“古人”与“当代”——重释陈翔鹤的两篇历史小说.pdf

72现代中文学刊Journal of Modern ChineseLiteratureSum NO.87NO.6,22023Bimonthly双月刊2023年第6 期（总第8 7 期）现业“古人”与“当代”重释陈翔鹤的两篇历史小说朱羽（上海大学中文系）内容提要：虽然2 0 世纪50-6 0 年代中国的文史研究往往强调“厚今薄古”，但是对于“古”的书写又时常作为象征行为出现，这一行为不可仅仅化约为作者个人意图的展现，母宁说是对于更广泛的社会主义文化问题的回应。陈翔鹤创作于19 6 0 年代初的陶渊明写挽歌与广陵散正可作如是解读。参考当时的批评者所指认的核心问题，两篇小说所具有的对话性质也得到了揭示：陶渊明对生死的看法与革命者的生命观构成了富有意味的对照；嵇康受刑前弹奏广陵散所带来的效果，则似乎在提示社会主义实践需要适当调整情感与政教之间的关系。由此陈翔鹤的历史小说拥有了一种别样的“古为今用”意味，也暗示出知识阶级难以真正“解脱”的东西。关键词：陈翔鹤、历史小说、陶渊明写挽歌广陵散社会主义文化在中国社会主义文学一文化中“古人”为何呈现、如何呈现，根本上关乎革命如何处理“传统”。陈顺馨的19 6 2：夹缝中的生存为“古人”的呈现提供了中肯的文学史解释，她所提的一系列问题颇值得注意：“对于不同人来说，“古为今用所用何在？为什么要用戏剧小说这些文学样式？为什么会选某一个特定的历史人物而不是别个？为什么某一个剧或小说会这样写而不是别的写法？”1令人吃惊的是，陈顺馨的这一发问方式与19 6 0 年代对于历史小说的激烈批评极为相似：用历史题材进行的创作，也完全如此。道理很明显：作家选择历史事件进行创作的时候，对什么材料有兴趣？对什么人物有感情？为什么选取这个事件，而不选取那个事件？在这个事件里，为什么强调这个方面，而不强调那个方面？为什么借它突出这个思想，而不突出那个思想？这些，完全不是无所谓的，它反映了作者的思想、立场、美学理想和世界观。2从这种看似巧合的相似性中，我们或许有理由推断出：那一时期的批评者同样抓住了问题的要点，只是其依据、指向与操作方式与今天的文学史家然有异。如果说陈顺馨更关心作家个体回应时代的独特方法及其精神轨迹，那么那一时期的批评者更像是某种“革命机器”3的分身，始终在辨析个体作家隐秘的政治立场，并尝试对之加以纠正，使之回到“正常”轨道。他们仿佛无时无刻不在发挥“惩前后，治病救人”的功能。而在此处，“历史”再一次成为了关键范畴。马克思主义与中国历史之间的相互缠绕，自近代以来就连绵不绝（如郭沫若在19 2 0 年代撰写马克思进孔庙就是一个重要的症候），但重评历史人物却在1950年代末有着具体的动因；一方面固然可算作是回应大跃进时期的“史学革命”（简单化的阶级观点与群众观点横扫帝王将相），4 但更深层的原因或许还在于“历史”以及“历史人物”构成了一种多维度的集体记忆，需要从内部对其进行重写而非简单批倒了事。73现代中文学刊因此，所谓“古为今用”成为新中国谈论“历史的利与”的基本前提。这样也就不难理解，为何19 6 0 年代围绕“历史剧”的讨论会聚焦于这样一些话题：“古为今用”与“时代精神”（还历史本来面目与为当前政治服务之间的关系）；如何运用历史唯物主义和阶级分析的武器去评价和描写历史人物（关键在于如何评价历史人物一一此点与史学相通，特别是如何描写历史英雄人物以及如何表现人民群众的作用）；历史剧的范围和特点（关键在于如何看待历史剧中溢出历史素材的部分）。实际上，不仅是具有一定创作弹性的历史剧、历史小说面临着与“时代精神”相和解的问题，就算是历史研究也不能盲信“历史主义”，而需澄清自身与正在进行的革命之间的关系：有一种意见，认为历史研究只有无产阶级的阶级观点不行，还要有一种“历史主义”，如果只有阶级观点而没有“历史主义”，就要犯“否定一切”的“非历史主义”错误。问题的提出使人感到惊异。无产阶级的阶级观点，怎么会引向“否定一切”，引向“非历史主义”？在马克思主义的宝库里，怎么会有一种脱离了阶级观点的“历史主义”呢？6这种“为革命而研究历史”的姿态，揭示了新中国看待一切过往存在的基本立场。实际上，就算是“历史主义”，也并不意味着“不能用今天的眼光去衡量”古代的作品；因为所谓“历史的辩证法的发展”捕捉到的是“昨天、今天和明天之间的关系”，7 从而“当代人”对之有着正当的发言权。