友上传的预告片或片断。五、数据呈现（4）表 1.猫眼数据表 2.豆瓣数据表 3.爱奇艺数据表 4.B站数据在电影评价平台，对比六对伴生纪录电影（片）的“打分”“打分人数”“评论数”（除 喜马拉雅天梯剧版数据缺失），豆瓣剧版全部高于影版。可猫眼数据 生门和 最后的棒棒的“打分”影版高于剧版，“打分人数”也是影版全部多于剧版；零零后影版还贡献了一个“想看数：1951”。这是否暗示同是院线电影评价平台，猫眼上关心热爱院线电影的网民比例比豆瓣更高，其评分对于创作而言比豆瓣更有价值？对于观看平台，爱奇艺上线的 生门 最后的棒棒两对作品得分仍是剧版高于影版，但内容热度和讨论数 生门影版超过剧版。另一个观看平台 B站的指标“弹幕”“系列追剧”等同于爱奇艺的“内容热度”，零零后指标的影版高于剧版；我在故宫修文物除了“评论数”影版高于剧版外，其他指标均为剧版高于影版。B站上四对伴生纪录电影（版），打分人数达到能够显示的只有 地球：神奇的一天剧版和 喜马拉雅天梯影版，分别为 9.9分（据说这是 B站最高分）和 9.6分，当配合两者猫眼票房 4778万元和 1154万元，远远超过其他四对的几百万元，是否表明题材选择在纪录电影成功的权重还得增加？综合横向、纵向、交叉对比，四对伴生纪录电影（片）影版比剧版的确略输一筹，生门算个例外。这跟它影版上映时间早于剧版播放时间有无关联？毕竟先入为主，播放顺序值得考虑。喜马拉雅天梯影版也早于剧版，但其剧版在浙江卫视和优酷首播后很快下架，网络只有影版。相反，地球：神奇的一天影版只在院线上映，剧版质量和受欢迎程度空前。此外，网络的观看权限只有两个是“普通”，其余均为“会员”，这表明网络平台虽不购票，但 VIP资格也需要资金的付出。以上的数据衡量是对伴生纪录电影（片）跨媒介传播效果的表象反馈。生门最后的棒棒零零后喜马拉雅天梯我在故宫修文物地球：神奇的一天影版剧版影版剧版影版剧版影版剧版影版剧版影版剧版猫眼口碑（分）9.18.69.08.9-8.18.5-8.48.79.09.4评分人数（人）1360906474171951想看数286187-106401232548175票房（万元）160-101-516-1154-667-4778-上映（首播）时间2016-12-162017-2-212018-08-172016-04-282019-09-032017-08-202015-10-162017-03-062016-12-162016-01-072017-08-112016-11-06 生门最后的棒棒零零后喜马拉雅天梯我在故宫修文物地球：神奇的一天影版剧版 影版剧版影版 剧版 影版 剧版 影版剧版影版剧版评分8.79.46.69.76.68.17.4-7.59.48.19.8评分人数（人）28751 40325 4703 29931 28605083 9681-42946 119339 1623060768短评（条）992012555 182697341312 1805 39797713450365457341 17391影评（条）2882598132399671131255410138208 生门最后的棒棒影版剧版影版剧版评分8.59.77.59讨论数（条）2236295516733244内容热度最高：4663目前：702最高：3981目前：1348最高：1929 目前：310最高：2675 目前：619观看权限会员会员会员会员 零零后喜马拉雅天梯 我在故宫修文物地球：神奇的一天影版剧版影版剧版影版剧版影版剧版评分-9.6-9.9评分人数（人）-158-1130播放数（次）106.4万36万55.1万-704.1万 1238.3万-942.8万弹幕（条）213514366882-7.9万19.4-2.9万系列追剧2万2万2.8万-16万58.7万-94.7万评论数（条）509100493-106529090-143观看权限会员普通会员-普通会员-会员1012023年第6期六、分析与思考“电影是一门技术：它在本体上决定着技术参与的程度。