视唱练耳学科建设中的“还原论”与“反还原论”思考——以《雷·卡法国视唱教程》的理论体系为例.pdf

星海音乐 学院学报 年第期 视唱练耳学科建设中的还原论”与“反还原论”思考一以雷？卡法国视唱教程的理论体系为例赵亮摘要：视唱练耳学科体系的建立，长期以来受 到自然科学 学科中以“还原论”为基础理论的影响，将音乐作为一门科学，依据音乐的要素，如音高、音程、节奏、节拍、和声、旋律、曲式、复调等进行“分解式”的训练，在强化训练各项单独技能之后，以期达到最后理想化的整合。然后，这种模式训练并没有直接指向预期中受 训练者的优秀的音乐感知力、理解力和表现力，视唱练耳教材中的经典巨制雷？卡法国视唱教程，其中所遵循的音乐文化中特 有的整体性、完整性的思维逻辑，以及各音乐要素之间的高度有机整合等，成为视唱练耳学科中“反还原论”的典型 例子。事实证明，长期以来占主导地位的“还原论”对于一些人类复杂现象的解释，如社会经济、政治文化、以及艺术，其中包括音乐文化，已经表现出难以前行的病灶，因此，跳出自然科学中“还原论”思维逻辑，遵循音乐文化作为复杂体系范畴的事实，重新审视视唱练耳学科的体系构建，对于该学科的建设，尤其视唱练耳本土化的教学与发展，有着重要的启示作用。关键词：“还原论”；“反还原论”；“简单体系”；“复杂体系”；音乐基础性训练；雷卡尔视唱教程；视唱练耳教学体系；音乐文化圈：中 图分类号：文献标识码：文章编 号：（）视唱练耳作为音乐学习的基础性学科，无论是在西方还是在中 国，长期以来都形成收稿日期：作者简介：赵亮（），男，星海音乐学院音乐基础部副教授。？星海音乐 学院学报（季刊）年第期了学院派相对稳定而又系统的学科体系，依据各音乐基本要素，建立了与音高、节奏、力度、调式、和声、织体、曲式、复调、对位等相对应的训练模式，并遵循从点 到线、从线到面、从平面（单声部）到立体（多声部）、从浅到深的训练思路，一套在很多学科体系中都得到广泛应用的学科体系模式。然而，这种在很多学科领域中得到认可的逻辑方式是否在艺术尤其是音乐的学习领域中也同样具有科学性和合理性？这种拆分与重组的先后学习模式是否真正发挥了音乐基础学科对于音乐学习者音乐能力提升的作用，并成为音乐学习者成长的唯一必经之路？笔者在长期的创作与教学实践中，结合自然学科中的“还原论”和“反还原论”，“简单体系”和“复杂系统”等概念对视唱练耳学科体系构建进行反思，并在经典的雷？卡法国视唱教程中看到了与我们学科体系建设不一样的思路和方法。一、“还原论”和“简单体系”视角下的音乐基础训练模式显而易见，音乐基础学科中音乐要素“分解式”的学习训练模式，是在近代自然科学体系与学科发展的影响下，建立起来的与自然学科相类似的课程体系，即借用了从世纪以来一直在科学领域中占据着主导地位的“还原论”？思维逻辑。还原论最早的倡议者之一笛卡 尔这样描述他的科学方法：“将面临的所有问题尽可能地细分，细致到能用最佳的方式将其解决为止，并且以特定的顺序引导我的思维，从最简单和最容易理解的对象开始，一步一步逐渐上升，直至最复杂的知识。”？还原论的核心是通过了解一个事物的每一个侧面，每一个细节，我们就知道这个事物的全貌。亦如数学中的微积分理论，其中微分学基础便与笛卡尔所说的极限理论同出一辙。在西方公元前三世纪，古希腊的阿基米德在研究解决抛物弓形的面积、球和球冠面积、螺线下面积和旋转双曲体体积等问题中，就隐含着近代微分和积分学的思想，也就是基于进行无限切割的底层逻辑。在古代中 国，庄周所著的庄子一书的“天下篇”中，记有“一尺之棰，日取其半，万世不竭”。三国时期的刘徽在他的割圆术中提到“割之弥细，所失弥小，割之又割，以至于不可 割，则 与圆周和体而无所失 矣。”这些朴素的极限概念正是世纪以来盛行的还原论的渊源和基础。研究复杂系统的前沿科学家梅拉尼米歇尔说道：“从笛卡尔、牛顿等现代科学奠基者的时代，直到世纪初，科学的主要目标都是用基础物理学来对一切现象进行还原论式的解释”。