我的讨论则希望在当代文学史关于历史题材文艺的基本预设与当时“介人”历史的激进话语之外寻找另一条道路，即我在根本上不设置历史书写者与革命之间的对立，而是将他们的实践视为同一种矛盾进程的表现。虽然新中国的文史研究强调“厚今薄古”，但是对于“古”的书写时常作为象征行为出现。这一“象征行为”8 本身不可仅仅化约为作者个人意图的展现，毋宁说更是对于广泛的社会主义文化的一种回应。我因而想追问：“古人”的复归是否牵涉到文化的变革？比如，19 59 年关于曹操评价的讨论就有一个实际的促动点：毛泽东认为曹操白脸奸臣的形象是封建正统观念制造的“冤案”。这引发了一波曹操题材的文艺创作（如郭沫若的蔡文姬）。为之翻案，对其重评，是否旨在改变一些早已渗人民间的文化观念进而重构“传统”？又比如，在19 6 2 年纪念世界文化名人以及杜甫诞辰12 50 周年的情势中，冯至创作了以杜甫为主人公的历史小说；他的这一文学活动如何呼应却又溢出了自已4 0 年代写成的十四行诗杜甫以及50 年代创作的杜甫传？1冯至的白发生黑丝几乎是凭着想象拟出杜甫晚年的诸多言说，重构其与“人民”之间的关系以及走向人民的轨迹，从而为“人民性”赋予了肉身。再比如，6 0 年代初，文学遗产主编陈翔鹤不仅主持了关于陶渊明评价问题的讨论，而且创作了陶渊明写挽歌以及同样不拘于“俗”的嵇康的故事一一广陵散这些“古人”的回归，一方面有其“组织”因素（这一类创作大多源于杂志约稿），又仿佛带出了很多“新文学”幽灵（冯至、陈翔鹤等都曾是新文学的实践者），更是联通到6 0 年代“共产主义道德”映照之下的古人的“德性”与“姿态”问题。一系列相关讨论首先涉及如何评价统治阶级中的英雄人物以及不疏离于劳动人民乃至与之建立起紧密关系的士大夫。吴晗所谓某些封建时代的道德可为无产阶级继承，更是制造出了一阵波澜。由此可见，作为象征行为的“历史小说”不可小觑。一些文化变革的“复调”要素在此得以呈现：人的“德性”与“嗜好”、“死亡”议题、究竟如何安身立命等。我们不应用一种非历史的方式，去追问这些范畴是否比共产主义新道德更“恒久”；而应以一种审视历史难题的眼光，去探究为何它们会作为“显白”政教话语的剩余物而出现。特别是陈翔鹤笔下的陶渊明和嵇康，都与所谓的“名教”之间有着张力（一个是“性本爱丘山”，另一个是“非汤、武而薄周、孔”），而又承载着一些独特的“礼乐”观念一一尤其是嵇康著有声无哀乐论。这样一来，相关研讨亦将使我们获得审视社会主义文学一文化的另一条线索：“古”的重构将带来何种“新”的重音。在黄秋耘的评价中，陈翔鹤是“以今人的眼光，洞察古人的心灵”，与之“神交”；12 但我们还需问，这种“神交”的指向及其在社会主义文艺体制中的效应。13就此而言，19 6 5年针对陈的批判言辞或许更能表征那一时代的敏感与焦虑所在；从批评的声音里寻找一些迁回的线索，或许是可行的。但在切人这些批评声音之前，我还想强调一点：由于社会主义文艺体制的政教要求，不论是一开始的肯定性评价，还是1965年的批判，其实都分享着一种类似的读法。如冰心那篇关于陶渊明写挽歌的评论，亦不得不点出“历史人物”对于当代生活所能产生的效能：“假如这些人物和文字，都没有活生生地走到青少年的眼前，走进青少年的脑际，去起一番鼓舞和刺激的作用的话，这些人物也就白活了，这些文字也算白写了，怎么能使历史上人物栩栩如生地走到青年人的眼前，这就是历史小说的作用了。”14 更为严苛的文学批评同样坚持历史小说的作用，但对于此种“作用”的判定依托了阶级分析与文化甄别：“如果沾染封建地主阶级思想和资产阶级思想，不能跟上时代，也有可能和那些悲观厌世的情绪共鸣起来对于革命者说现代中文学刊74来，“一死并非百了”。如果先驱者为后人立下了光辉的榜样，他死了仍然在起着鼓舞的作用。”15而在另一篇批判广陵散的文章里，作者更是开宗明义地强调：“这关系到我们今天的文艺究竟应该用什么精神来教育人民群众的问题：用社会主义共产主义精神？还是用陈翔鹤同志所宣扬的封建士大夫的叛逆精神”？”16这些批判也从侧面反映出当时撰写历史小说的难度至少要受到两重因素夹击：阶级分析（著名的历史人物多半是封建士大夫）与历史进步论（所呈现的人物精神状态不可能高于当下无产阶级作风）。虽然这些批判彰显的是19 6 3年以后激进化了的“文化甄别”潮流（以周扬发表哲学社会科学工作者的战斗任务为代表性事件，特别凸显“反修防修”），但类似指向早已在2 0世纪五六十年代批评话语中广泛存在。由此我们就不能不好奇，为何陈翔鹤会“迎难而上”，乃至冒着不小的风险来书写两位魏晋时期的士大夫。