符码·对立·旨归：解读藏语电影《气球》.pdf

32西藏艺术研究2023年第0 3 期符码对立旨归：解读藏语电影气球赵瑞宇【摘要】万玛才旦在电影气球中一以贯之的以兼具诗意与作者性的目光关照故乡的日常生活，续接其反思民族历史的叙事母题，自觉承担起藏地空间的影像表达，试图对“他者化”的藏地空间进行影像“祛魅”。影片通过民族内省视角下的视觉符码建构宗教文化与现代文明的冲突，重构一个带有原初性的、精准的、善意的、虔诚的藏语世界。万玛才旦试图用他独特的作者性写作手法柔软温和地给出兼顾信仰力量与人文关怀的答案，并且影片在宣传手段上进行了实验性质的产业突围，实现了藏地题材电影的全新突破。【关键词气球；万玛才旦；藏语电影中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：1 SSN1004-6860（2 0 2 3)0 3-0 3 2-0 0 7作为“藏地新浪潮”的开拓者和领军人物、藏地电影的见证人、作家、导演、监制、编剧，万玛才旦辗转于不同地域，游走在不同身份之间，置身于不同的地域，身处不同的角色之中，他在创作道路上从未止步，一直在奔跑。万玛才旦一以贯之的以诗意的目光关照故乡的日常生活以及发生在该场域上的信仰危机，以个人化作者性的影像风格与叙事方式呈现主人公面临的传统信仰与现实冲突的困境，以及在这一故事进程中所呈现的内视角的故土想象。影片气球以达杰和卓嘎的家庭单位为叙事核心，两人的家庭关系作为冲突的主线，妹妹阿尼与藏语老师德本加的情感纠葛作为副线。导演回望童年经验，找寻亲情记忆，书写了全新的藏地景观。气球保持了小说中的浪漫温柔与克制隐忍，开放式的结局更是留给了观者无尽的想象空间。这也是万玛才旦创作序列中少有的涉及世俗观念与现实生活的影片，且多次使用超现实影像在寓言与象征方面亦给了观者丰富的解读角度。一、融媒时代下的产业突围万玛才旦9 0 年代初开始写作，曾在地方行政单位做过一段时间的公务员。偶然的机会让他进入北京电影学院学习，与同为电影学院出身的张艺谋、贾樟柯等人不同，万玛才旦携带着独一无二的藏族生命经验、不断完善的自我观念、当然还有他的作家身份，自此他开始走向一个全新的、未知的领域。左手握笔，右手执导筒，万玛才旦以自来水笔与摄影机笔共同书写藏地影像。万玛才旦在其短篇小说集乌金的牙齿开篇写道“我渴望以自己的方式讲述故乡的故事一个更真实的被风刮过的故乡”。他的作品可以称之为中国电影史上真正意义上的“藏族电影”。电影气球讲述达杰一家因一只普通的避孕套卷入了一系列尴尬而又难以块择的事件的故事。在万玛才旦宛如雪山脚下瀑瀑水流的长镜头中，真实重现了藏区人民的生存状态以及精神面貌，为中国的电影银幕建构了一个久久缺位的藏区形象。33铸牢中华民族共同体意识专题一个国家的文化产业，又或者文化产业中的电影产业的繁荣，对这个国家的人格化印象甚至一个民族的自信心都有着密切的联系。而气球在电影产业上突围可以说是藏地电影的一个全新突破。万玛才旦真正意义上的第一部院线电影是2 0 1 6 年公映的塔洛，当时还没有如今的艺术院线，北京的一家发行公司（天画画天影业）提出“限量发行”的策略，挑选了一些艺术电影观众基础相对较好的大型城市集中放映，如北京、上海、深圳、成都等，希望集中七天时间吸引市场及观众的关注，但是结果并不理想，塔洛最终票房仅1 0 0 多万。好在电影成本低，对于投资方来说，通过影院、网络、电影频道以及政府资助等渠道收回了成本。2 0 1 9 年上映的撞死了一只羊，虽然档期上跟大片相撞，但也因此成为话题热点，当时艺术电影放映联盟在全国大概已经有超过2 0 0 0 块银幕，艺联提供了比较好的时间段来进行放映，且场次上也有保障。这样一来，一部艺术电影与其受众群体顺利相遇，因此在票房收益方面也大为好转。尽管与商业电影相比，票房成绩上仍然不值一提，但对艺术电影、尤其对藏语电影来说显然向前迈了一大步，鼓舞激励了藏语电影投资者和正在从事藏语电影创作的电影人。