后电影时代的数字影像本体：...影、“无中生有”与数字真实_王婷.pdf

0492023年第6期一、数字技术时代的电影转向我们正在经历一种“转向”的经验。“视频化生存”“媒介转向”“屏幕一代”“虚拟社区”“网络足迹”“数字公民”等新概念，持续演绎着这种经验，深深嵌入和影响着大众的生活。这一切都与技术的逻辑息息相连。数字技术云起时，人与物都在体验一种全新的可能性与未知性。便捷的数字技术为人们营造了一种新的生存方式“数字化生存”，它使一个人可以与“世界”产生千丝万缕的关联，也在一定意义上解构了时间与空间的原有秩序。在 技术与时间 1：爱与米修斯的过失（Technics and Time 1：The Fault of Epimetheus）中，贝尔纳 斯蒂格勒（Bernard Stiegler）一针见血地指出：“技术作为一种 外移的过程，就是运用生命以外的方式来寻求生命。”（1）技术的逻辑往往与时间的秩序形成对照，意味着未来的可能性，也映寓了当下的模样。正如张一兵所言：“斯蒂格勒所关注的信息网络构序起来的数字化生存与远距离弥漫布展的电影电视叙事话语，真的已经成为今天每时每刻都在塑形我们微观存在瞬间的魔鬼般的力量。”（2）于后电影时代的数字影像本体：泛媒介电影、“无中生有”与数字真实文 王婷/Text/Wang Ting提要：数字技术云起时，人与物都在体验全新的可能性与未知性，经历一种“转向”的经验。电影作为“转向”中的关键内容，呈现为一种泛媒介化的景观。无论是屏幕之变还是制作之变，抑或观看之变，都极大地冲击着传统意义上的电影认知，电影的身份在数字技术的全面包裹下被反复怀疑和确证。媒介化与再媒介化的更迭、叠加与变身形构了一个泛媒介的网络结构。从“看见的世界”到“制造的世界”，作为泛媒介的电影提示了数字真实的百变造型。面对新的影像世界和影像秩序，后电影时代的数字影像置身于一种权力结构中，在怀疑中反问自身，塑造着自我的本体论。关键词：数字技术 泛媒介电影 数字真实 影像本体是，这种正在经历的“转向”，形构了一种新的时间观、生活方式与生命体验；同时，电影作为“转向”中的关键角色，令“现实性”与“可能性”的关系倒转，与其他“转向”相勾连，形成了正在进行中的“当下”。作为一种新媒介，电影在对绘画、戏剧等传统媒介的挑战中确立了自身的“艺术性”，并“当之无愧地成为世俗化现代性的标志”。（3）随着数字技术的崛起，视听媒体的洪流滚滚而来，传统的电影面临新的身份危机。法兰西斯科 卡塞提（Francesco Casetti）曾指出：“电影一直是灵活的 机器，对于各种革新改良采取开放态度，同时专注于自身的平衡状态。整部电影发展史，都在挑战电影部署，不断把新元素引入，以及不断实验新的可能性。”（4）对于这些阵痛与变化，相关理论也做出回应，“无论是学科还是媒体似乎都失去了它们既有的 位置”，罗伯特 斯塔姆（Robert Stam）将其命名为“后电影”。（5）此后，“后电影”提供了电影理论的新可能，成为“转向”中的重要内容。无论是斯蒂芬 沙维罗（Steven Shaviro）的专著 后电影情动（Post Cinematic Affect），还是马尔特 哈格纳（Malte Hagener）等主编的研究文集 后电王婷，西北大学博士后Digital Image Ontology in the Post-Cinema Era:Pan-media Cinema,“Making Something Out of Nothing”and Digital Reality 050电影理论FILM THEORY影状态：数字传播时代寻踪运动影像（The State of Post-Cinema：Tracing the Moving Image in the Age of Digital Dissemination），抑或肖恩 丹森（Shane Denson）和茱莉娅 莱达（Julia Leyda）主编的 后电影：21世纪电影的理论化（Post-Cinema：Theorizing 21st-Century Film），都确认了“后电影”的状态，并从“本体论”层面挖掘理论资源，提示了电影的“现在”。