可以看到，音乐基础课程的设置将音乐整体进行音乐要素的“还原”，最大限度地“还原论是这个世界最自然的理解方式，它是说：如果你理解了整体的各个 部分，以及把这些部分整合起来的机制，你就能 够理解这个整体。只要精神正常的人就不会反对还原论。”转引自，：，：美梅拉妮米歇尔著，唐璐译：复杂，长 沙：湖南科学技术出版社，年，第页。赵亮：视唱练 耳学科 建 设中的“还原论”与“反还原论”思考以雷卡 法国视唱教程的理论体系为例？还原成最小的单位，然后逐一进行专项的学习和训练，最终再进行整合，以期完成从局部到整体的训练学习模式。也就是说，音乐 可以像一部机械装置，如汽车、飞机、轮船等，只要将每一个零部件精确并完善到极致，最后就一定能组装成一部完整的且性能良好的机械装置。这是典型的简单体系中的还原论思维。笔者在长期的音乐创作以及视唱练耳教学实践中发现，这种音乐要素分解式的学习和技术性的强化训练，在相对应并配套的考试模式中，的确展现出 了非常有说服力的正向反馈，如对单独音高的辨认、对和弦性质的判断、对大小调式和调性的区分、以及节奏类型 和旋律形态等的准确把握等等，都能在单项的强化训练后在对应的考试中得到理想的分数。然而，出现的问题是，当学习者面对整体性的音乐形态时，当“还原”的要素回归到“整体”时，学生无论是在演唱、演奏、还是分析和创作中，对于音乐全方位的整体性感知和理解、对音乐各要素在音乐整体性结构中所展现的作用力的准确把握，以及是否能表达出具有独特个性的音乐演绎和创作等方面，并未达到预期中的理想效果。因此，我们需要质疑的是，音乐要素等同于音乐整体作品的零部件吗？音乐 可以用极限原理像汽车一样，只要将所有零部件准确无误地拼装即可？音乐中的整体等于局部的总合吗？如果是，为什么许多基础课程成绩非常优秀的学生，并没有在演奏或演唱、或是创作中展现出相应的优秀表现力和丰满细腻的音乐感知 力，更是没有培养出探掘、悟解音乐深层本质的敏锐洞悉力？如果是，为什么当我们将学生的音乐基础课每一项练习都拿到高分做到极致，却无法按照既定逻辑培养出最优秀的音乐家？也就是说，音乐 与汽车等机械有着本质的区别，基于“还原论”所建立起来的视唱练耳学科体系以及课程设计，细分后的局部并不能最后达到 总量之和。与以上分解式学习方式正好相背而行的典型例子是，儿童音乐习得的方式和路径。笔者对岁儿童音乐学习者进行了长达近十年的细致观察，让我再次对这种还原论学习方式的合理性和科学性进行反思。婴幼儿以及儿童在对于音乐的聆听和习得，无论从简单的儿歌、童谣，还是到较为复杂的管弦乐作品，他们并未遵循音乐基础学科设定的系统化的轨迹，即遵循从单音、音程、和弦到曲式、复调、配器等庞大冗长的学科体系的系统训练，而是直接感知包含多种音乐要素的整体性音乐作品，或者说直接感受这些音乐要素相互作用力所构建的音响形态，尽管他们从来都没有正式学习过如音程、和弦、大小调、转调、曲式结构、正格终止等这类的学科理论知识，然而，却 能敏锐感知音高变化、把握节奏节拍律动、捕捉和声及其转调所带来的张力、甚至能归 纳出带有变化和再现的被冠以学术名称的的三部曲式，等等，当然他们全然不知这些学术名称。在音乐学习中，局部到整体之间的关系再次受到疑问。另一个有趣的现象是，对于很多业余音乐尤其是古典音乐的爱好者来说，他们在相关学科系统学习与严格训练缺席的背景下，依然可以较为轻松地辨认一段没有听过的音乐，其所属风格、流派、甚至所属作曲家，而对于他们来说，这种音乐能力主要来自于？星海音乐 学院学报（季刊）年第期他们大量的聆听经验的积累，而非学科式的专业学习。显然，如果将学院派音乐学科设置认为是自下而上、从局部到整体的学习路径的话，那么儿童音乐的自然习得以及音乐爱好者的聆听方式，恰恰逆行其道，他们总是从音乐作品的整体性结构中慢慢生长出对细节和局部的认知，而需要 注意的是这些作为音乐要素的局部并没有而且从来没有被抽离于整体而被单独辨识。