二陈翔鹤的写作动因本身难以简单瑞摩，但其写作语境则并不神秘。“陶渊明问题”起自19 58 年底古典文学领域的陶渊明评价，这是陈翔鹤一手推动的讨论。其中的一个症结问题，就是如何看待陶渊明的辞官归隐（这一举动究竟是逃避还是抗争），从中更引出了桃花源记究竟是复古还是革命这一问题。而在19 6 1年出版的陶渊明讨论集“前言”中（它很大程度上反映了陈翔鹤所领导的编辑部的意见），陶渊明被把握为“有一种不妥协的精神”，是对封建统治阶级有“一定程度上的不满”的文人；当然编者也强调“这还只是一种个人的消极反抗”。17 这为陈翔鹤的后续创作划定了一条基本的思想“界限”。很大程度上，陈翔鹤也是努力在这条界限之内给予人物更多的肯定。如小说一开始就表明陶渊明归隐田园之后，仍是不断参加劳动，只是在六十岁以后，因为体衰而把锄头完全交给了儿子。陶的小儿子阿通则被描绘为一个庄稼全把式，作者基本上是依据农民劳动者形象来塑造他的：只是初通文墨，且尤其看不惯那套“读书人”的作风。18显眼的“劳动”要素已然提示出，陶渊明写挽歌不可能是一部只关乎陶潜个人“生死”言说的小说。或者说，这一生死问题恰恰需要以某种合乎“史实”、合乎“现实”的方式从人物的行动与交际中呈现出来。由此，我们便看到了陶渊明的家庭，以及陶渊明与颜延之、慧远以及檀道济等的疏离关系。小说一开始围绕陶渊明去庐山所感所想花费了不少笔墨，即在彰显“白莲社”诸人“仍旧有解脱不了的东西”“对于生死道理还有所未达”。9 而陶渊明写挽歌里“题眼”之句“活着也多不容易啊！”，2 也是早在第一小节里就出现了一一表达的是对于慧远和尚敲钟敲鼓念咒这些繁琐仪式的厌弃之感。陶渊明似乎在追求一种真正诚实、褪尽虚饰的生活态度与生存样式。这里有一个细节值得注意，即陶渊明并未完全否定慧远，而是特别点出后者的“分裂”：“盘腿打坐在大雄宝殿正中的慧远和尚的那种近于傲慢、淡漠而又装腔作势的态度。这与他平时的为人是完全两样的。”2 后文更进一步指出慧远“戒律很严，不爱钱财”，实在也可算是“有点胆量、修养、本领的人”。但问题在于，慧远的“分裂”指明了他所栖身的“体制”本身的消极力量。在此篇小说的脉络中，陶渊明是极为厌弃此种“体制”的。而在人物关系上更为醒目的则是，陈翔鹤花费了很多笔墨去写陶渊明和他儿媳妇的关系。这位儿媳妇虽然出生在一个有点庸俗的官吏家庭，但却聪敏懂事，孝敬长辈，心思比丈夫阿通细密得多，也比后者有“文化”，比他“知书识礼”，比他更懂得或至少愿意去体认陶渊明诗篇的意义。小说里两个地方需要我们注意：一是陶渊明“独身汉（因为妻室早亡）的生活习惯”因为一场痫疾而破除了，原因正在于儿媳妇“庞家姑娘”眼见陶危在旦夕，不避嫌疑，大胆去看护公公，并进而“真正成为这一家之主”。二是“近些年来，特别是在有了孙儿小牛以后，陶渊明对于儿媳的神态不觉已经变得柔和、温存得多了，有时还可以说有意去摩和投合她的心意”。2 2 陶渊明这种善意而温柔的“伪”,无疑指向某种独特的“齐家”愿望。2 3也就是说，陶渊明虽然厌恶更为宏大的体制的“伪”，在家庭内部却并不坚守单面的“真”。不过，若从一般的古典“礼法”观来看，这种“家”的形象却有些不可思议：其中“平等”的气息显然过于浓郁了。余冠英曾指出，陶渊明写挽歌虽也写到陶渊明拒绝达官贵人的馈赠之类的“清高品德”，并且描绘了一些“家务事、儿女情”，但这些都是次要的，中心还是“有关生死的问题”。2 4 余冠英这个观察一方面是敏锐的，然而另一方面却忽略了“生死”问题与“家务事、儿女情”在叙事上的夹缠关系。不如说，只有经过“家务事、儿女情”的衬托，陶渊明思考“生死问题”才不会落于一种抽象的形式。换言之，正是因为陶渊明拥有细腻而真实的家庭情感和伦理生活，他最终对于生死问题的露才显得充实而坚定。这就如同真正的洞见与领悟需要经由一重扬弃而非单纯的“否定”来获得。人物仿佛在叙事中自然而然地转“俗”成“真”。2 5然而，批评者有一个观察确实值得留意，即“消极的东西恰恰是小说所强调的”，“一旦死去真是没有什么值得留恋的，陶渊明并不曾说过这样的话，他也75现代中文学刊不会有活着是一种麻烦的想法”。2 6 暂且不论余的解读是否过度以及余以“史料”来要求“历史小说”是否过于粗暴，我们不妨追问：批评者对于“消极”的判定是否有充分的文本依据。这里恐怕涉及小说材源本身的“问题”。陈翔鹤在构造陶渊明“内面生活”的时候，所依据的主要是三首拟挽歌辞和一篇自祭文，并从中发挥出陶对于生死的态度。但根据袁行需的考证，拟挽歌辞和自祭文并非陶同一时期的创作。