数字技术的发展制造了万物皆媒的新局面，新技术的浪潮“使得 媒介与 非媒介之间的界限淡化、模糊，未来甚至会消失”。（6）媒介化及再媒介化的不断叠加与演变制造了数字影像的新形态与新样本。电影这一概念也经历着部署、装配、扩张与移置的需要，进而形成了新的现象作为泛媒介的电影。回望电影的历史，技术的发展影响和形塑着电影的概念、内容与本性。在模拟技术时代，媒介之间有着明确的界限与壁垒，影像基于自身独立的媒介语言而存在。然而，技术的深度介入令媒介间的缝隙逐渐被擦除，电影面临着多重意义的身份危机。一个正在发生的事实是：泛媒介作为一种新的现象标示了媒介生态的新趋势，“折射出了一个共创共享、渠道多样的媒介环境，人们的日常生活因信息传播技术的渗透性影响发生了许多变化”。（7）在媒介化与再媒介化的进路中，数字技术引发多样性的媒介重塑，不断生成新的媒介文本。就电影而言，它不再只依存于胶片、摄影机与影院，而是呈现出离散、漂浮的状态。列夫 曼诺维奇（Lev Manovich）曾敏锐地指出：“在 20世纪之交，电影主导了现代运动影像的文化，某些发展方向的大门被关闭，而现在，这些大门重新开启。运动影像的文化正在被重新定义。电影现实主义曾占据主导地位，而现在，它成了诸多的选择之一。”（8）再媒介化的进程进一步丰富了这些影像文化，使众多影像形态共同塑型、调整和分享电影的内涵与外延。数字技术加速了媒介与再媒介化的进程，改变了电影的传统经验不仅改变了电影内部与视听语言、叙事结构、美学范式相关的经验，还颠覆了电影的整体样态与本质。在影像内容层面，数字技术的相继登场形成了包括弹幕电影、桌面电影、互动电影、VR电影、彩蛋电影、短视频、Vlog等在内的丰富样本。它们在技术的革新下产生，随着反复的媒介叠加与重组生成新的形态。影像内容层面之外，影像的放映、观看也与媒介发生着千丝万缕的关系，再造了新的影像日常。作为泛媒介的电影，通过博物馆、美术馆、VR影院等公共领域得以演示和展出，与当代艺术等勾连，实现了电影的边界扩张与艺术生命力的开掘。更广泛的影响在于：数字技术的成熟令电子屏幕、社交软件界面、视频网站、手机屏幕等成为日常，改变了影像的放映方式与观看习惯，塑造了泛媒介生态下的传播场域，使之向着日常化、社交化和展览化方向转变。由此，媒介化与再媒介化的更迭、叠加与变身形构了一个泛媒介的网络结构，“媒介混杂维度上的再媒介化似乎总是提示着其他维度上的再媒介化，同时也被其他维度上的再媒介化所提示”。（9）在这一意义上，后电影时代的数字影像不再只负责“写实”，而是置身于一种权力结构，在怀疑中反问自我，塑造着自我的本体论。二、“无中生有”的电影：从“看见”到“制造”在 总体屏幕（Lcran global.Du cinma au smartphone）一书中，吉尔利波维茨基（Gilles Lipovetsky）和让 塞鲁瓦（Jean Serroy）揭示了“超时代”的到来。他们认为，社会已经进入一种“总体”状态，在研究电影时，需要突破美学的局限性，将电影语法包围的事物都纳入其中。