电影是一门艺术：它在表现基础和形式上决定着电影的思维观念”，（5）下面的分析都围绕这个概念展开。（一）创作前：叙事主线/内容题材对先剧版后影版的三对伴生纪录电影（片）我在故宫修文物 最后的棒棒 零零后的评论文本进行词频统计，“好失望”“毫无惊喜”“拼凑”“节奏松散”“没逻辑”“画面不合格”“胡乱剪辑”“烂”“别去看电影了”“影版像剧版原材料的堆砌”“整体随意”“鸡汤价值观的强行注入”“很好睡的电影”是观众对影版的集中态度（当然也存在极少赞美立场）。剧版和影版天生形态不同，剧版作为系列片时间长度能够支撑丰富地呈现内容，而影版是在一个半小时左右享受一场视听盛宴，所以剧版在改编影版的过程中，一定要考虑影院放映品质和观众观看习惯。比如 我在故宫修文物剧版的叙事核心是故宫的师傅们，是人，小屏幕不影响修复师的人格魅力。而大银幕却能清晰表现修复的细节，如果叙事主线放在文物上，大银幕特写镜头中这些文化遗产的唯美、干净更值得品味回味，在手机、电脑屏幕上享受不到的艺术厚度就出来了。最后的棒棒剧版 13集，作为群像纪录片没问题，但影版人物主线那么多怎么不乱？棒棒是重庆的产物，如果影版把山城的地域特色放在跟人物一样重要的位置，剧版中特写、近景、访谈过多带来的遗憾可以通过符合电影“调性”的镜头得以弥补。零零后影版受到批评的声音略小，跟它对原始素材重新规划、补拍部分做得符合电影审美有关。英国纪录电影学派创始人约翰格里尔逊（John Grierson）曾言“纪录片这个称谓只留给高层次的影片”，（6）也有学者说“纪录片进影院，是想表明自己的身份”，（7）因此纪录电影在题材的选择上，自然文化类的 地球：神奇的一天 喜马拉雅天梯 我在故宫修文物 大概率比社会生活类的 生门 最后的棒棒 零零后 更有优势。大家知道电影拍摄必须采用定焦镜头，因为任何瑕疵，哪怕一点点虚糊或低质都会被银幕放大。相比长焦距远观的靠近拍摄，定焦镜头的高解像力、焦外完美虚化的影像都是电影选择它的理由。社会生活类纪录片剧版的播放终端在电脑/平板/手机，其显示器大小，用变焦实现推镜头完全足够。但 地球：神奇的一天的剧版 地球脉动 第二季，视频已是“超高画质”，动态追踪拍摄技术贡献的镜头让它有了好莱坞大片的感觉，可小屏幕的局限使得在视觉震撼上，包括声音的诉求，永远无法抵达影院效果。“纪录片的影像赋权变得更有可为”，（8）“人们对纪录片画面的美学价值有更高层次的要求”，（9）因此，伴生纪录电影（片）剧版与影版相互转化时，题材、叙事与大银幕、小屏幕的适配度是创作前酝酿期就需要关注的重要因素。（二）观看中：影院环境/目标观众在梳理观察六对伴生纪录电影（片）的评论文本时，发现一个有意思的现象：同一部纪录电影，豆瓣上的影评 10002000字很正常，猫眼几百字的比较普通，但爱奇艺或 B站上就几句话；其剧版评论豆瓣上字数在10002000字的比例要小，猫眼上评论直接缺失，爱奇艺或 B站上还是几句话。这个状况揭示了院线电影都是主动型观众，他们对观影有种精神上的痴迷崇拜以至于他们必须要表达，其背后原因大约来自两个层面。一是影院属于特定场所，封闭黑暗，氛围幽静，看电影相当于完成了一个公众仪式，观众享受着集体主义的体验。