拟挽歌辞应作于四十岁出头时，袁指出“魏晋文人有自挽之习，且非必临终所作”，2 7 而自祭文或作于卒前两月，且两者情调不同。前者“谈谐达观，想象死后情形，绘声绘色，语带讥讽”，2 8 而后者“语气沉痛，感情惆然”。2 9 陈翔鹤应是承袭旧注之说，将挽歌和自祭文都视为陶渊明六十多岁临终前所作。细读一下便会发现，小说结尾处的核心引文确实呈现出并不完全一致的态度。陈翔鹤却以其叙事才能将之收拢到了看似统一的情感状态里面。这也是小说被指责为“宣扬灰色的人生观”的根源之一。在此，那两句洞彻“生死”的言说成了陶渊明刻意表露生死观的“增补”，“谈谐旷达”被愤然、忧郁的情绪所包裹：再在这篇诗里面表示一下我对于生死大事的最终看法吧！于是他在诗的末尾又加上了“死去何所道，托体同山阿”这两句。“死去何所道，托体同山阿”。不错。死又算得个甚么！人死了，还不是与山阿草木同归于朽。不想那个赌棍刘裕竟会当了皇帝，而能征惯战的刘牢之反而被背叛朝廷的桓玄破棺戮尸。活在这种尔虞我诈、你砍我杀的社会里，眼前的事情实在是无聊之极；一旦死去，归之自然，真是没有什么值得留恋的！”陶渊明结束了挽歌之后，在他心里又默默地去推敲他那篇自祭文。这篇东西，因为酝酿时间相当的久，所以在他反复地吟诵了几篇，却仍然不曾发现有甚么需得改动的地方。只是当他念到“匪贵前誉，熟重后歌，人生实难，死之如何？鸣呼哀哉！”这最后五句时，一种湿、热乎乎的东西，便不自觉地漫到了他的眼睫间来。这时他引为感慨的不仅是眼前的生活，而且还有他整个艰难坎珂的一生。30余冠英认为陶渊明最后的热泪其实是作者自己的同情之泪，而当时的批评之所以掀住个人的“生死”问题不放，原因在于革命文化必须介入“生死”观。“人生实难，死之如何”（袁行需校注本为“死如之何”）意思是：活着已经如此艰难，死后难道犹复如是吗。这里显现了对于死后情境的无把握。这就跟拟挽歌辞里的“托体同山阿”构成了某种张力。从此意涵来看，不能不说陈翔鹤的小说的确包含着一种消极的色彩。而从“家务事、儿女情”与“生死”之间的关系来看，两者也不具备什么实质性的逻辑关联或情节性的关联。虽然家庭生活能够让陶感到快乐，但他的死唯有自己能够承担，不会因为后代的存在，就缓解死亡这一问题。因此，陶渊明的生死观一方面确证了其“唯物”的态度（就神形关系而言），但另一方面却与“革命者认为集体事业的延续就是个人生命的延续”31构成了刺眼的对比。这种人生“终结”之感，仿佛传递出一种透彻的老年意识。它与仿佛永不衰老和不断变异的青春生命感以及仿佛永恒不朽的革命者生命观，构成了富有意味的对照。某种程度上说，黄秋那篇最初的简评没有说错，陈翔鹤笔下的陶渊明“对生死的看法，对生活的态度，都是颇有些唯物主义的味儿的”。32 只是这种关联着个体经验的唯物主义不是我们熟悉的“历史唯物论”和“辩证唯物论”，而是一种对生命有尽、对自然而然的衰败的体认（“脚软，站不起来，这不正表明我所有的时间不会太多了么？”33）。这是对处于世间的个人不得不遭遇种种偶然变故的感慨（当然从陈翔鹤写作的节点后设地来看，这一感慨又蕴含着一种源于未来的隔空安抚一一新中国对于无法掌控自身之命运的“自然历史”已然加以救赎），更是对于种种“装腔作势”最终会碰撞在硬邦邦的“物质”之上的揭露（小说第一节嘲笑慧远们“敲钟敲鼓”，小说第三节最后陶渊明讲述和尚和大官儿的笑话“打是不打，不打是打”）。这种唯物论是诚实的，是对有限性的承认，也是对“自然”“偶然”之不可完全抹除的承认。而小说叙事中“家务事、儿女情”的展示，则凸显出陶渊明在“真”“俗”之间游走，在“家”和“个体”、在伦理生活中必要的“伪装”与只能属于个体自我之本真死亡之间游走。当然，最终，“家务事、儿女情”所必然包含的伦理与生命的“延续”意识，在更加个体化的“死亡”面前似乎逐渐消散殆尽。历史小说总是得面对为何要回过头去重塑某个古人的追问。特别是在革命历史言说的脉络里，古人的痛苦（如同文中陶渊明所体验到的无常与脆弱）在政治上已经得到了隔空回应与解决，在这个意义上，古人与今人的世界也可以说是处在同一个矛盾进程当中。34 然而，陈翔鹤的“回去”可能恰恰凸显了历史小说独特的介入方式：在宏观的历史矛盾得到解决的前提下，个体存在的矛盾、困惑与企图却在一定程度上无法获得表达的通道。因此，黄秋耘所谓的“神交”或许可以在这一结构中得到重新理解：在“今”的言说方式里难以提出的问题，可以在“古”的世界里得到表现。