“不是研究电影普遍的语言结构，或是将影像进行单纯的分类，而是凸显电影对于人类社会说了什么，它是如何重建人类社会的，它又是如何作用于人类的认知，如何具体重塑人类的期待的。”（10）由此，他们进一步指出，和“总体社会”的状态一样，电影已置身于现代性的一个新的周期第二现代性，即“超现代”。“超”的逻辑，并不是对现代性的超越，而是以一种更加高级的形式存身，具体指涉为“民主个人主义秩序、市场的发展势头和科学技术的发展势头电影，作为一个整体，被卷入呈指数发展的现代化的逻辑中”。（11）与之相似，在 卢米埃星系：未来电影的七个关键词（The Lumire Galaxy：Seven Key Words for the Cinema to Come）中，卡塞提对未来电影做出观照，在关键词“扩张”一章中，他认为，电影的这一趋势在 20世纪70年代已初露端倪，自 2013年以来则愈加激烈，表现为不断强化的技术、不断出现的草根创作、不断发展的电影工业、不断参与的观众回馈和不断成熟的电脑科技，构建了“电影不扩张，就会被遗忘”的逻辑。（12）0512023年第6期基于这一逻辑，我们看到，在这样一场巨大的卷入中，随着数字技术的持续引入，电影获得了“无中生有”的能力，从“看见的世界”转向“制造的世界”，在自我怀疑与自我变革中获取电影的经验。在 看见的世界（The World Viewed）中，斯坦利 卡维尔（Stanley Cavell）写道：“电影自动干的唯一事情，就是重现世界。”（13）这种自动机制为电影本体敞开了阐释空间，通过摄影/电影重建、重看、重回现实世界。卡维尔在前言中坦言，正是对巴赞的阅读刺激了他对电影本体的思考。一般认为，卡维尔的观点继承了巴赞的现实主义理论，事实上，在现实主义之外，现象学思想对他的影响同样深刻。一方面，卡维尔认为，自动机制与现实主义拥有亲密联系；另一方面，他对现实主义怀有审慎的怀疑和批判态度。他指出，传统现实主义电影理论在“现实本身”上有所忽略，基本上停留在影像的相似上，而非“现实本身”这一本质，关键在于回避了电影媒介问题。（14）由此，卡维尔对电影本体的探索建立在现实主义基础上，却并未拘泥其中，而是从媒介的维度探讨了电影的特性。通过对“现实本身”的辨析，他赋予了自动机制的内涵，同时还以现象学哲学为切口，讨论了摄影机的自动性，进一步建构了自动机制的理论深度。循此，卡维尔的自动机制展示了另一种看待电影本体论的方式，使电影从媒介物质的束缚中得到解放，进而达到对自我的拷问、怀疑和反思。D.N.罗德维克（D.N.Rodowick）称：“在卡维尔的定义中，一个媒介的概念带有令人头晕目眩的可变性，它会不断带给我们新的问题，带给构成我们的现代性的问题。在这方面，当今数字动态影像的形势，并没有摆脱媒介的创造性在表达现代时间性方面的困难一个有关现在的时间的困惑，这对我们来说依然是神秘的，因为我们还不能理解它正在变成什么或者将要变成什么。”“技术性的艺术无论是摄影的、录像的还是数字的都以多种方式证明了自动机制的自动特点”。（15）不断自我更新、自我改变的电影因媒介的变化而处于持续的创造活动中，也是在这个意义上，数字技术的介入使“现实复制”这一空间形态被解域，令“曾经的过去”这一时间伦理陷入衰落，以越来越丰富的影像响应着人们的遐想。至此，“看见”走向旧时代，人们对影像深信不疑的信念被撼动，“制造”登堂入室，并从预先存在的想象发展至“难以想象”。随着数字技术的精进与持续变革，新的影像技术不再基于传统的摄影机、灯光、剪辑台而获得有效性，电影以交互性与虚拟现实为典型特点，提示了“无中生有”的数字化策略。交互性之于影像实践并不是一个新话题，然而，其对电影本体形成威胁却是近年来的事。