论梦窗词“涩”的技法要素.pdf

第3 7 卷第3 期2023年9 月中国韵文学刊Journal of Chinese Verse StudiesVol.37.No.3Sep.2023论梦窗词“涩”的技法要素任柯*（复亘大学古籍整理研究所，上海2 0 0 4 3 3）摘要吴文英词向来以难以索解著称，自张炎词源之后，“涩”往往成为形容梦窗词风的专用范畴。梦窗词之“涩”首先与其对于词体的选择有关，喜作长调，回避熟调、间择僻调，用韵生涩等特点使梦窗词本身即蕴有“涩”的可能性。用字方面，实字的陌生化使用和组合，虚字的少用，以实字作领字等手法都使其字面难解。句法方面，喜用四六句式、“二二”节奏的词牌，对偶的使用，并置句的使用，都使其语脉断裂破碎。这些技法的刻意使用和合使梦窗词终呈现“涩之面貌。关键词梦窗词；涩；体式；字法；句法中图分类号：1 2 0 7.2 3 文献标识码：A文章编号：1 0 0 6-2 4 9 1（2 0 2 3)0 3-0 0 6 3-0 7中国文学批评术语中，“风格”范畴占有很大的比重。“涩”即是其中一种，“涩”的本原意义在与其他单音节字的组合之中显现无疑，如“生涩”“滞涩”“晦涩”“艰涩”等等,均是负面的风格评价。词学批评史上，自张炎“清空质实”一说开始，“涩”便成了词学创作中极力避免的一种风格，与“清”对立而给创作者们以警示作用。在张炎的论述中，吴文英成了词之“涩”的代表，如果说“质实则凝涩嗨味”还没将箭头直指梦窗的话，那么评“檀栾金碧，婀娜蓬莱”直说“太涩”则无疑将梦窗词作为典型案例来批评了。无论如何，自此，“七宝楼台,碎拆下来,不成面目”的讥评成为后世评梦窗词时绕不开的话头。“涩 也就此与“梦窗词 形成了紧密的关系。现代批评者对于梦窗词之晦涩难解的原因也有诸多讨论，大抵不出用典生僻、时空错乱等方面。本文意从梦窗词之用调、用字、句法等文学作品的技法要素方面来分析梦窗词“涩”的原因。需要注意的是,在词学史上，“涩”作为批评术语在常州词派兴起之后，尤其晚清“梦窗热”的兴起之际，情感色彩发生了转向，成为药救“空滑”词风的一种价值追求。所以，*收稿日期 2 0 2 3 -0 5-1 1【作者简介 任辑（1 9 9 5 一）男，安徽舒城人,博士研究生，研究方向为中国古代文学。相关研究，详参汪涌豪中国文学批评范畴及体系（复旦大学出版社2 0 1 7 年版，2 6 5 2 7 0 页）、陈水云论晚清常州词派“尚涩”（载东方丛刊2 0 0 5 年第4 辑）、杜庆英词论与书论：文艺史视野下晚近词学尚“涩”之风探蠡（载求是学刊2 0 1 8 年第6 期）。63“涩”作为批评术语的意义并非一成不变，若径将“涩”视为一种贬义词的话，至少放在词学批评史上，是不完全合理的。本文所论之“涩”，仍取其原初意义，探讨梦窗词风“涩”的原因可与探讨其词难以索解的技法要素画等号。一调涩词原本为“倚声”之学，音乐和文学是其本质的两个面向。词学批评史上，有专门的“涩调”一词。蔡嵩云柯享词论云“难题涩调 1(P490），夏敬观五代词话评薛昭蕴离别难一词云“乃创涩调之始“2 1（1 4 9 1)，吴梅词学通论中也曾立“涩调”之名目。另外赵尊岳填词丛话有“长调涩体并见风度”3 1(2 7 0 之语，这里的“体 似也有“调 的意思。显然，在他们眼中，词体中就天然地蕴含有“涩”的可能性。宋亡之后，词乐不存，这些对“涩调”的论述远在宋以后的几百年间，因此他们所说之“调”应当不是就宫调而言。