手机/平板/电脑前是一个人的非线性分享，可以打断，可以嘈杂，而影院演变成多人的线性共享，中途上个洗手间都是对别人的打扰不尊重。就像网友们的感受：“18个陌生人很温暖地在一起看了一部电影”“当灯亮起，大家全体起立，静静地站在那里”“电影版听到了我的心声，没有一句旁白”（我在故宫修文物 最后的棒棒的影版大大减少了剧版旁白出现的频率）。在古代仪式感被理解为“礼”，核心就是人际交往与情感表达，电影艺术的共鸣共情在集体观看中得以实现。大家把视线放在银幕上，认认真真看到全片终，这种仪式感是观者发自内心深处对电影的尊重及欣赏，电影剧场性所创造的“影像记忆和文化场域”“很难替代”，（10）因此伴生电影（片）中影版是献给电影忠实的爱好者而非剧版相对随机游散的人群。二是大银幕引发观众的情绪心理和网络小屏幕不一样。生门关注女性生育，包含刺激视觉的镜头。查阅 生门影版影评文本，“看完后我愤怒得暴走了一圈”“更多的是恐惧”“没有感动，只是震惊”“愤愤不平”“心情沉重”“瑟瑟发抖”的负面表达很多，而剧版“心酸”“看哭了”“母亲真伟大”“生命的坚强102纪录片研究DOCUMENTARY STUDY让我们尊敬”的正面抒发却不少。曾经有研究者试图从神经科学实验中去发现电影叙事的魅力。美国克蒙特学院（Claremont Graduate University）神经经济学中心主任保罗 泽克（Paul Zak）用功能磁共振扫描和血液测试相结合的办法，将测试人群分为两组，一部呈现了父亲如何应对儿子被确认为癌症后的情景，另一部则记录了父亲和儿子漫步动物园的日常活动。结果显示第一组观众赖以维持注意力的皮质醇（平衡压力的化学物质）明显高于第二组。（11）加拿大文化学者布莱恩 马苏米（Brian Massumi）也从实证角度讨论了观看影片的身体性反应，第一个版本不带任何语言解说，第二加了画外音的“实况版”，第三是加了画外音的“情感版”，在关键点提高了情感基调。调查问卷以“愉悦度”为三个版本打分，结果无言的原版在观众中获得了最高愉悦值，引发了最强烈的皮肤反应。（12）心理学有个术语“联觉”，指本来某种通道的刺激能引起该通道的感觉，可这种刺激同时引发了另一种通道的感觉。影版通过不同于剧版的画面音效审美作用于网民的心理认知，最终造成伴生纪录电影（片）跨媒介传播时的情感情绪差异。（三）放映后：互动赋能/存量增值亨利 詹金斯（Henry Jenkins）曾说当代社会由消费者文化向“参与者文化”转型，“我们总是有额外的动力去相互交流讨论所消费的媒体，这种交流所产生的舆论信息日益被媒体业所重视”。（13）我在故宫修文物 最后的棒棒 零零后的影版在上映之前，创作人员根据网友对剧版的评论、留言，弹幕修改了影版的内容。这种“评判”已具备了“删选”功能，剧版中哪些片段弹幕密集、被看次数多、哪位人物被谈论多，都会成为影版二度创作的重要参考。它降低了伴生纪录电影（片）跨媒介传播过程中的损耗，让影版与剧版互渗互推的同时，拓宽了观众的参与模式，强化了“观众主体地位的提升”。（14）很长一段时间，影评都是学界的事，现在网络“评判”则契合了业界与学界的双重功能，既让观众介入到影版的创作实践，又能开展欣赏评议。这些感性/理性的思考填补了电影的空白，激发了观众的认知升华，成为完成电影审美的最后一步。另外，对电影工作者而言，获得官方奖项是艺术权威体系的肯定，但 B站纪录片首播每集结尾处网友集体刷的一个弹幕“多谢款待”，那是来自艺术草野体系的认可，暗示着内容成“爆款”、市场流量王的潜质。“众筹”“点映”肇始于网络技术，把观众零散的需求用低成本的方法整合起来，人凑够就开一场，既让影院不亏本，也让观众有片可看。