电影气球中增强颗粒感降低饱和度营造的“褪色”胶片围，如建筑般精巧的叙事结构，独特的视觉叙事技巧，成功将文字书写转换为影像，让观众拍手叫绝。影片中每个镜头背后都有明显的意指，且这些隐喻并不容易被察觉，万玛才旦的长镜头，以及精心设计的跟随镜头，并不只是营销手段中的喙头亮点，早已与故事本身达到了完美的契合。在塔洛的导演阐述中，万玛才旦提到：“塔洛的故事就是我们的故事”这不仅是导演创作的出发点，也是其影像世界建构的前提：和而不同。需要强调的是，在研究万玛才旦藏地影像过程中，这一点是一以贯之的流转于其全部作品中的核心议题。气球也以隐秘的方式续接了这一叙事母题，藏族故事不仅是少数民族故事，更是中国故事。在营销方面，气球先是在威尼斯国际电影节、多伦多国际电影节、釜山国际电影节、平遥国际电影展、海南岛国际电影节等多个电影节进行展映，屡获殊荣，广受海内外赞誉，也证明这是一部兼备观赏性与艺术性的佳作。随后，影片也进行了一系列宣传营销活动，如在全国各地开展点映活动，选择与影片特征所匹配的受众打开第一波口碑热潮，短视频平台推送下沉市场发力、艺术家对谈（陈丹青、刘小东等）实现扩圈、微博大V以及专业影评人倾力推荐、“自来水”观众在网络上的摇旗呐喊，此外由于当时的人气偶像肖战录制视频推荐此片，在“饭圈”也引起不小的风波。数据赋能、口碑发酵、助力宣发进而营造商品热度高、销量佳的情形，为产品塑造品牌形象，并利用消费者的从众、猎奇心理，获取市场。总体来说，气球不管是在作者性书写还是宣传手段上，无疑是进行了一次大胆的实验与突围。二、民族内省视角下的视觉符码涉藏题材电影的缘起可追溯到新中国成立之前，1 9 3 5 年，月明影片公司拍摄了纪录片神秘的西藏和黄专使奉令入藏致祭达赖喇嘛。1 9 3 9年，郑君里拍摄抗战长纪录片民族万岁。从西藏巡礼到第一部民族志电影西康再到金银滩盗马贼，创作者们以不同的角度，不同的方式展现了中国电影人所进行的记录和书写的尝试。2005年，万玛才旦导演的静静的嘛呢石获得第2 5届中国电影金鸡奖最佳导演处女作奖，开创出真正意义上藏族观念和民族内生性视角的藏语电影路径，这是全球化语境下涉藏电影发展史上的一个十分重要的转折点和里程碑。万玛才旦在接受采访时表示，早年间没有真正意义上的藏语电影，他在美国印第安纳大学做展映时，当地学者提出“藏地新久西草.中国藏族电影的发展脉络与现状分析J.拉萨：西藏艺术研究，2 0 1 9（0 1)：8 1-8 6.34西藏艺术研究1 2 0 2 3 年第0 3 期浪潮”这样一个概念。不容置疑的是，以静静的嘛呢石作为开端，涉藏地区影像书写的影响力不断在全球范围形成了一股新的势力，获得了海内外影视创作者广泛的关注。随后，以松太加、拉华加、多吉才让等作为代表的新兴藏族导演在不同纬度上对故乡文化进行表达，重构一个带有原初性的、精准的、善意的、虔诚的藏语世界。万玛才旦的影片几乎都在处理和平衡宗教文化和现代文明的冲突，其影像常常弥漫着符号性的隐喻，在银幕上呈现民族寓言性的视觉符码，普通物像往往被赋予象征意义。在影片气球中气球、羊、摩托车、电、马、黑板报上和睦四兄弟也称和睦四瑞)等视觉符号构成了一个严密的作者性符号表意系统。除了这些相对来说较易察觉的物象，万玛才旦也使用了只有在涉藏场域中才明晰显现的符码，即电影人物名字的选择，续接其一贯的作者性风格。塔洛中主角塔洛的藏文意思是“逃离”撞死了一只羊中金巴在藏语中指的是“施舍”气球中卓玛在藏语中指的是一位美丽的女神一一度母，是度脱和拯救苦难众生的一类女神，同时也是藏传佛教诸宗派崇奉的女性本尊群。影片开场便借助爷爷之口：“摩托车哪有马好？时代变了，没办法”来暗示城市化进程加剧过程中藏族老一代的不解与迷惆。影片中电视机里播放着试管婴儿的新闻，爷爷煌恐而避之，父亲表示这是科学，无疑是外来文化不断冲击的外显。