比如，弹幕电影发现了交互性的特质，改变了电影的传统模样，在画面中插入种种样式的弹幕，于“无”中生出“有”。更具代表的是，流媒体挖掘了交互性的秘密，建立了一对一的交互基础，使电影与游戏的深度交互成为可能。网飞的 黑镜系列的剧场版 黑镜：潘达斯奈基（Black Mirror:Bandersnatch，2018），被看作互动电影的元年。观众在体验“观看”的乐趣外，还能够根据触屏、鼠标或遥控器来控制剧情走向，不同的情节节点意味着不同的故事发展，意味着不同的结局。虚拟世界中作为游戏的“潘达斯奈基”和作为电影的“潘达斯奈基”面临着同样的处境，那就是游戏玩家/观众的自由选择。“分叉选择”的设置与游戏一般，将自主权交付用户，由此生出对“自主意志”的追问。电影中的斯蒂芬与屏幕外的“我”在交互性中同构为一体，在彰显“自主”的同时，也因象征命运分叉的符号而产生自我怀疑。作为交互性的典型例子，黑镜：潘达斯奈基打开了一个新的世界，随着电影与游戏的边界越来越模糊，游戏电影、互动电影等影像实践的空间得到更大释放，观众也得以在充满好奇的未知中体验“无中生有”的乐趣。黑镜：潘达斯奈基剧照交互性之外，虚拟现实更直接地展示了影像的“无中生有”。奥尔德斯 赫胥黎（Aldous Huxley）的 美丽新世界（Brave New World）中有这样一段描述：观众戴上一种眼镜后，便会沉浸在某部电影里，不仅能052电影理论FILM THEORY闻到电影中的香味，而且能够用手触摸到其中的物件。如今，曾经的肆意想象成为现实。从暗箱到立体视镜，及至 3D技术、VR技术，这样的发展进程给予不断扩增的沉浸感，逐渐消解了传统电影的画框限制。以身体为中介，在“消失”的物理距离中形成了“感知的创造性替身”。（16）于是，在虚拟现实的世界里，屏幕已然不具有效力，观众与影像融为一体，其视点如“幽灵”般游荡，可以选择看里面的人，也可以选择看场景，营造了一种极致的在场和极度的真实。从蔡明亮的 家在兰若寺到爱奇艺制作的 杀死大明星 遗愿等，都探索了这一“无中生有”的秘密。2021年，元宇宙作为一种新的转向冲击着人们的认知。2022年 7月，全球首部元宇宙纪录片 我们在虚拟现实中相遇（We Met in Virtual Reality，2022）在 HBO上线。据导演乔 亨特（Joe Hunting）称，疫情使他将更多的精力散布并活跃于 VRChat社区。VRChat是一个虚拟现实的社交平台，用户可以根据个人定义的虚拟角色来塑造虚拟世界。正是基于此，亨特发现了 VRChat叙事的可能，制作了 我们在虚拟现实中相遇。在这一虚拟现实中，亨利建立了关于爱情、友情、亲情的世界，最终获得幸福，实现了美好。我们在虚拟现实中相遇剧照从“看见的世界”到“制造的世界”，影像实践变幻着丰富的姿态，冲击着传统意义上的电影认知。作为某种确定性典范的电影形态已不具权威性，如同 卢米埃星系书名所指涉的，“如今电影不再是唯一闪亮的星体，毋宁是一个由不同组合构造而成且熠熠生辉的星系”。（17）如此，曾经深信不疑的“真实”被瓦解，幻化为数字真实的面孔。三、数字真实的面孔数字技术全方位席卷了电影等媒体艺术。无论是屏幕之变还是制造之变，或者是观看之变，电影的身份在数字技术的包裹下被怀疑与确证。正如亨利 詹金斯（Henry Jenkins）指出的：“电子邮件引起有关虚拟社区的问题；数字摄影引起有关视觉纪录的真实性和可信赖性的问题；虚拟现实引起有关具象及认识论的问题。”（18）数字技术拥有交互性、虚拟性、沉浸感等多重特性，在影像捕捉中令一切成为可能，造成巴赞式真实性的消解，也让真实性的讨论被再次关注。