两者完全相反的路径让我重新思考长期以来我们音乐基础学科设置所具有的科学性与合理性。事实上，在其他学科领域中，世纪中叶以来物理学中的相对论和量子力学革命性的发现，见证了世纪以来长期占据主导地位的“还原论”对于一些人类复杂现象的解释，已经表现出无能为力或者是难以前行的病灶，另外在面对社会、经济、政治以及文化行为等方面，还原论同样表现出 了惊人的沉默。作为文化行为分支的音乐，依然体现出还原论无法解释的复杂性，因此“整体大于部分之和”这一“反还原论”的口号在整个学界变得越来越有影响力。看来简单体系中常用的还原论在面对音乐这种艺术形式时的沉默和乏力，让我们知道音乐并不属于简单体系，那是否可以归类于复杂体系？科学家们已经明确将艺术排除于还原论无法解释的简单体系范畴，但是尚未将音乐正式纳入复杂体系并进行深入研究。二、雷卡法国视唱体系中的“反还原论”逻辑对于当下视唱练耳学科设置其科学性与合理性的质疑，并不意味着全盘否定，如果跳出简单体系的还原论思路中，是否会有更合理更科学的方法和路径？雷？卡法国视唱？这部诞生于一百多年前的经典巨制，便在音乐 属于“简单体系”还是“复 杂体系”中做出 了 明确的选择，无论是从内容还是从形式，都对音乐这一具有文化属性的艺术形式进行整体性构建所做出 了尝试和努力。笔者从上世纪八十年代初作为学生开始学习雷？卡法国视唱，到九十年代任教以其作为视唱练耳课程的教材教授学生至今，三十余年以来，对该体系的研究，以及在教学与实践相结合方面有着深入的思考。在法国视唱复杂且庞大的体系中，可以看到，音乐基础课程的设置跳出 了自然科学的思维范畴，具有整体性的音乐文化形态的构法国视唱（），是一套由一批巴黎音乐学院的音乐家于 年开始编写，到年由作曲家 亨利雷 蒙恩和出版人古斯塔夫卡卢利合力出版的视唱系列教程的经典之作，这套无论是从编撰的耗时，还是在出版后的 广泛流传都以百年来计 算的视唱教程，其宏大的体量、科学 的体系，系统的编排，都使其在世界各国的近现代音乐教育中有着举足轻重的作用和影响力。法国视唱自上个世纪三十年进入中国，至今有近一个世纪的历史，对中国近现代的音乐专业基础教育理念与 实践，其影响之深远也是难以估量。半 个多世纪以来，我国对法国视唱的关注和研究已经积累了一定的成果，从该体系的整体性介绍到专门针对该教程中的钢琴伴奏的研究，从追溯教材编撰者和出版的历史渊 源到该教材在中国传播的传播史等，在此不多赘述。赵亮：视唱练 耳学科 建 设中的“还原论”与“反还原论”思考以雷卡 法国视唱教程的理论体系为例？建，将整个体系置于反还原论的逻辑建构中，没有将音乐各要素进行全面的“肢解”，取而代之的是，基于浅到深、简到繁的逻辑建构基础上，在不同阶段的学习中将音乐要素进行有机整合，并且将音乐所具有的文化属性的特质纳入每一基础音乐 训练阶段的范畴中，有目的地在技术形式、历史风格、地域特征等多角度和多维度进行整体性的设置和考量。具有传奇意义的是，宏大的法国视唱教材的编写与出版，凝聚了两个家族三代人的力量，其一是雷蒙恩家 族，身为音乐出版家、作曲家和钢琴教 师的让亨利（）将这一事业在家族传承了三代领导者？。其二是卡卢利家族。费迪南多卡卢利（）是法国古典吉他演奏家、教育家、作曲家以及独立出版人，他的后继者古斯塔夫卡卢利不仅是六弦琴演奏家、作曲家，还是巴黎音乐学院 的声乐教授。以他为核心云集了一大批当时巴黎音乐学院最优秀的音乐家、教授，他们 或是作曲家、乐器演奏家、或者声乐教授、以及和声学、视唱练耳学科教授等，为法国视唱的顺利出世奠定了坚实的基础和深厚的土壤，那就是西方古典音乐文化为根基的宏伟构建。（一）功 能和声框架下的音乐基础技能性和结构 性训练构建功能和声主导的调性音乐 时代是法国视唱？