电影里出现了数次停电情节，电象征着现代社会与现代文明，这里虽然已处处现代化，但是传统文化的火光总是会在停电后伺机而动。茫范草原中疾驰的摩托车犹如纵深插入草原腹地的达摩克里斯之剑，剑的一端触摸着草原，一端连接着现代文明，犹如宿命般的信仰危机与现代性的悬置，剑终将倒地，他们终将跌落进日常生活，再次经历一次新的范然。气球与避孕套的重叠意象在勾连嵌合之下，构成了从家庭到种族、从生死到爱欲和从宗教到世俗的寓言拼图。卓嘎面临的一场意外怀孕为整个家族带来道德僵局，使其深陷宗教与现实冲突的艰难块择。梦境中出现的马与现实生活中的摩托车等现代交通工具形成鲜明对照，作为冲突的侧面展示。帽檐低垂的尼姑妹妹去学校找外甥江洋，学校黑板报上画着藏族人民家喻户晓的和气四瑞，这个随处可见的吉祥意象，与电影情节构成某种程度上的互文关系，亦对应着这个家庭所面临的处境。貌似荒诞的“捉痣”段落，以超现实主义手法对转世轮回的观念进行反思，手持摄影机的灵活运用来表现主人公焦灼不安的心理状态。卫生所免费发放的避孕套、女医生“女人又不是生育机器”的观点，导演似乎无意进入女性批评的领域，而只是提出现代文明发展进程中对这个保守传统民族潜移默化的、几乎不被人察觉的影响。影片最后获得自由的红气球迎风飞舞，这一段落不仅是沉浸于涉藏地区文化传统之下的女性意识觉醒，更是对根深蒂固的男本位思想的挑战。熄灭的蜡烛、飞走的气球似乎暗示女主人已经打掉孩子，最后跟随妹妹去寺庙消业，是一种赎罪的方式。三、结构主义视域下的二元对立结构主义理论兴盛于2 0 世纪六七十年代，其兴起是由人文、社科研究的科学化倾向引起的，现代科学研究的基本方法是将研究对象精细分解之后，分析不同因子之间的组合特性，并再组织出新的对象。具有结构主义思想的电影理论也是通过分解电影文本，分析离散之后的素材，以达到再组织或文本解读、批判的目的。以二元对立的理论观点将气球分解成一些既相互对立又相互关联的二元对立项，然后再把它们组合成一个完整的、有机的、统一的系统，从而获得电影文本深层次的涵义。从信仰与现实之间、男人与女人之间、爱情与理想之万玛才旦，王小鲁，于清.高原剧场和电影藏语一万玛才旦访谈录J.北京：当代电影，2 0 1 9（1 1)：1 1-1 5.孙鹏.电影理论中的结构主义思想研究D.南京：南京师范大学博士学位论文，2 0 1 3.35铸牢中华民族天#同体意识专题间、动物世界与人类世界之间、思想保守与开放之间的对立探讨出创作者赋予文本的深层内涵。影片从始至终都充斥着大量的分割镜头，我们不难联想到同为1 9 6 9 年出生的韩国导演奉俊昊，其获得奥斯卡金棕榈大奖的寄生虫中也出现了大量的以建筑、物件等隔开人物的分割镜头。这两位东亚导演，一位执着于“阶级”的叙事母题，一位深耕于“宗教”的民族议题，共同谱写了东亚电影的光影魅力。在达杰借种羊段落中，室内的烟从始至终都是把二人隔开的。二人大醉后，出现了影片的第一个超现实主义情境：雷声轰鸣，大雨倾盆，斑驳闪烁的光线映照在达杰脸上，随后的场面调度告知观众他看到了素描画般的酒杯与酒瓶，亦预示着随后出现的危机。关于思想冲突上的二元对立表现，导演分别用了几个段落来阐释：阿尼在炕上找书时无意翻到了女医生给卓嘎的避孕套，在卓嘎耳语告知之后，阿尼随即将之丢弃，仿佛是碰到不祥之物。卓嘎去卫生所面对男医生的拘谨，难以启齿，等女医生回来的坚持。男医生“都什么年代了，还这么保守，真拿你们没办法啊”的回答，都是思想观念上保守与开放的对立表现。在卓嘎找女医生的情节中，导演选用偷窥视角进行拍摄，在随后两人在医院的对话中，一根柱子将她俩分开，一方面指的是信仰与现实的割裂，卓嘎隐嗨保守象征信仰，女医生则寓意科学与现实的化身。另外一方面，这根柱子仿佛是一面窗户，影像从窗户内偷窥着藏族的宗教文化、对女性的态度及思想上的冲突。在阿尼与德本加相遇的场景，两人被固定在地上的电线隔开，尽管在随后的对话中，镜头拉近，阿尼的大半张脸却始终被刻意压低的深红色僧帽遮挡，只能隐隐约约看到清晰的下颌线条，镜头随着她晃动，观众只能看到她注视着黑板报和粉笔画。