齐格弗里德 克拉考尔（Siegfried Kracauer）用“物质现实的复原”对电影的本质做出释读，他认为：电影与传统艺术的不同之处在于其照相的本性“电影特别擅长记录和揭示具体的现实，因而现实对它具有天然的吸引力”。（19）安德烈 巴赞（Andr Bazin）提出“电影影像本体论”，认为电影是人类追求“逼真地复现现实”的心理产物，是一种“木乃伊情结”。“电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善。影片不再满足于为我们保存被摄物的瞬间情景，就像保存得完整无损的在琥珀中数百年的昆虫，而是使巴罗克风格的艺术从似动非动的困境中解脱出来。事物的影像第一次也是事物的时间延续，仿佛是一具可变的木乃伊。”（20）克拉考尔和巴赞对电影的认识都指向“照相写实主义”，认为电影在本质上与摄影或照相一致，更多的理论家对这一认识予以回应。罗兰 巴特（Roland Barthes）称，电影有如成千上万的照片，是存在的证明。（21）肯德尔 瓦尔顿（Kendall Walton）指出，电影是呈现，而非再现；从根本来说，摄影是透明的，看某物的照片，便以某种方式透过照片看到它，此所谓“透明说”。（22）斯蒂芬 普林斯（Stephen Prince）认为：“作为索引性符号的摄影影像，必然要如实地与其拍摄对象参照物联系起来。”（23）在数字技术介入电影以前，基于机械复制观念的照相现实主义主宰着真实性的阐释疆域，电影的索引性具有甚高的说服力。数字技术瓦解了电影的索引性，照相现实主义受到质疑。在越来越成熟的数字技术介入后，具有真实性诉求的影像被修正，“非真实”的痕迹被逐一擦除，虚拟与现实的缝合成为可能。当观众置身数字技术建构的真实时，会愈来愈难发现其中的合成迹象或物质的不在场。此真实不是一种客观真实的复现，而是基于主观感受而成立的真实性，即感知的真实。正像普林斯所指出的：“感知真实，有效三维暗示的精确复制，0532023年第6期不仅仅成为数码创造环境与实拍环境之间的粘合剂，也成为电影独特的变形功能所存在的基础。”（24）从客观真实到感觉真实，是影像在美学上的重大发展。感知上的主观真实为电影影像的虚构、虚拟提供了更大的余地。也是从这个意义上来说，科幻、奇幻、魔幻等题材才拥有了无限的想象空间和施展的基础，“更具真实感”“更逼真”变得顺理成章。如詹姆斯 卡梅隆（James Cameron）所表达的，电影是一种“现实的诱惑”。（25）这一诱惑恰恰基于感知真实性而成立。随着数字技术的革命性推进，电影的真实可以不再限于“更具真实感”的束缚，而是跳出物理空间的呈现，试图以数字景观来建构本不可呈现的内容。于此，电影的真实性指向新的阐释语境。罗德维克指出了感觉真实性的悖论，“如果说感知真实的标准已经主导了有关影像的表面真实性的判断，那么我们需要知道，这些标准所对应的 真实是什么。感知真实性在其假定的与观众的认知和感知结构的契合中，它已经从物理世界后退了，而将它的赌注下在想象的世界上换言之，把思想投放成为一个将心理影像与感知上的真实事件合并的影像”。（26）面对这一困境，电影的真实性指涉为“超真实”，它并不止于达到再现现实的真实性，也不仅满足于奇观的营造，而是呈现了一个由算法生成、技术制造的虚拟现实。在电影 头号玩家（Ready Player One，2018）中，主角的生活被切割为现实与“绿洲”游戏两个空间，且大多数时间是在“绿洲”中进行的。在纪录片 我们在虚拟现实中相遇中，主角的生活基于虚拟世界运行，不再有所谓客观现实的空间。让 波德里亚（Jean Baudrillard）的“拟像”理论，为我们理解数字时代的电影超真实性提供了某种参考。