编纂成书的年代，横跨了整个十九世纪下半叶，而在此之前，巴黎音乐学院由著名意大利歌剧作曲家凯鲁比尼掌舵长达年之久（），他极为重视和声、对位与赋格以及钢琴等课程的办学理念，为法国视唱提供了极为珍贵的创作土壤。功能和声框架下的旋律、节奏以及曲式结构成为整个教材的基础与核心。以功能和声为牵引的旋律和节奏律动整套教材的第一首大调的音阶练习（见谱例）便在钢琴伴奏部分引入了非常完整的功能和声进行，作为入门初学者，所需要掌握的不仅仅是停留在认识自然大调音阶形态以及四拍子的节拍律动上，更重要的是初 步建立功能和声进行中的结构张力性的感知能力，以及简单的音阶进行中和声带来充满着力量的驱动和丰富的色彩变化。出版家族的三代领导者包括：亨利？雷 蒙恩、阿奇力？雷 蒙恩、列昂？雷 蒙恩。在德奥，功能和声的发展在随着瓦格纳具有标志性和革新意义的“特里斯坦和弦”（）的出现，已经开始朝着半音化的高度复杂化方向发展。德奥中心之外的法国，正在经历着由柏辽兹、梅耶贝尔、古诺、奥芬巴赫等一批作曲家创造的大歌剧时代，调性音乐依然保持着主 流地位却能明显感到在瓦格纳等作曲家 的影响下开始有新的突破。而在代表当时欧洲音乐教育最高学府之一的巴黎音乐学院，可以看到这种趋势和潮流的影响，传统调式功能体系仍然是学生学习的基础，具有开拓性的现代作品也逐渐被纳入学习的 范围。法国视唱，编者都是来自巴黎音乐学院的教授，如声乐教授古斯塔夫卡卢利，和声教授亚历克山大让阿尔伯特让维尼亚克，以及声乐教授奥古斯特潘瑟容等。？星海音：擎丨院麥鑛（季年期谱例第首需要注倉的是谱例中标识的呼 吸记号“广明示了该首视唱的每一个音需要保持平稳的音窩、时长以及稳定的节拍从横向 的线条上来看单个音裔的练习被纳人具有连錄性的音阶流动进行中，同时，在钢琴伴奏的最低声部形成了一条与歌唱声部音阶具有对抗性的线条，与高声部的反向进行为黉阶的流动积蓄能量，并在黄金分割位置（第小节）将之前节拍和声律动变为更加密集的节奏和声律动，低音声部进行了更大的起伏变化，与高声都的平稳进行形成鲜明对比和反差。从纵向的立体和声来看，和声的功能性在朴素的音阶上下行中展现了其丰霣的变化，重属和弦的使用让调性张弛有度，由此，音阶在功能和声的进行中被赋予了具有乐段式的结构意义。由此可见，即便是对于初学者而貪，奢乐基本要素中单纯高练习不爯孤立朴素简单的音阶练习 因为和声的变化而变得生动且富有生命力。音高、节 拍、功能和声、以及曲式结抅（单乐段）、甚至是多声部的立体思维，都不再被一 一各自孤重地练习，而是在统一的相对完整的结构段落体中同步出现，音阶练习不再只是音阶，而是结构 感、律动感、色彩性、张力性等的综合训练与体验。包括之后所有针对性的练习，如 音程的变化、节拍和节奏查化、临 时变化音的加人和调式调性的练习，都可以舂到编者在每一首作品在解决专项的技术性训练的同时，更加兼厥眚乐所应该具有的整体性以功铯和声为驱？动的、多声 部 思維和舉乐化语言训缂常见的视嗔作品其银琴大多处宁伴奏的地位，通过伴奏音查和伴奏织 体的变化，烘托作为主堪旋律？声部，而在这部雷卡法国视中，视部与铜琴不再形成主属关系，而是通过模仿、对位等复调思维，形成更加具有器乐 化特点的曹乐语言，也就暴通过视鳴作品，熟悉和拿握器乐中常用的技术手法。福：唱练 耳学科中，“还原论”与原论”思考以雷卡 法释视唱？的理论体系？在第首视嗔作晶中（见谱例全眘符与二分青符的时偉交替炼习是垓视唱所明箭的练习目标，与视唱声部非常舒朗的旋律相对应的是，钢琴非常从容流动 的低声部，钢琴右手的柱式和声让本来单薄的高声部旋律显得坚定而充满龙釐，弁让初学者在音高音淮感的建文上起到辅助作用，流动的最低声部与歌喟声部形成动静、疏密的鲜明对比谱例第首 呜：无疑，作 为只是学习黉符时值长短的初学阶段，编者要求不仅在功能和声的进行中有非常明确的结构性感知练习，同时，具有多声部的复谪思维和立体音响也在初学阶段便悄悄渗透的第首视唱（见谱例），是一首具有巴洛克器乐风格的复三段结构作品，钢琴声部与视唱声部表瑰出更为复杂和丰畲的苴动关系。