而阿尼被隐匿了的面部情绪也留给观众无尽的想象。在德本加送书时，二人被大树隔开，德本加只露出来一只手。当阿尼快速抽走之后，镜头里只剩下人物造型酷似“小武”的德本加恍如隔世的面庞和浸满泪水的眼眶。这里的书一一气球可以看做同一意象的不同“分身”避孕套、书的名字），阿尼与德本加的情感纠葛我们不得而知，姐姐自作主张的善意谎言以及明确的拒绝，使两人错失了解开误会的机会。即使阿尼徒手从炉灶里的火焰中捡回他们的故事，所有的解释也早已被烧焦。女性之间的相互为难犹如命运的困境始终笼在她们头上，姐姐委身于家庭，妹妹投身于宗教，两个人亦变得渐行渐远。卓嘎对妹妹说：自已很羡慕她是尼姑，这样就会少了牵挂，某种程度上亦形成了巧妙有趣的互文关系。需要指出的是，在小说中并没有妹妹这一角色，在影片中的引入，万玛才旦对此解释为，既有扩展篇幅的需要，同时更是为了强化妹妹与姐姐卓嘎的对比关系。“尼姑对过往情感的态度，追究的态度，能看到姐姐当下的处境。你其实是通过尼姑能够更加深刻地体会到姐姐这条线她的情感。如果没有这条线，姐姐这部分的情感就不会有那么强烈”。自巴赫金从音乐界挪用复调叙事结构评论陀思妥耶夫斯基的小说以来，复调叙事结构又被引入电影叙事理论中。米兰昆德拉论述复调“各声部缺一不可，相互阐明，相互解释，审视同一个主题，同一种探询”。在对气球进行文本细读的过程中，将电影文本中的各声部再组织以探询其意义旨归。达杰和卓嘎的夫妻关系是气球的主线。女主人，一个温柔的藏族女性，面临着在宗教婚姻家庭单位的失权危机。男主人，一个强势的牧场上的国王，充满阳刚之气与生命力，然而在现代生活中，在卖羊、买气球时，却处于一种失语者的状态。而卓嘎与尼姑妹妹、尼姑与德本加又同时与主线紧密对应，虚实相生并行发展，从而使电影获得了复调结构里的民族宗教质感。正如罗伯特麦基在故事中提到的“展示但不告诉”，影片按照心理2 0 2 0 年1 1 月9 日在中国电影资料馆艺术影院与万玛才旦、谢飞、陈丹青的对谈。36西藏艺术研究2023年第0 3 期逻辑或情绪链条有意切分不同情节段落，使观者主动参与到故事的构建中。一直以来，中国电影中的少数民族人物形象都是想象的乌托邦，万玛才旦的创作从一开始就坚决地拒绝了这种想象，在气球中尤为突出。气球讲述的是真实的藏族人生活，是“在一世一存在”（b e i n g i n t h e w o r l d)的藏族人喜怒哀乐的日常生活。影片主线叙事中最重要、也是最激烈的戏剧冲突就是卓嘎要不要生下第四个孩子。爷爷在放羊途中不幸生病离世，上师喇嘛预言爷爷会转世回家，而此时恰好女主人怀孕了，全家人对大师的预言深信不疑，女主人甚至因为质疑上师的预测而了丈夫一巴掌。在藏传佛教里还有一种说法，养的宠物也可能是过世亲人的转世。爷爷去世之后，卓嘎喂母羊，母羊却不肯吃。女主人说她做了一个很奇怪的梦，母羊产下一只小羊羔，湿滬滬的。这里也可以看做是爷爷转世到这只母羊的肚子里了。佛教讲求六道轮回，投胎到旁生道也是有可能的。非职业演员隐忍且内敛地流露着情感，没有过分激烈的戏剧冲突，只有娓道来的诉说，让观众久久沉浸在情感之中。整部影片宛如一条阴阳鱼，一半关乎现实，一半指涉信仰。男人与种羊、安全套与红气球、打胎与轮回、尘世与宗教、羞于启齿的性与现代社会中的科学观念，都是影片中所呈现的对立冲突。种羊象征着雄性力量，在小说中达杰也把自已与强壮的种羊做自豪的对比。然而在羊的世界里鼓励多生，而在人的世界里女主人显然是不情愿的。卓嘎面临着来自亲人的多重阻力：一是妹妹提到往生者想回家不能如愿的话会非常痛苦，且搬出了上师的权威，让身为姐姐的她进退两难。二是丈夫的反对，即便是要降低孩子的生活水平与教育成本，也要让自已的父亲转世回家。三是她最在意的孩子江洋在爷爷转世回家与交学费上学之间选择了前者，此外来自政策层面与经济层面的双重压力也横亘在卓嘎面前。