在他的逻辑体系中，从消费社会到符号社会再至超真实的拟真社会，是一个在本体论中发生的连续事件。（27）拟像作为一个逐渐递进的历史形态，经历了仿造、生产与拟真的阶段。其中，拟真是一种无法回避的诱惑，比真实更真实。“一种从大众传播和数字理性用技术合成的现实中产生出来的形式”，（28）遮蔽了真实与幻象的边界，隐藏甚至取代了现实。在波德里亚看来，所谓的“超真实”，是“一种没有原型和真实性的真实，由一种真实的模塑制造的真实”，（29）是一种广泛的处境和存在，是一种无法抗拒的宿命。在艺术表现中，超现实主义绘画通过再造的影像对超真实予以回应，而数字技术则让电影导向了超真实。在 比利 林恩的中场战事（Billy Lynns Long Halftime Walk，2015）和 双子杀手（Gemini Man，2019）中，导演李安通过 3D、4K、120帧的技术呈现了这种超真实；另外，VR技术的开发与使用也令观众不断陷入眩晕的超真实之中。循此，要思考的是：以技术逻辑为基底的超真实是否稳固；技术承诺的有效期是否确定，是否如感知真实性一般会遭遇新的悖论与困境？四、数字影像本体的当代性这是一个庞大繁杂、多义交织的结构，涉及与电影有关的一切：技术、艺术、屏幕、影像、运动、时间、真实性，等等，昭示了电影理论的欲望。如罗德维克所说：“屏幕、电影、观看者；影像、运动和时间；再现与 真实性问题或曰影像与指涉物的关系；意义与叙事；技术与艺术：用它们来提出这些问题的这些形式与词汇，已经在作为一系列冲突性辩论的电影理论的历史中持续发生变化。然而，一套基本概念始终保持不变”，依循这样的基线与脉络，“可以用来理解在互动数字媒体与以计算机为媒体的传播出现时，什么是全新的东西，是作为叙事再现的电影中的核心体验持久存在的东西”。（30）回顾电影的发展历史，“电影之死”像是一个魔咒，不断释放“终结”的论调。它的前进之路一直与大众保持亲密关系，和技术的交好使其与怀疑相随，也使自我处于被持续追问的境地。早在数字技术出现之前，电影的生命已被多次宣告“即将结束”。在 电影终结？在数字时代陷入危机的一个媒介（The End of Cinema?:A Medium in Crisis in the Digital Age）中，作者表示，“电影正在经历一个巨大的身份危机”，（31）同时指出，电影经历了八次死亡。拉斯洛 莫霍利-纳吉（Laszlo Moholy Nag）认为，电影的工业体系会将艺术性排挤在外，进而走向终结的境地。当然，最负盛名的是苏珊 桑塔格（Susan Sontag）的言论电影正在无可救药地陷入衰退。这听上去既像是结论，又像是一种新的预言。与之相应的是数字技术的崛起。数字技术的出现在多重意义上挑战了电影的存身之本，让-吕克 戈达尔（Jean-Luc Godard）、伍迪 艾伦（Woody 054电影理论FILM THEORYAllen）、昆汀 塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）、彼得 格林纳威（Peter Greenaway）等导演也一再表达了电影的死亡。从 20世纪 60年代开始，戈达尔多次宣称电影的终结。作为电影院的忠实拥趸，艾伦对流媒体嗤之以鼻。塔伦蒂诺则认为，在电影影像数字化之后，电影院的放映也采用数字形式，这一操作令电影变成了公开放映的电视。格林纳威对无处不在的屏幕表示质疑：“我们活在一个充满屏幕的时代，许多摄影机、镜头对着我们，现在大家不是都在手机、计算机屏幕上看电影吗？”（32）很显然，数字技术的冲击是全面的，令传统的电影人愈来愈感到危机。