我在故宫修文物影版通过点映发起众筹，一个月不到便开启了全国点映之旅。中国首个影院点播电影的网络社交平台“大象点映”，凭借众筹点映发行或协助发行了多部纪录电影，比如 地球：神奇的一天的影版；还把 2016年公映已下线的 生门影版于 2017年重新带回大银幕，“218场专场展映，票房 41.6万，而这部影片 2016 年公映总票房为 106万，其点映票房占总票房的 38.3%”，（15）同时期又在爱奇艺推出 生门剧版。爱奇艺实行分账模式，生门影版和剧版“超过 5000万元收入”，（16）总收益是院线票房 33倍左右。纪录电影是小众文化产品，是需求不旺或销量不佳的产品，非常适合追求长尾效益，“走一轮院线的话就很难，但它如果做长线放映的话，可以后发力，在几年之后就能回笼资金”。（17）从消费者到企业的 C2B点映模式“借助于改造后的具有互联网基因的渠道”，（18）用类似私人定制的模式为纪录电影提供长尾效应，大大提高了存量增值的机会。七、研究结论这六对伴生纪录电影（片）的跨媒介传播，表面上有点新旧媒介对抗冲突的意思，然而究其本质，却发现因媒介类型不同，它们有着不同的分工。如果将剧版比作素描，那影版更像水墨；如果将剧版比作快餐汉堡，那影版则更像西餐牛排。影版不是单纯对剧版的重复消费，其价值和意义不可替代。1.观众到影院是一个综合性行为，需要承担时间、影票、吃饭的支出，这么高的成本，“显然更希望通过大银幕得到快感”。（19）所以，伴生纪录电影（片）中的影版要有针对性地创作出适合于大银幕的作品，并不断保持超越剧版影像层面的努力与探索。2.改变整个纪录电影的制作及接收途径的技术是网络，“内容众筹和互联网美学正在成为纪实电影工作者的常规武器”。（20）B站纪录片高级顾问朱贤亮说“B站的用户，95后、00后是主力”，（21）腾讯谷雨纪录片项目负责人宋晓晓提及线下观众“大概 80%以上都是 30岁以下的年轻受众”，（22）优酷纪录片中心总监张伟谈到1032023年第6期“针对年轻用户做年轻化表达”。（23）他们都看到了网络所带来的观众年龄和基数的真正下沉，在培养纪录电影的深度追随者时，得更多考虑年轻人和他们的喜好。3.影剧院要舍得硬件设施上的投入，4K超高清+5.1环绕声甚至 8K超高清+22.2三维声都是目标；除了看电影，还要尽量提供奢华、周到的服务，以最舒适的环境与家庭观看效果区分区别。不仅如此，“探索数字艺术的目的不是要证实现有而是要促进 尚无的形成”，（24）所以伴生纪录电影（片）可能还需要更多跨媒介传播中的创造创新来相互催化、相互呼应：2014年，大英帝国战争博物馆（IWM）与新西兰电影制作人彼得 杰克逊（Peter Jackson）签约，利用他们的音频和视频档案，为“一战”中的服役人员创建数字纪念碑。杰克逊创立的 Weta Digital Studios通过重新绘制并为每一帧上色，将标准的“一战”新闻短片转化为符合现代观众对真相感知的 CGI动画纪录片 他们不会变老，在网络重燃主流叙事。2016年，希达 托伦（Ceyda Torun）执导全球第一部以猫为主演的纪录电影 爱猫之城在土耳其首映，后又分别在美国、澳大利亚、加拿大、瑞典、立陶宛、英国、中国（猫眼和豆瓣评分都为 8.4）多国上映。现在网络平台上那么多“吸猫”视频，潜藏着多少心灵治愈的期待，那新闻报道中的“UGC+PGC”模式是不是也可以在伴生纪录电影（片）创作中一试身手？马塞尔 杜尚（Marcel Duchamp）曾言，艺术作品不能单独存在于一个对象中，而是存活在一个系统中，这是一场艺术家和旁观者关于创意意义的谈判。