卓嘎在这一过程中承担了关键职责，她作为被佛教预言即将投胎转世的母体，如果违逆这个预言，将会受到来自宗教的惩戒，亦是当时的计划生育严苛处罚的对象，也会受到国策的惩罚。而导演十分巧妙地纳入一个在“情与戒”之间排迥的角色一一阿尼来做对照，强化了矛盾，明确了主题。卓嘎骑着摩托车驶进卫生所时，外墙上贴的标语是“美好生活从计划生育开始”。停车之后，身后的宣传栏贴的是“人口素质要提高，优生优育很重要”。电影使用视觉符码再次强化了冲突。影片最后的女性雕塑是青海倒消河镇的文成公主像，与卓嘎有着相似的命运，都是承载着文化重负的女人，导演试图用他独特的作者化写作手法柔软温和地给出兼顾信仰力量与人文关怀的答案。四、作者文本视角下的意义旨归由罗兰巴特提出的作者文本与特吕弗的作者论形成了某种程度上的意旨同构。作家、翻译家、导演多重身份使得万玛才旦的作品中始终洋溢着一以贯之的反思民族文化的叙事母题，自觉承担起藏地空间的影像表达，试图对“他者化”的藏地空间进行影像“祛魅”。影片开场，导演以一种异常客观冷峻的避孕套视角注视着这片地域以及生活在这片地域上的人们。全片多采用零度写作视角，静静地凝视与观照一切。父权、神权与体制内的权力形成合力，倾注在女主人公卓嘎身上，契合中国观众情感结构的传奇叙事使影片获得共情共理的审美效果。卓嘎与尼姑妹妹互为镜像的共同体关系亦使两人的生活遭遇与情感困境形成颇有意味的对照。电影学者伊瓦克伊（AdrianIvakhiv)认为，电影和世界形态一样，由“地貌形态”“生物形态”“人类形态”三部分构成。依照此分类，从空间形态构成角度分析，电影的藏地空间是一个由地貌形态空间、生灵形态空间、人类形态空间和精神形态空间构成的独特的地域文化空间，具有文化审美共同体的空间内涵。气巩杰。解读“藏地密码”：当下藏地电影空间文化审美共同体建构阐释J.北京：当代电影，2 0 1 9（1 1)：4-1 0.37（责任编辑：旦增尼玛）铸牢中华民族共同体意识专题球的最终目的，是破除西藏作为边缘及“永恒不变”的神话，把西藏经验重新放置于中国以及全球社会现实的框架中，探寻原初性的生命体认与灵魂共振，建构世界影像中的民族审美共同体。避孕套作为一种现代工业文明下的秩序与法则，在影片结尾以意象化的形式飘向天空，是居高临下的俯视众生，亦是每个人都身处其中而难以逃离的隐喻。电影文本涉及的议题不仅止步于涉藏地区，更是属于我们每一个人的、此生难以逾越的命题。在新中国成立以后所制作的电影中，少数民族某种程度上像是传统儒家文化边缘的一个想象乌托邦。不同于中原地带的自然景观、淳朴天然的民风民俗，都是“十七年”期间少数民族题材电影吸引力的关键。儒家文化历来有重视人伦本位的传统，每一个生命的内在经验，都是中国历史的一个高级的、有机的组成部分。气球基于中华民族传统人伦本位视点，以人文关怀的知识分子式内置化“他者”视角来回望、凝视、关照其生命经验承载体系中的一部分。导演的生命经验本身就是一个包孕宗教精神与现代文明的场域，一个自足的不断发力的能量场，一个自成编码形象的语法系统，可以让生命获得内在的舒展和圆满。万玛才旦在气球中继续坚持作家创作的独特性、纯粹性以及独一无二的边缘特质，将民族影像的魅力无限放大，在藏语、汉语之间灵活互动，以一种更接近于纪实性的叙事手法展示了现代文明发展过程中藏族佛教传统与现代的冲突。小说和电影都是叙事的艺术，如何推进叙事，如何让人物更加丰满，在不断联结电影与文学的过程中，万玛才旦一直在探索、不断在前进。影片中，小儿子在梦境中取下了哥哥身上的黑痣，在手上把玩，三人在沙漠里追逐嬉闹、俨然是一种纯粹的、回归原始的自由追逐。痣的脱落似乎意味着思想禁的解除，江洋不再是奶奶的转世，而是一个自由独立的个体，两个小儿子是年龄尚小的孩童，代表着未受藏族宗教文化影像的“白色人”。万玛才旦对藏文化的挖掘与探讨是带着反思与审慎的，他心系藏族人民的生活痛感，在这一点上是高度自觉的、时刻警醒的、也是弥足珍贵的。