虽然古人的集体性苦痛最终得到了历史的救赎，但是古人个体那一“当下”的问题（就如同我们每一个体当下可能遭遇的问题）并没有被认真回答，76现代中文学刊或者说在“当代”无法拥有恰切的表达媒介。不过，或许我们可以围绕“表达媒介”再次提出一个问题：虽然小说里的陶渊明勘破了生死道理，也号称相比于慧远等人已经无有“解脱不了”的东西，但似乎尚有一项事物无法全然“解脱”一一即他自己的诗文。证据就是当陶渊明发现儿媳看重他的诗篇时，“有一种暖乎乎的感觉袭上心来”。35他由此收获了不曾想到的认同。其实，文末修改拟挽歌辞和自祭文本身就是诗文媒介持留下来的证据。他的内面世界必须要靠这一媒介来表达，眼泪也由此媒介来激发。这种对于自身诗文创作无法“解脱”的依恋，这种自我“对象化”的独特路径，可以视为“自我意识”表征之一。虽然陶渊明认为“凡事得有个结束”，但他还是让人将自已的诗稿抄了数份，其中之一送给了友人颜延之作为“回礼”。在这种“交换”行动中，他的诗文使自己的存在并没有这么简单就“结束”。因此可以说，陈翔鹤笔下的陶渊明最终还是产生了一种“分化”：一方面表达了某种“唯物”而有限的生命观，由此和革命者的不朽性构成对照；另一方面呈现了他的生命体验与诗文媒介相互中介的状况，乃至于最低程度的“自我意识”也不得不由之来表达。后者是潜藏得极深的情感取向，是知识阶级难以真正“解脱”的东西，是他的“自我”与“面具”真正交融在一起的状态。在这个意义上，陈翔鹤虽然站在一个后设的历史点上来描绘陶渊明，但他和人物之间的“神交”却更容易被读解出来。在叙述上，两者之间的历史“距离”不够清晰，即小说并没有依照“陶渊明讨论”那样主动揭示其相对“消极”而局限的一面。叙述者没有显现“此刻”的评价声音，却呈现了陶渊明依赖诗文媒介来获得个体化生存。当时的批评者将攻势对准“生死”却相对忽略了这一涉及知识阶级情感改造的隐秘维度。三与陶渊明写挽歌相比，广陵散显然更冒风险。这不仅是源于嵇康的贵族身份，而且小说不得不面对造成嵇康之死的魏朝末年的权力斗争，并在此种斗争中凸显嵇康自身的“叛逆”品行与“嗜好”（特别是打铁，当然叙述者也强调，对于自己来说是嗜好，对于别人来说却可以是利好一一“山阳城里因嵇康回来也算多了一个不计工价的铁匠，凡是与嵇康有关系的人家，都得到较多的铁器供给”36）。耐人寻味的是，广陵散依然重点描摹了嵇康之“家”一一双儿女，一位良妻。特别是对于嵇康妻子曹氏言行的描绘，引发了19 6 5年批判者极大的不满：“小说通过曹氏夫人提出一种荒谬的主张：我们就是这样，不想升官发财，我们不管别人，别人也休想来管着我们。首先，这是完全没有史实依据的虚构，嵇康和曹氏夫人并没有这样的主张。这只能是作者陈翔鹤同志借曹氏夫人所表露的自己的生活态度。在今天来宣扬这种生活态度显然是反集体主义的，藐视组织和纪律的。”37 这种粗暴的解读或许比起某些同情性批评更接近真相。作为象征行为的历史小说显然不是为了直接向读者宣扬什么，但却会隐秘地对可能的生活形式提出要求。陈翔鹤对嵇康之死的书写基本上依照史实展开一一即死于与钟会的交恶以及介人了吕氏兄弟矛盾。虽然嵇康在与山巨源绝交书里写自己“非汤、武而薄周、孔”，但他在看待吕巽、对待朋友方面，却是守持礼之实的，对于吕巽诬告他弟弟“不孝”最终不能隐忍而自赴死局。就此而言，这颇为符合鲁迅所谓“表面上毁坏礼教者，实则倒是承认礼教，太相信礼教”。38不过，陈翔鹤并没有简单停留在鲁迅论述的延长线上。他的“微言”也不只是对于某种“自由”的向往。在当时的批评者眼里，如果说陶渊明写挽歌终究传递出一种灰色的人生观，那么广陵散则是在不合时宜地宣扬“封建士大夫的叛逆精神”。这甚至不是批评者的捕风捉影，而是小说“附记”自己的陈词。只是这样一种为小说人物提供“历史”定位的做法缺乏创作意图的明确交代。因此，随着“反修防修”要求的日益强化，6 0 年代初“题材”选择上的自由空间及其“中性”姿态遭到了质疑。任何“历史主义”措辞不得不面对当时“政教文化”的语问：“陈翔鹤同志为什么对嵇康这种封建社会的封建士大夫的“叛逆精神那么热衷、向往、歌颂和崇拜呢？为什么对封建士大夫的思想感情毫无批判，把它们当作今天仍然是“可贵的东西来向读者宣扬呢？”39 坏就坏在小说“附记”那句类比古今的话。作者有些画蛇添足地提到：“像嵇康、吕安这样的人，如果生在今世，我们不难想象，是要在作家协会或音乐家协会的负责同志中才能找到他们。”4 当时的人民文学负责人陈白尘读到此语时便感到一丝不安。