严格模仿和由模仿柑结合、卡农和对位的灵活运用，使得禽度器乐化的奢乐语言贯穿于整部作品中。视唱声部具有翕度歌性同时兼具器乐性时发展思维，歌唱部分与钢琴之间 的界线因为动机式的发展手法而变模糊，可以看到主题动机穿梭于个声部之间，对位声部的灵动让每一个声部者目对独立的同时又相互依存。？星海音：擎丨院麥鑛（季年期谱例第 首 饥￥：，；，！？：在这类视鳴作品中，关于音窩变化、节拍律动、调式之间 的色彩转换对比等的学习已经不仅仅是要解决的技术何题了，可以看到编者更多的是通过声乐和铟琴之间的互动关系，掌握器乐化音乐语言和音乐发展思维，如 动机式的发展、卡农、模仿、对位釋作曲技巧，以及结构更为复杂和庞大的复三部曲式牮构。甚至在的第乃首、首中加入了大釐放回音及倚音的练习，无疑为歌剧中花腔式的歌噴法提供了雜常必要的技术性练吝（二）具有历史维度风格特征的音乐审美性训练构建在音乐基本各大要素中，无论是音？程、节、还是和声、复调，每一术语都具有明确的技术性指向，然而，“风格”却是具有综合性：螯体特征的术语，包括作曲家风格、时代风格、地域风格。不臀是哪种风格，都是由一系列的创作手法和技术形态所表现出来的具有稳定性的特征形成。在大部分视喝练耳的教材中，鲜有将风格特征纳人专项练习在这部教材中，编者将西方音乐 史上各时期的风格特征纳人视堪技术性练习，仕学生了解欧洲古典音乐的发展脉络的同时，熟悉酋方音乐史上重要代表作曲家以及他们的音乐语言风格，从音乐文化的角度提升更为全面的艺术能力，是这套视喝教材在音乐审美训练整体性构建方面极为重要前思路除了上文提到的蕞重要的两位编著者，亨利雷看恩和古斯塔夫卡卢 利之外，还收录改了大量怍曲家的器乐和声乐作品，所涉猎的菁乐家釋盖了欧洲古典音乐最重要的四百年，从巴洛克到古典主义，从浪漫主义时期到二十世纪，除 巴赫、亭德尔、海顿、莫扎特、贝多芬、门德尔松、舒伯特、勃拉姆斯、舒曼、古诺、戈寨克这些西方音乐史上最闪耀的群星外，还包括一批著名歌剧作曲家如让一巴蒂斯特吕利、。亚历山大斯特拉德拉、亚历山大斯卡拉蒂、尼古拉安东尼奥波尔波拉、甚至坯有世纪最童要的歌剧改福：唱练 耳学科中，“还原论”与原论”思考以雷卡 法释视唱？的理论体系？町？革家克里斯朵去格鲁克，以及活跃于世纪之交的作曲家凯鲁比尼、尼古拉斯皮契尼；此外，身兼多职的管风琴演奏家、音乐理论家让菲利普拉莫，集作曲家、钢琴家、指挥家、钢琴乐器开发者制造商、音乐出版商于一身的穆齐奧克列门蒂等，和吉他演奏家西班牙著名 作曲象，他们的创作都纷纷收人其中。作曲家所涉及的地域是以西敗为中心的向外辐射，包括法興、：意大利、德爾、西班牙、比利时、奥地利等。巴渗克第课？是一首非常典型的巴洛克风格作品作曲家尼古拉安东尼奥波尔波拉（）是雜本勒斯王国名的巴洛克，风格歌剧作觀愈，歌唱教师，也是海顿的老师。花腔装饰音自由装饰音和延长和弦是该首视喝所强调的技术性练习（见谱例。作为巴洛克时期最为重要的音乐特征便是精美的带有炫技性的歌唱风格的盛行，该作品 中主噴部的快速密集的花腔转换到疏萌的长曹符，充满了华丽的装饰音，体现了对声乐高起技巧的崇弃。与禽空飞翔的歌声部形成平衡的是潮琴声部强有力的和声框架，类似于巴洛克音乐中常觅的通奏低音。建立于坚实功能和弦基础上的裔度装饰性的旋律，形成紧张有力 的戏剧性效果，成为巴洛克风格青乐的典型表达。谱例第首如果说潜例充分体现了 巴洛克早期的声乐作品凤格，那么第 替备则是一亨利？看蒙恩、古斯塔夫卡卢利著：法国视噶 第二册一分册），北京中夬音乐李 出舨社 年，第 亨利蒙恩、古斯塔夫卡卢利著：法国视噶 第二册一分册），北京中夬音乐李 出腺社 年，第？星海音擎丨院麥鑛（季年期首具有洛克器乐风格的作品，作曲家让保罗克发纳（）是世纪意大利博洛尼亚著名的作曲家。