影片承载着导演对于藏族传统文化与现代性文化冲突的思考，也包含着对于故乡纯净世界的思恋。五、结语万玛才旦说：“当前整个人类世界的文化在不断走向趋同，而趋同就意味着某种程度上的失忆”。气球貌似是站在民族的立场之上审视宗教与信仰的冲突，但其内涵早已超越了地域的限制，其真正的魅力在于，创生出“真正意义上的少数民族电影”。其民族性与信仰之光已然超越本雅明的电影中“灵光消逝”的西方式迷惆，而是一种东方式电影的生命性。回顾这十几年的藏族电影，在主题上大多倾向于“乡愁”式的传统文化的回目，叙述风格上过于“静、淡、缓”，而缺乏戏剧张力。在技术上展现“贫穷美学”，以原生态相标榜。“但这种策略是否能够实现自身的可持续发展，依然是个悬而未决的问题”。万玛才旦找回了失落的能指，拒绝他者式的编码与悬浮，完成了真正意义上对藏地空间的复归。涉藏电影作为全球化语境下中国电影的一个全新领域，承载着中国对民族文化的塑造和民族文化的传播功能，对于中国文化的核心价值有着十分重要的作用。【作者：赵瑞宇，河南大学文学院戏剧与影视学专业2022级硕士研究生】“十七年”电影是指1 9 4 9 年新中国成立后至1 9 6 6 年前这一段时期的电影。饶曙光.少数民族电影发展战略思考J.北京：艺术评论，2 0 1 7（1 2)：3 8-4 3.谢建华，万玛才旦，陈佑松等.万玛才旦：作者电影、作家电影与民族电影的多维实践者J.辽宁：艺术广角，2 0 2 0（0 1)：4-1 3.38西藏艺术研究2023年第0 3 期Symbols,Opposition,and Purpose:An Analysis of the TibetanMovieBalloonZhao RuiyuAbstract:In the movie Balloon,Pema Tseden consistently cares for the daily life of hishometown in Tibet through poetic expressions,continues his reflective narrative on ethnichistory,consciously undertakes the visual presentation of Tibetan space,and tries to visuallydisenchant the“othering of Tibetan space.The film constructs the conflict between religiousculture and modern civilization through visual symbols from the perspective of ethnic reflexivity.Also,it reconstructs a Tibetan-speaking world with originality,precision,good intentions,andfaith.Pema Tseden tried to use his unique authorial writing technique to give a soft and gentleanswer that concerns the power of faith and humanistic care.Moreover,the film conducts anexperimental industrial breakthrough through publicity and promotion of the film and achievesinnovationamongTibetan-themed films.Keywords:Balloon,Pema Tseden,Tibetan Films