4 而批评者则以此为证据，认为陈翔鹤的写作并非完全出于一种“历史”的兴趣，而是在对“今天的时代”提出自己的“教义”：“作者明白地告诉我们，嵇康、吕安的反抗性是一种超越时代的美德”，它不仅在封建社会是可贵的，而且在今天也仍然是可贵的，具有这种美德的人，才能担任我们社会主义文学艺术事业的领导工作。”4 2批评者的措辞显然十分粗暴，但或许并不算是完全的诛心之论。根本问题在于，仅仅通过“附记”这一颇似戏言的古今类比就直接判定陈翔鹤移情于嵇康式的德性并且想要他们来指导社会主义文艺工作，忽77现代中文学刊略了广陵散中的重要场景。此种缺乏文本中介的解读，也会成为一种新的遮蔽。在我看来，广陵散的真正高潮是在结尾一一嵇康受刑之前弹奏广陵散，那里隐含着一个“乐”的问题。嵇康盘腿坐着，将琴放在膝间，校正了弦徽，调好了琴弦，然后便洞东、东洞、悠悠扬扬地鼓弹了起来。起初，琴音似乎并不怎么协调，这正表明弹者内心还有些混乱，精神不大集中，未能将思想感情灌注到琴弦上去。随后，跟着曲调的进展，琴音已由低沉转向高亢，由缓慢趋于急促，这样便将鼓弹者和聆听者都一步一步地带到另一种境界里去了。这是一种微妙的境界，一种令人神志集中、高举、净化而忘我的音乐境界。更何况嵇康所弹的完全为一种“商音”，其特点正在于表达那种肃杀哀怨，悲痛惨切的情调！此刻刑场内简直鸦雀无声，静寂已极。兵士们甚至竞挂立着戈矛，歪斜着身体，低垂着头，去聆听和欣赏这种悠扬缓急、变化多端的琴韵。仿佛这不是刑场，他们不是来执行杀人的任务，却是专门为听琴而来似的。43陈翔鹤在书写这一段时有无参考康的声无哀乐论，我们并不清楚。从此段描绘来看，叙述者似乎在“声有哀乐”（“商音”的肃杀哀怨）与“声无哀乐”（净化而忘我的音乐境界）之间摇摆，但从文意展开来看，还是贴合嵇康的音乐思想的。正如杨立华指出的那样，嵇康所谓“声无哀乐”并不是简单地讲音乐与哀乐无关，而是强调音乐不能让人产生内心中原本没有的情绪。由此便引申出两个相关的推论：一、音乐不能传达作乐者和奏乐者的情绪和品德。二、音乐虽不能让人产生原本没有的情绪，却能让人心积郁的情绪释放出来。4 在杨立华看来，声无哀乐论与其说是一篇美学文献，毋宁说是一篇政治哲学文献。也就是说，关乎对于儒家“政教”的反思。这里的关键点在于：“如果音乐既无法传达也无法影响和改变人的内在情绪，那么儒家经典所说的移风易俗莫善于乐，又是如何可能的呢？”4 5这就涉及了嵇康所谓最好的声音之品质：“声音以平和为体，而感物无常；心志以所侯为主，应感而发。然则声之与心，殊涂异轨，不相经纬，焉得染太和于欢戚，缀虚名于哀乐哉？”4 6 简言之，在嵇康看来，声音的最高境界不能用人世的情感去把握，而更切近于自然之道；人的情志则总有所欲所待之对象，因物因境而变。声与情志不在同一轨道之上，也可以说两者各有其法。因此，声无哀乐，即音乐无法直接实施政治功能，即无直接的教化作用。447暂且不论陈翔鹤是否有意识地回应了声无哀乐论里提出的问题，如果从上述小说片段来看，我们亦能感受到音乐作用的暖味性：小说既说到“将思想感情灌注到琴弦上去”，而又引出某种非个人的“忘我”特质，乃至与世间生活形成“净化”的关系。如果说阿多诺在奥德修斯遭遇塞王的故事中看到了资产阶级文艺“非功利”之虚假解放的原型，4 8 那么陈翔鹤所构造的嵇康临刑前弹奏广陵散使士兵遗忘此刻此时的任务而专心于听琴（这或许并不能化约为受到肃杀哀怨的音调感染而同情于嵇康），又包含着何种隐微之义呢如果从审美的政治意义来看，这种“令人神志集中、高举、净化而忘我的音乐境界”意味着对于那种直接对接革命功利的无产阶级艺术的违背，意味着音乐具有一种使人偏转出此时此刻身份的力量，意味着悬于阶级对抗与历史进步目的论之上的乌托邦式和解。如果说阿多诺是在哀叹资本主义社会用艺术掩盖或补偿剥削关系，那么陈翔鹤的文本则似乎是在提示社会主义实践需要适当改变情感、体验与主导性政教文化机制之间的短路式对接。让我们再次回到小说“附记”那句“是要在作家协会或音乐家协会的负责同志中才能找到他们”，陈翔鹤似乎在其中暗示嵇康之类的德性品质与专业素质很可观，而“负责同志”一语更让人觉得康不仅是一般的专业人才而且可以是领导。也就是说，他可以被委以重任。这句实则在肯定“当下”同时又有些玩笑性质的比附，不经意间却引出了一个无法回避的问题。广陵散不仅刻画了嵇康这位“具有反抗性、正义感的艺术家”，而且还在“叙事”中展示了这位艺术家的美学造以及隐约可见的艺术观念。值得一提的是，正是在19 6 3年，吉联抗完成了关于声无哀乐论的译注。小说结尾部分虚拟的音乐实践，在另一种学术话语里得到了讨论。