世纪初作曲家反对文艺复兴时期主导性的复调模仿织体，在经过整整一个世纪主调音乐 的盛行后，在巴洛克中晚期，有了新的回归，皁期过于丰富的特点趋于缓和而规整，对位写作技法在新的赋格曲这一体裁中发展到 了又一新的高峰。（觅谱例）谱例 延绵不断主题旋律分别在钢琴和歌唱声部的四个声部线条中先后出现，自由模仿中使用了 巴洛克复调音乐极为常用的增值模仿，如钢琴最低声部声部间的迨逐打破了声乐与钢琴之间常见的主旋律与伴奏的模式，视声部成为与钢琴三个对位声部并行的声部之一。视部与钢琴之间 的对话、追逐、模仿、变形、重复等，让螫个视唱作品高度器乐化，这在视唱作品中较为罕见。另一个巴洛克音乐典型的特征是大小调两种调式在明暗上作的鲜明对比，就像画家为了戏剧性拥效果而作的色彩对比一样。小节的小调乐句后是明朗的大调。仅梳理煎四册（、）的作品可以看到入编的巴洛克时期作品 的作曲家还包括著名的法国歌剧创始人让一蒂斯特吕利（第首），奠定近代和声學理论的法国作曲家让菲利普拉莫（第嘴），意大利歌剧作曲家亚历山大斯特拉德拉，选人了他著名的宗教歌曲仁 慈的神明（第首），亨德尔的歌剧雷纳尔 多中的咏叹调“让我哭吧”（第首），约翰塞巴斯蒂安巴赫的钢琴曲摩塞塔舞曲（第首），还有意大利作曲家亚里山大斯卡拉蒂、以及著名的歌剧改莩家克里斯朵夫格鲁克的作品等等。古典主义风格与巴洛克时期延绵不断、充满装饰音乐的旋律不同的是，古典主义更为轻快、优雅均衡的风袼特点，第首（见谱例）是一曾具會莫扎特烕格特征的作 岛，优美如歌的旋律是莫扎特音乐最麗著的特点，简单短小且对称的问答坷式，织体的变化不再那么关注密集的对位，在功能和声主导下的伴奏织体显得更加轻透明快，代表古典主义最重要的特征狀第首 丨毛養華，丨叮丨，赵亮：视唱练 耳学科建设中的“还原论”与“反还原论”思考以雷？卡 法国视唱教 程的理论体系为例？谱例第首？：丨論二？）二，？，：“第首是亨利雷蒙悤创作的专注于顿音齒专项技术练习，活泼欢快的旋律极具歌唱性，八小节为一乐句的对称结构，以及强调正三命弦功能属性的钢 琴伴舂织体，具有鲜明的古典主义风格特征此外，所猎作品涉及的古典主义时期作曲家还有贝多芬穆齐奥克列门蒂、法交响曲作曲家弗朗索瓦约瑟夫戈室克，以及歌剧作曲家尼古拉斯皮契尼、艾蒂安尼古拉斯梅于尔，和被多芬认为同时代最伟大的作曲家路易吉凯鲁比尼等等。浪漫 主义风格从视唱作品中感受浪漫主义的风格特征旋律不再暴吉典 主义时期整齐对称的结构，开始变得宽广悠长，旦更加声乐化和更具抒情性，节奏的灵活、形式的不规则，加上更富有色彩性的和声、以及半音化和声的频繁运用，成为浪湊主义风格最具代表性的特征。该教程所选编的浪漤派时期作曲家包括了从舒伯特开始、到门德尔松、舒曼，到法匡的古诺和西班牙的索尔參，以及活跃于世纪整个欧洲非常著名的作曲象、钢琴演奏象、音乐教育家和曹他渾奏寥等第首气见谱例，晕弗里克斯门德尔松较具有代表性的浪漫主义。亨利蒙恩、古斯塔夫卡卢利著：法国视噶 第二册一分册），北京中夬音乐李 出腺社 年，第物兄？星海音眷攀丨院麥鑛（季獨年期谱例第首乐句的气息变得更为悠长，句式结构上刻激形成不平衡，使情感的表达更加自由和灵活，和声的调色板上增加了更多色彩性的和弦风格特征作为文化行为的一种録合性体现，显然，作曲家个性与整体社会性的相互依存关系、风格一致性与多样性的对立与统一关系，以及风格的稳定性与变异性等复杂的特征，在还原论看来，无法进行分解和重组。在这套教材中，编者所涉猎的具有线性的历史性风格特征作品，以及代表作曲家个性创作的风格特征作品，都成为融人臂乐基础性练习的更为重要的音乐艺术能力培养的重要内容。