两宋以后，词渐由音乐文学走向案头文学，倚声填词渐成为倚平填词,格律不和确实也会带来“涩”的感觉，也即语言声调上涉“涩”,所谓“词全以调为主，调全以字之音为主，时有棘喉涩舌之病”4 1（P40），那么梦窗词是否会因为格律音调之不和而产生“涩”之意味呢？这种可能性不大,从梦窗词集中留下的大量自度曲和乐府指迷中留下的梦窗论词的言语可以看出，梦窗绝非不懂音律之人。那么前述诸贤所论之“涩调”只有一种可能了，即成为纯文学文本的词的外在形式一一词牌,其本身即蕴含一种滞涩之可能。首先，在词体容量选择上，梦窗倾心于长调慢词的创作。传统观念将词之体式分为小令、中调、长调（慢体）。小令因为篇幅短小，又近于近体格律诗，仍未脱绝句、律诗之风韵，本身便含有清新明快之风格。而长调篇幅较长，文本容量较大,适合铺排，闪转腾挪，技法要比小令更为丰富，本身即比小令更具有密丽之风格的可能性。这也正说明了为什么“嗨涩”等评价大多用于南宋好做长调的词人。随着词体的不断演进成熟,风格不断走向多样,最后落入典雅一派,是与长调的创作愈来愈多相关的。据刘学统计，两宋时期，令体的创作数量远多于慢体，即使在南宋，慢体的创作数量仍少于令体（见下表）。梦窗现存词3 4 0 首，其中令体1 0 5 首，慢体207首，慢体创作数量几乎是令体的两倍，这与两宋时期令、慢总数形成鲜明对比。梦窗偏好使用慢体的创作习惯一目了然。表1 两宋词调及作者分布表 5 (P4)令体北宋3663首南宋7413首合计11076首表2 吴文英词调分布表令体慢体吴文英105首词之美以要渺宜修为本，词之美感特质本身即与短篇小令相符，梦窗不仅喜用慢体,且在这种慢体创作中剑走偏锋。如其自度曲莺啼序，长达2 4 0字,这样的长篇大作，集中也竟有三首,加之其言情之吞吐迷离,情事不易索解,倒题暗转之笔常用,这有关论述，详参蔡宗齐小令词牌和节奏研究一一从与近体诗关系的角度展开（载文史哲2 0 1 5 年第3 期）、孙康宜词与文类研究第一章词源新谭（北京大学出版社2 0 0 6 年版，1 一2 5 页）。关于熟调和僻调的界定标准和统计数据详参田玉琪词调史研究第一章第七节熟调与僻调（人民出版社2 0 1 2 年版）。详参祁宁锋词调形态与词学演进研究第二章第四节僻调词的格律特点及经典作品（南京大学2 0 1 4 年博士论文）。64样的作品终给人一种密丽质实的生涩之感。赵尊岳填词丛话中说道：“周、柳长调涩体，固无一不以风度见长。”3 1(2 7 0 0 长调、涩体并举，虽未言长调与涩体之间的必然联系，但是文本容量较大的长调有蕴含“涩”的可能性已被揭示出来。此后，顾随论吴文英莺啼序时，也用到 涩调大篇 6(F68）之语，也是其意。其次，就词调受众度而言，梦窗词有刻意避免使用熟调、间择僻调的创作倾向。词体不似诗体有相对固定的体式,词之每一词牌有其独有的体式。根据词牌的产生时间和使用频率大致可将其分为熟调和僻调。“词有生熟雄婉之别。生者多涩调,熟者即习见诸体。填涩调者，当避佶屈聲牙之失,填熟调者，当避滑率轻心之失。”3 1（2 7）大体产生时间较早、使用频率较高的词牌称之为熟调,反之则为僻调。熟调因为经常使用和传唱,为人所熟知,接受度广,而僻调少为人所用,甚至为自度曲,则这种词调接受度较低，给接收者以陌生感,体式的陌生必然给人以“生涩”之感。如果把全宋词中存词百首的词调视为熟调，则有浣溪沙等四十余个熟调，全宋词中使用熟调创作的词作几达四分之三。而梦窗所存3 4 0 首词作中竟然有2 2 2 首是使用“非熟调”来创作的，“非熟调”词作占总词作的六成以上，可以看出梦窗对常见词调有刻意的回避。