与我们的预想相反，嵇康那种“心物二元”的唯心主义音乐观并没有被简单否定，反而被视为对于儒家音乐思想的一种纠正：“秦客”确认“治乱在政，而声音应之”，也提到了源出于乐记的“治世之音安以乐，亡国之音哀以思”，并归结到“移风易俗，莫善于乐”。这些，原是继承着先秦儒家音乐思想传统的。这个传统用现代语来说，就是音乐反映政治，为政治服务。再从“秦客”反复语难的总的精神来看，至少也是认为音乐不必通过它自己的对人起潜移默化作用的道路，就直接成为一种统治人民的手段，和政治起同样的作用。显然，这种思想由于无视于音乐艺术通过特殊方式作用于社会生活，实际上也就使音乐无法达到为政治服务的目的，反而使音乐濒于绝境而已。在这种形而上的机械地要求音乐等同于政治甚至占卦的经院学说的气压下，嵇康提出“声无哀乐”论，正是力图摆脱这种束缚的表现，虽然又陷入了另一极端，却不能不78现代中文学刊看到他反抗当时统治思想的民主因素的历史意义。49嵇康本为贵族，就算是小说广陵散里也看不到什么“民主”的踪迹。严格来说，所谓的“民主因素”是吉联抗从嵇康的音乐观念里“古为今用”式地破译出来的：“声无哀乐论”动摇了音乐“直接”统治“人民”的说法，因而动摇了自上而下的权威。而“儒家”正是这一古典正统音乐观的鼓吹者。更耐人寻味的是，吉联抗经由批驳“儒家”恰恰打开了一个指向“当下”的契机。他的论述重点在于：音乐最终需要“迁回”地服务于“政治”（当然这一政治是民主政治），所谓“特殊方式作用”凸显的是音乐作用于人的独特方式。通过对于嵇康要义的再发掘（诸如演奏之于创作，未必能“象其体而传其心”；由于习俗不同会有感情相同而表现方式不同的可能；音乐所表现的内容不可能十分具体；音乐对人能起条件反射性的“躁、静、专、散”的作用等），吉联抗其实已然触及了更加微妙的审美一政治问题。5在此，陈翔鹤所谓的“叛逆精神”反而获得了一种更加微妙的表达与救赎。再回过来看陈翔鹤那句“作家协会或音乐家协会的负责同志中才能找到他们”，我们不能不感受到某些革命知识分子对于社会主义文艺作用方式持有一种微妙的异议，但同时也打开了更为复杂的文化治理乃至文化变革的通道。四已有关于陈翔鹤两篇历史小说的阐释多依赖于某种移情于知识分子的框架，某种程度上说，这种框架是非历史的甚至有“年代错乱”之误。无论是移情于知识分子的读法还是当时激进的“影射”读法，51都忽略了更为复杂的与鲜活的思想中介。一种恰切的“历史化”方式，或许是先将小说文本放回到它最初的“批评”语境中（包含最初一批肯定性的评价），从中体会时代的焦虑；然后在一定程度上跳脱出过分个人化的作家癖好与特殊遭遇，将其文学书写把握为社会主义文化内部的一种革新努力，同时也从中观照特定知识阶级顽固持留下来的情感难题。根据陈翔鹤之子的回忆与记录，陈翔鹤在19 59 年主持文学遗产工作时提出文章可以分为有益、无害、有害三种，“无害的”也可以发表。52“无害”这一概念也是19 6 0 年代初文艺界高层领导放宽尺度的核心表述之一。周扬即认为：“所谓无害是指政治上无害，而在艺术上和人们生活上，还是有益的。譬如轻音乐，又如梅兰芳同志表演的游园惊梦，都是如此。所以，政治上无害的东西，不一定就没有一点益处。如果这种政治上无益无害的东西只是作为文学艺术的一个方面，一个种类，一种体裁，满足人们的一种精神需要，那我们不但不反对，而且是需要的。”53若以此尺度来看，陈翔鹤这两篇历史小说能够归人“无害”之列吗？不得不说，相比于“有益”（尤其是指“政治上有益”或者说相符于政教一美学机制的显白要求）和“有害”（明显暴露资产阶级、小资产阶级趣味甚至持反动立场，或者说沉溺于“社会主义现实主义”美学规范所不允许的写作“实验”），“无害”这个范畴暖味得多，它仿佛标示出一个模糊未定的领域，一个无法简单还原为既有政治言说的审美和情感的场域。然而，在原则上，它又从属于中国社会主义文化实践的整体。陶渊明写挽歌和广陵散正是采取了此种迁回的方式，使看似“无害”之作拥有了一种增补既有政治文化的能力，这也是一种在社会主义政教一美学机制内部制造“差异”的能力。而“无害”之作的矛盾和潜能正在于：它既会松动但又确实可能“搅动”既有政教文化机制。如何把握“害”的微妙边界，实在是一个极为深奥的政治哲学问题。由此，无论是对于生死问题的重新思考，对有限性情绪的包容，对知识阶级难以真正“解脱”东西的提示，还是对于音乐作用于人之特殊方式的暗示，无不使陈翔鹤的历史小说拥有了一种别样的“古为今用”意味。注释：1陈顺馨：19 6 2：夹缝中的生存，济南：山东教育出版社，2 0 0 2 年，第30 页。