（三）兼顾各种体裁以及音乐表演形式的音乐形式训练构建除了西方音乐历史脉络上各时期不同风格的学习外，各时期丰富多样的体裁和形式，也是该教材极为重要的学习内容其中涵彘了具有声乐化语官和器乐化语言的单声部与多声部思维，以及具有风俗性的舞曲和甚至是流行曲调声 乐化的独和重噶歌鳴性曲调的作品是大部分视嚷教材所具有的特点，从旋中拿握墓本府音蠡节審周式等基础性技巧，然而在该教材中，具：有歌唱技巧性的咏叹调练习，为声乐演 腾會级阶段打下良好的基硕。人第首小咏叹曲，典型的咏叹调三段式结构，增加了丰富的咏叹调演唱技巧，如宽广的音域和装饰音中的倚音的使用，以及富有表情的旋律形态加上多样化的节：奏律动，展现出咏叹调所特有的歌唱技巧和丰富的表现力。谱例第曹小 咏叹曲福：唱练 耳学科中，“还原论”与原论”思考以雷卡 法释视唱？的理论体系？重唱是声乐演唱，尤其長歌剧、音乐 剧演唱中重要的演唱形式，也是视唱中的高级阶段，该教材中队二声部到四声部的练习分别安排在，二声部：，共册；三声部：，共册；四声部，共册。多声部的练习不仅讲究声部之间的独立性，也同时强调声部之间 的合作与对话，对演唱者具备综合能力提出了较高的要求。如谱例的第首。谱例第首极富歌唱性的二声部旋律像双人之间亲密的对话，相互独立又相互依存的曲调，逋过和声与对位购技巧，形成有别于独唱和独奏的生动购戏剧性和立体化的效果。？暴舉化舞翁奏和：讀廣器乐化的结构場维和音芽、语言是视唱练习购高级阶段，在第首以及宂首回音及倚音练；、，旋律中大量的装饰、远距离的大跳贊程，以及快速密集跑动的三连音旋律，都是器乐作品尤其是巴洛克时期风格器乐作品中极为典型的特征谱例第霄在第首中，卡农赋格曲 单声部的视唱声部与钢琴 之间形成的赋格对位，包含了卡农、对位、倒影等赋格曲中的技巧。而在两册中则涵轰了大釐各种形式的四声部演作品。？星海音眷攀丨院麥鑛（季年期谱例 第首舞曲化的曲调风俗化的舞曲是西方膂乐史上较为重要的体裁之一，早在巴洛克时期，不论是器乐作品还是声乐作品西西里舞曲都较为 常见，以 巴赫和科雷利为代表。在古典主义时期，更为盛行。海顿的神剧创世纪，莫扎特的歌剧魔 笛中都曾使用西西崖舞曲风格写作女高音咏叹调第首，是一首其有典型特征的西西里舞曲，舒缓的拍中附点节奏最为突出，钢琴柱式和弦与分解和弦的伴奏体现了西西里舞曲抒情的田园风情谱例第 首？應行敏曲通俗的流行曲调具有简单质朴、鑫切优美的特点，第曾？，第、首，和，等，通常视太量池流行曲调为會乐学习者了解世纪民间曲亨利蒙恩、古斯塔夫卡卢利著：法国视噶 第二册一分册），北京中夬音乐李 出腺社 年，第兄赵亮：视唱练 耳学科 建 设中的“还原论”与“反还原论”思考以雷卡 法国视唱教程的理论体系为例？调提供了最直接的方法，有些抒情优美、有些欢快俏皮。不论是声乐化还是器乐化，独奏独唱还是重奏重唱，也不论是题材多样化的涉猎，可以看到音乐能力的综合性构建成为该教材的核心与基础，（四）钢琴伴奏支撑的整体性视唱 训练构建钢琴伴奏部分对于整套雷卡视唱教程有着举足轻重的价值和意义，其中的每一首视唱曲钢琴伴奏的谱写，都是来自当时巴黎音乐学院一大批作曲家、钢琴家、以及作曲技术理论家的编配，为如此宏大的教程每一首都配上钢琴伴奏，其专业性、丰富性和复杂性是现今任何一套视唱教程都难以比拟的。回溯西方音乐历史脉络可以看到，除了中世纪早期格里高利圣咏单声音乐，以及此后特定历史时期的非主流世俗音乐，几乎大部分的音乐作品都是多声部，从文艺复兴复调音乐到 世纪近现代音乐，从室内乐到大型交响乐、从艺术歌曲到歌剧，横向的线性旋律始终与纵向的立体和声相互交织、相互影响，形成具有多维的、立体的、丰富的、而且是西方音乐特有的音响形态。因此，强调音乐训练的完整性和整体性，以及器乐化的立体音响 听觉习惯，是该教材始终坚持的理念。首先，在主调音乐的视唱曲中，尤其是对于初级阶段的练习，通过钢琴声部，建立稳定的音高音准感，把握稳定而规律的节拍律动感，通过钢琴织体感受不同节奏的变化、以及建立明晰的句法感等方面，钢琴声部起着极为重要的辅助作用。