进一步考察，如果把全宋词中存词三首以下的词调视为僻调，梦窗词慢体中竟有花上月令梦行云高平探芳新古香831首慢玉京谣梦芙蓉西子状凤池吟澡兰5334首香霜花暗香疏影江南春慢高山流水6265首秋思1 4 个僻调。且这1 4 个僻调均只存词一首，也即这些词调只在梦窗词中出现过。据祁宁锋概中调括,僻调具有格律复杂凌乱，不易为文人掌握、上下207首28首片结构往往参差不齐、句式往往劫口等格律特征。僻调的使用可见出梦窗的创调之才，可是正是这些不为人们习用的僻调的存在，使得梦窗词体式上蒙有一层“涩”之阴影。最后,梦窗词韵缺乏开合爽朗之姿。词韵也是词调一个组成部分，韵之于韵文的作用不言自明，其为音节的断点，又因多次出现而往往形成回环往复之感。词为声乐之学，声乐与情感之关系密不可分，龙榆生先生早就认识到这一点：“句度之参差长短，与语调之疾徐轻重,叶韵之疏密清浊,比类而推求之,其曲中所表之声情，必尤可睹。”7 （1 8 9）韵的发音部位的不同往往给人以不同的声情感受。至于韵部与声情的关系，以王易词曲史论述最为妥帖详尽：“韵与文情关系至切：平韵和畅，上去韵缠绵，入韵迫切,此四声之别也。东董宽洪,江讲爽朗,支纸镇密，鱼语幽咽，佳蟹开展，真轮凝重，元阮清新，萧筱飘洒，歌端庄，麻马放纵，庚梗振厉，尤有盘旋，侵寝沉静，覃感萧瑟，屋沃突元，觉药活泼，质术急骤，勿月跳脱,合盏顿落，此韵部之别也。此虽未必切定，然韵近者情亦相近，其大较可审辨得之。8 (P238)梦窗所用韵部主要集中在寒先部（5 7 次）、支微部（4 9 次）、鱼模部（4 1 次）、尤侯部（2 8 次）、庚青部（2 8 次）、萧豪部（2 6 次）、东钟部（2 1 次）。这些梦窗经常使用的韵部之中，支微部“密”，鱼模部“幽咽”，大多指向密丽之情感，其发音部位开口度较小,给人一种闭塞之感。而诸如佳麻部（8 次）、江阳部(1 8 次)等发音开口度较大，情感指向显豁的韵部在梦窗词中却较少使用。梦窗词在韵部的选择上偏向开口度教小的韵，声音较低沉，再加之用生僻字作韵，在声律上给人一种闭塞、生涩之感。可以看出，梦窗在选择词之体式方面，喜作长调，回避熟调、间择僻调，用韵生涩等特点使其词作本身在形体方面就蕴含了一种涩之可能。二字涩文字是构成文学作品的最基本单位，故对于这种基本构成因素的分析是必要的。本节即打算从实字和虚字两个角度分析梦窗词最基本的构成单位一一字给人生涩之感的原因。实字指词语中含有实际意义的词,能单独充当句子成分，一般包括：名词、动词、形容词、数词、量词、代词。实字是诗语的主干,对于名物称呼,状态、动作的描述都需要实字的支撑。所以文学作品的风格面貌首先很大程度上是由实字呈现，若多用清新常见之字,文风必将显豁,若多用生僻晦涩之字,则文风必将嗨涩难懂。梦窗词之难以索解很大一部分原因即在于陌生的实字使用和常见实词的陌生化使用。诗语来源于日常语言，但不能直接从日常语言中取。千百年的诗歌发展史使诗词有其固定的数据统计来源于勾俊涛南宋浙江词人吴文英用韵研究【载南阳师范学院学报（社会科学版）2 0 0 2 年第1 期】。“语词库”。有些语词天然具有诗意而在诗词中经常出现,如名词性的“风花雪月”,形容词性的“半”“瘦”“清”动词性的“过”“落”“问”等。“语词库”的不断更新依赖于大量的创作者的才华和笔力。俄国文艺理论家认为文学语言之所以区别于日常语言在于文学语言的“陌生化”，“艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别的事物的感觉；艺术的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法”。