欲实现伴生纪录电影（片）的互惠互依就得主动去寻找不熟悉、不可预知的事物，“这需要艺术家和科学家合作，不仅要建立新的创造性实践，而且还要建立新的价值体系、新的人类互动和社会沟通条例”。（25）本文无法穷尽对伴生纪录电影（片）跨媒介传播的认识、解读、分析，从而给进一步的全面研究预留了再证和开拓的空间。（1）CNNIC第 50次 中国互联网络发展状况统计报告，2022年 8月 31日。（2）单万里在他的课程 纪录片简史课程二零一八里提到，他最早听到这个说法是 2010年，加拿大蒙特利尔大学艺术史与电影研究系教授安德烈 戈德罗先生为中国电影艺术研究中心举办讲座期间谈到了这个有趣说法，http:/ 12月 28日访问。（3）张成军 伴生纪录电影生产的外部环境和内在动因，电影评介2019年第 10期。原定义为“所谓伴生纪录电影，指以系列电视版或网络版纪录片内容为基础，通过精编、选编、集锦或衍生等二度创作方式，制作纪录电影并进入商业院线放映，通常也称为系列纪录片的电影版或院线版”。（4）文中全部数据均来自各网站网页版。其中文本数据采集时间为 2022年 11月 1629日；数字数据豆瓣采集时间 2022年 12月 1516日，而猫眼、B站、爱奇艺、优酷数字数据采集时间 2022年 12月 1819日。文本数据量大，部分内容只作质化分析时用。（5）张含 从“纪录”到“再现”论数字时代电影美学观念的变化，云南艺术学院学报2013年第 4期。（6）杨远婴 电影理论读本，北京：世界图书出版公司北京公司 2011年版，第 134页。（7）赵志伟 纪录片有必要进院线吗，中国艺术报2015年 2月 11日。（8）李智 “互联网+”语境下纪录片的话语重构和影像赋权，当代电影2016年第 10期。（9）孙振虎、丁山 新媒体语境下纪录片创作路径的改变，中国电视2015年第 5期。（10）志静 互联网视听并不能取代影院电影，光明日报2020年 5月 12日。（11）孙绍谊 二十一世纪西方电影思潮，上海：复旦大学出版社 2018年版，第 162页。（12）同（11），第 163页。（13）美 亨利 詹金斯 融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带，杜永明译，北京：商务印书馆 2012年版，第 32页。（14）张雅欣、魏天达 从对话到狂欢：融媒体时代纪录电影的对话关系，中国新闻传播研究2020年第 5期。（15）李瑞华、樊启鹏 拐点2017年中国纪录电影观察，电影艺术2018年第 4期。（16）郑伟 中国纪录电影的院线困境与突围，中国电影市场2021年第 6期。（17）周慧、晓婉、滕朝 国产纪录片近年还是口碑好票房差，新京报2018年 12月 17日。（18）司若、姜鹏 “互联网+”时代电影的新媒体发行，当代电影2015年第 9期。（19）蒋肖斌 纪录片要做电影院的“钉子户”？，中国青年报2021年 7月 27日。（20）梁君健、雷建军 内容众筹与当代纪录电影的互联网美学，当代电影2016年第 10期。（21）（23）何苏六、韩飞 动能转换与多元创新:中国纪录片发展的新图景，中国新闻传播研究2020年第 6期。（22）孙欣彤 观众养成计划：在碎片化时代培养深度内容追随者，现代视听2019年第 8期。（24）新西兰 肖恩 库比特 数字美学，赵文书、王玉括译，北京：商务印书馆 2007年版，第 5页。（25）英 罗伊 阿斯科特 未来就是现在艺术、技术和意识，周凌、任爱凡译，北京：金城出版社 2012年版，第 59页。