2康式昭：一株借古讽今的毒草一一评小说杜子美还家，北京文艺19 6 4 年11月号。3要理解当代文学史上“革命机器”对于“文艺”的根本规定，我们依旧需要首先回到毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话里的经典规定：“我们要把革命工作向前推进，就要使这两者（革命的文艺工作者和人民群众”）完全结合起来。就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”见毛泽东选集第三卷，北京：人民出版社，19 9 1年，第8 4 8 页。4参看罗志田主编：2 0 世纪中国：学术与社会史学卷（上），济南：山东人民出版社，2 0 0 1年，第2 13页。5戏剧报编辑部：关于历史剧问题的讨论，戏剧报19 6 3年第10 期。6戚本禹：为革命而研究历史，历史研究19 6 5年第6 期。7唐驶：创作漫谈，北京：作家出版社，19 6 2 年，第12 7 页。8此处“作为象征行为的文学”观念主要来自杰姆逊79现代中文学刊下转第111页）较为严格的理论界定：将文学或文化文本读解为象征行为，必须将之把握为特定矛盾的某种解决。而“外部现实”在此与其说是传统的“环境”或语境，不如说，文学中的“外部现实”是一种对于先在的历史或意识形态“潜文本”的重写。文学或审美行动在此意义上与实在界（theReal）相关，但后者并非不改变面目而直接出现，毋宁说是自身被编织人文本构造之中。参看FredricJameson，T h e Po l i t i c a lUnconscious:Narrative as a Socially Symbolic Act,Routledge,1983,p.66.9见朱永嘉：论曹操，上海：上海社会科学院出版社，2 0 12 年，第4 页。10尤可参考冯至的杜甫（十四行诗）：“你在荒村里忍受饥肠，你常常想到死填沟，你却不断地唱着哀歌为了人间壮美的沦亡：战场上健儿的死伤，天边有明星的陨落，万匹马随着浮云消没你一生是他们的祭享。你的贫穷在闪烁发光像一件圣者的烂衣裳，就是一丝一缕在人间也有无穷的神的力量。一切冠盖在它的光前只照出来可的形象。”见程一身编：我的寂寞是一条蛇：冯至的诗天津：百花文艺出版社，2 0 2 0 年，第133页。11参看哲学研究编辑部编：关于道德问题的讨论第一辑（内部发行），北京：三联书店，19 6 5年。12秋耘：陶渊明写挽歌文艺报19 6 1年第12 期。13陈翔鹤曾有言，写陶渊明写挽歌是想表达对生死问题的一点看法，但陈顺馨则更愿意坐实陈翔鹤的“意图”：即这是陈对他受到“右倾机会主义运动”的牵连而错划为“反党分子”的反应。见陈顺馨：19 6 2：夹缝中的生存，第8 3-8 6 页。14冰心：我看见了陶渊明，北京晚报19 6 1年11月19 日。15余冠英：一篇有害的小说一一陶渊明写挽歌，文学评论19 6 5年第1期。16乔象钟：宣扬封建士大夫思想的小说广陵散，文学评论19 6 5年第1期。17文学遗产编辑部：前言，见陶渊明讨论集，北京：中华书局，19 6 1年，第7 页。18如小说中特别写到阿通对读书及读书人的态度：“依我看，还是地不哄人，你挖多少锄就能有多少锄的收成！我就不喜欢读书，也不喜欢读书人。大哥因为多读了几句书，说起话来就总有些酸溜溜的，让人家听不懂。”陈翔鹤：陶渊明写挽歌，人民文学19 6 1年11月号。19、2 0、2 1、2 2 陈翔鹤：陶渊明写（挽歌 人民文学1961年11月号。23关于魏晋士族“齐家”的问题，可参看田余庆：“玄学于诚意、正心甚至修身诸端，确有其独到之处而异于儒学。但在士族本位的社会中，维系士族本身之存在，保持一姓士族内部之凝聚，即所谓齐家”者，确实不能从玄学中找到有用的思想工具。所以，士族通常并不废礼学，还特重丧服之礼，以之为维系士族门户的重要手段之一，表明士族为了齐家而不能废儒。“玄礼双修”。”东晋门阀政治北京：北京大学出版社，2 0 12 年，第34 1页。24余冠英：一篇有害的小说一一陶渊明写挽歌，文学评论19 6 5年第1期。25刘奕认为，陶渊明独特的人生哲学，可用“诚之以求真”来概括，并犀利地指出陶之“求真”更多地受到郭象“性分”说的影响，且从根本上以其践履生命的实际方式区别于其他魏晋人物而呈现出独特性：“他一生都在体认本性、践履尽性之事上下着深切功夫，久之生命与之俱化而已。”见刘奕：