文化研究者和理论家同样持悲观主义色彩。居伊 德波（Guy Debord）认为，作为消极替代品，电影使人与自我、人与人、人与世界的关系产生分离。（33）波德里亚则指出：“这不是 电影的终结，而是 电影的消失。”（34）波德里亚的观点建立在照相现实主义的基础上，将电影与不断出现的新影像进行比照，认为技术的膨胀使影像不再与真实为伍，而不再真实的电影则将走向消亡。兜兜转转，又回到纷争的原点。对此，马克 库辛思（Mark Cousins）的 世纪电影圣经（The Story of Film）提供了另一种思考的维度。在以技术为索引，串联世界电影发展历史的这一著作中，库辛思力图表达是“创新”正是创新，推动了电影的发展。他指出，文化悲观主义者错了，电影不仅没有消亡，“它已经长出了新的枝条，新的幼苗如雨后春笋般冒了出来。新 橡树。这些串流媒体时代一直动荡；但大多数时代都是动荡的电影就是平行的宇宙。现实世界就在附近，我们可以隔着墙听到它，但电影闪烁得更多、更梦幻，而且至关重要的是我们可以大致平等地在那里相遇”。（35）在这个意义上，数字技术的发展制造了某种民主与平等。尽管文化全球化使一些以往不可见的人被看到，曾经次要的电影市场走进全球化的序列，然而，好莱坞的扩张、竞争与自我实现是以牺牲合作、缩减成本等方式实现的，伴随数字技术出现的流媒体在很大程度上改变了这一不平等的格局。正如电影导演沃尔特 默奇（Walter Murch）在 A Digital Cinema of the Mind？Could Be一文中所描述的，21世纪初期的电影好比文艺复兴时期和近代早期的绘画，“从使用湿灰泥颜料绘画壁画，到在画布上绘制油画，艺术家从需要赞助并致力于 公共主题的昂贵的写作过程，转变为描绘更多个人情况和主题的便宜、私人过程”（36）；电影的流变也是这样的过程，它实现了一种制作的民主。劳拉 穆维尔（Laura Mulvey）表达过相似的倾向，她认为，流媒体技术使文化民主成为可能，这种变革与数十年前技术对迷影民主化的影响相似；同时，变革带来的新的观看也提供了关乎女性和女性主义观看方式的可能性，有助于铸造一种女性主义的抵抗文化。（37）库辛思、穆维尔从技术的角度确认了数字技术之于电影制作的民主特征，卡塞提则提醒了另一种乐观。他认为，随着银幕世界的越来越游移，电影不再担负“传输”影像的功能，而是限缩为“锚定”影像。“电影提供影像确实的但非确定的 方法与 地点：透过此方法与地点，影像得以运作，并保存其动能与潜能”。“电影有如提供影像一个中途休息站而不是如同过去的终点站，这使得电影有了新的角色功能。一方面，电影提醒我们，影像在特定的环境、特定的观众以及特定的情境下，仍然具有反映现实的可能，即使观看者只是个人，空间环境并非密闭，而且随机。另一方面，电影提醒我们，影像没那么容易被绑住，如果我们期待影像述说什么，它们有必要出现，但只是短暂出现”。（38）由此，影像的流动性与观众的暂时聚集同构了不稳定的影像空间。在这样的不稳定中，存在一些矛盾的景观：在这边，电影以照相现实主义的传统包袱，对完整世界叙事的功能和成体系的发行规范继续规定着自我的身份；另一边，资讯的流通和再媒介化令电影变身出多重样态。电影面对的是“自我的身份”的调适，而非“同样的身份”的重复。对此，卡塞提反向提出了一个思考，如果没有屏幕，尤其是没有电影银幕，再没有一个地方让影像出现，没有一个地方使不稳定的影像空间得以展示，人类的生活将会如何？对此，他进一步强调：“影像将始终虚拟，漂浮在空气中，或者化为无法再触及的记忆。