钢琴伴奏中和声的支撑，牵引着旋律声部中鲜明的调式感，以及各种调式中功能和声之间的相互作用与内在张力。其次，在多声部复调音乐中，钢琴声部则 与视唱声部形成更为平等、更为密切的相互依存关系，人声与器乐之间的对话、模仿、追逐嬉戏，让歌唱者充分体验到在音乐中人声与乐器之间的复杂微妙关系，以及多声部音乐音响更为丰满的立体性形态。再次，对于音乐结构来说，音乐的结构模式是音乐语言组织与逻辑运行的基本原则，蕴含着平衡、对称、互补、对立、发展、回归等美学原则，通过钢琴伴奏的加入，使得歌唱者对于音乐的结构感得到深度强化，建立起除音乐基础性要素之外的音乐整体性结构感知。最后，最高层次的音乐情绪表达，钢琴伴奏的丰富变化让情感表达得到充分的动力性指引以及整体性渲染。结语 世纪年代，美国人类学家斯图尔德（，）提出 了“文化生态”这一概念，致力于探究具有地域性差异的特殊文化特征及文化模式的来源。而音乐人类学家哈肯教授曾表达了人类学家对音乐学习的一种认识：“文化作为一个整体，是一种后天习得的行为表现。每一种文化又依据其各自的思想体系和价值观？星海音乐 学院学报（季刊）年第期影响着这种学习过程，音乐学习也是个体学习文化的过程。”？音乐作为文化母系统中的子系统，从来不是存在于整个文化母体之外的真空中，任何音乐形态，都同样具有类似于文化范畴中的地域性差异文化特征以及文化属性。在雷？卡法国视唱教程中，可以看到编者在整部教材中，始终贯穿的是对于音乐 训练方法的具有文化整体性构建的理念，单音、音高、节奏、节拍、旋律等等的训练，不再是还原论中的细小单位，也不再是一个个被孤立于音乐系统性母体的没有任何生命的要素个体，而是作为文化意义上的有机生命体的整体性呈 现。哪 怕从最基础性的音阶训练开始。从音乐本体形态上来看，具有西方特定时代特征的具高度理性的功能和声体系，与之并行的具有情感内涵和表情意义的调式调性的概念的建立，如大小调、教会调式等；代表一定逻辑性思维的各种曲式结构如二部曲式、三部曲式；从单一的主调到复杂的多声部对位等，覆盖到音乐本体技术形态的方方面面。而从音乐的文化形态角度来看，具有特定时代特征的音乐风格，从巴洛克到古典主义、浪漫主义、直到二十世纪，音乐体裁的涉猎也是从抒情的咏叹调到风俗性的舞曲、甚至流行小曲；以历史线性的方式呈 现西方音乐史上最具代表性的作曲家及他们具有代表性的音乐作品的涉猎；声乐化的独奏和独唱，器乐化的重奏和重唱形式，各种音乐语言形式都在视唱作品中得到练习和掌握。由此看来，雷？卡法国视唱教程呈 现的是具有西欧地域性及时代性特征的整体音乐文化观念的，音乐不再拆分为一个个作为工具化使用的要素进行孤立地、割裂地对待，以期用简单的拆分优化模式达到同样优质的最终整合。音乐文化所具有的复杂性多样性，并不能在简单的体系中得以构建。这也正是为什么，在视唱练耳训练中的，模块化训练后的超强技术能力的 累积，并不会等于良好的音乐感知、音乐感悟以及音乐表达和音乐表现能力，也正如，儿童的音乐习得以及非经过系统训练的业余音乐爱好者们，他们所谓的“逆向”学习过程却能获得“正向”学习无法获得的音乐感知 力。雷？卡法国视唱教程诞生一个多世纪以来之所以依然成为视唱练耳教材中难以逾越的经典，正是跳出 了自然科学学科所中遵循的“还原论”“简单体系”等的惯性思维，以反还原论的整体性、完整性、文化属性的特质对待整个音乐学习的建构，这对于我国本土化视唱练耳的教学有着重要的启示作用。如何在视唱练耳教学中融入具有中 国本土音乐文化特征的因素，从传统古曲、地方民歌、戏曲、乐器等中寻找属具有中 国本土化的声音、曲调、节奏、调式、结构，并融以纵向的历史维度中的曲体和形式，以及横向具有地方风俗的不同体裁和风格，以整体性的视角建立起属于中 国文化的视唱练耳教学模式，是我们视唱练耳学科建设需要努力的方向。【责任编辑：张卓】美格雷戈里巴尔兹著，张雅妹译：东非音乐，南京：江苏凤凰教育出版社，年，第页。