它们不再具有展现现实的可能，或者遭到遗忘这些影像形成一座无止尽的庞大资料库，一个向内自我崩塌的影像宇宙。正因如此，我们仍需要电影。”（39）面对新的影像世界和影像秩序，我们的本体状态在发生改变。这是一种新的影像本体论：从外部而言，它影响着人与他人、人与世界的关系；从内部来说，它在更加深刻地影响着我们的感知结构。数字技术对0552023年第6期电影的介入激发了个体对现实生活中的自我理解，“我们的本体论状态正在被改变。这里，新的东西再次与本体论的困惑联系在一起如何在时间与空间中、在与看起来似乎不是 一个的一种影像的关系中，安置或者定位我们自己”。（40）如此，黑客帝国（The Matrix，1999）中的药丸效应再次浮现：一方面，它将我们带入一个超级世界中，个体深陷其中，难以逃脱；另一方面，这一超级世界提示了新的可能性，一个可供发掘潜能的未来。结语在 1982年的戛纳国际电影节期间，维姆 文德斯（Wim Wenders）、戈达尔、史蒂文斯皮尔伯格（Steven Allan Spielberg）、米开朗基罗 安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）等导演一同讨论“电影是否成为即将失落的语言？一种即将死亡的艺术？”其中，戈达尔回答：“我们终须离开，我终将一死。”2022年9月 14日，戈达尔辞世，以一贯“不妥协”的方式表达了自我的精神。那些关于他的神话仍被人们津津乐道。在 2018年的戛纳国际电影节上，戈达尔通过远程FaceTime通话参与了 影像之书（Le livre d image，2018）的新片发布会，用这种“挑战”的方式表达了“在亿亿万万的影像里，你们什么都没看到”的态度。颇有意味的是，这场远程的视频通话创造了空前的盛况。比起 影像之书本身，人们似乎更乐于参与“致敬”的狂欢；更关注一种在场性，像一场大型的行为艺术，反过来为“电影的消失”做了注解，同时也提示了新的影像世界的扩张。在 1982年的那场讨论中，斯皮尔伯格预言了电影的扩张；安东尼奥尼则指出人们要适应新的科技，将自己转换为新新人类。这是关于电影的讨论，同时也涉及人本身，反问了技术对人的形塑及作为人的存在的意义，而这些恰恰关乎电影的本体，关乎人类的本质。在 世纪电影圣经中，库辛思对电影的热情非常真诚，他认为：“电影是时空的世界语，是梦想家、局外人、理想主义者、哭泣者和害羞者的语言。这样的人在千年之后依然存在，同样的，电影的乐趣也会以某种形式存在。”（41）这般的世界语以各种姿态与形式摇曳着自我的特性，尤其在疫情因素的介入下，显示出自我调整的无限空间。由于疫情的影响，全球的电影院不得不暂时关闭，进而推行线上观影行为，流媒体的浪潮来势汹汹。与此同时，也有电影节反其道而行之，探索了新的电影经验。2021年，瑞典的哥德堡电影节开展了一场大胆的实验“孤立影院”计划。这一计划邀请了一位幸运影迷前往一座偏远的灯塔岛，在七天内独自观看电影节所提供的 60部电影。为了探索电影与观众之间的独特关系，电影节给予了最极致的方式这位被邀请的影迷不能携带手机、书本等任何让人分心的非必需品。因此，哥德堡电影节也被看作是“最孤独的电影节”。线上观影与影院观影这样双重的“不得不”在当下显得意味深长。或许，电影的终极命运难以被预测，它会一再地经历各种变局、质疑、妥协与新的生成，而这正是其作为世界语的乐趣。（1）法 贝尔纳 斯蒂格勒 技术与时间 1：爱与米修斯的过失，裴程译，南京：译林出版社 2012年版，第 20页。（2）张一兵 斯蒂格勒 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