9 (6 5)吴文英创新化的语词驱遣正与“陌生化”的理论暗合，他常常使用一些诗语中不常见的语词入词,其中对于“腻”“腥”“酸”等字,前人多有论及。此处以“麝”字为例。说文解字释“麝”字为“如小麋，脐有香。”1 0(2 0 3)其本为一种带有体香的鹿科动物，后来衍生出“麝香”一词，后“麝”单独可做“麝香”之代名词而成为一形容词。梦窗词中共出现过8 处“麝”字，有“麝腹”“清麝”“水”“冷麝”“麝谌”等组合词，经常用来形容花香、人香。古典诗词中，形容香气的语词，“清香”“淡香”“兰香”“馨香”为我们所习见。而麝香往往用于医药，在日常生活中较少见，用于形容人、花之清香更是寒寒。“麝”一词经常出现在词中,确实让词充满了一种古雅清幽的气息,然而对于阅读层次较低的读者，“清麝”之意难以索解，现实经验的缺乏终究使读者理解词意时有“嗨涩之感。梦窗的语词陌生化技法不仅限于单字，也在于字与字之间的陌生化组合,组合中的单字往往是诗语中常见语词，但是梦窗往往以出人意料的组合方式给人以陌生化的感觉。如其高阳台丰乐楼分韵得如字一词中“搅翠澜、总是愁鱼”1 1(F627）一句，“愁”和“鱼”字本身不具有陌生化效应，可将二者组合在一起，“愁”字直接修饰“鱼”字则前所未见。梦窗将一已之“愁情”转移到湖底之“鱼”身上，不顾日常逻辑，就往往造成接受与现实之间的断裂。这种陌生断裂的现象还体现在其“粉河”“冻草”“猩唇”“梅槎”等词之中。如上所述之陌生化实字使用和陌生化组合,都体现了梦窗力图更新“语词库”的努力和创新精神，也确实给词坛带来了新的质素，也迎合了部分读者审美期待。但是，陌生化的限度何在，则由接受个体决定。陌生化造成的语词与现实逻辑之间的断裂,由读者的知识水平和欣赏能力来弥合。对于一般读者而言,这种与正常诗语相悖的用词组词方法往往不被理解,其65带来“涩”之感觉就无疑了。与实字不同，虚字大多不承担实际意义，多为副词、连词、介词等。张炎词源虚字条下曾云：“词与诗不同，词之句语有二字三字四字至六字七八字者，若堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎？合用虚字呼唤。”1 2(P259)虚字不承担实在的语义功能，却是词中意脉转折和情感表达之关键点。从美感上说，“实字多，则意简而句健；虚字多，则意繁而句弱 1 3 (P2653)。语健是诗学中的一种美学追求，但是正如叶嘉莹先生所说，词有弱德之美，“健”似乎不是词的美学追求，多用“虚字呼唤”应是长调的笔法,这样才能疏密有间,符合词之“弱”的体质，读来也更疏快明朗。而梦窗词之“涩”的一部分的原因，正在于实字的大量使用,使词之文本意义增加,背离了词“弱”的体质的美学要求，而呈现出太“健”的面貌。此处可用梦窗词中的两闵作品作对比：声声慢陪幕中饯孙无怀于郭希道池亭，闫重九前一日檀栾金碧，娜蓬莱，游云不蘸芳洲。露柳霜莲，十分点缀成秋。新弯画眉未稳，似含羞、低护墙头。愁送远，驻西台车马，共惜临流。知道池亭多宴，掩庭花、长是惊落秦讴。腻粉阑干，犹闻凭袖“况”字、“更”字、“又”字、“料”字、“想”字、“正”香留。输他翠涟拍，瞰新妆、时浸明眸。帘半卷，字、“甚”字，用之不妨。如一词中两三次用之,便不带黄花、人在小楼。1 1(P60-600)好,谓之空头字。不若径用一静字,顶上道下来，句唐多令惜别法又健,然不可多用。1 5 (P281-282)何处合成愁？离人心上秋。纵芭蕉、不雨也飓梦窗所谓之空头字即为不承担实际语义的领字。梦飓。都道晚?天气好，有明月、怕登楼。年事梦窗并没有解释“静字”为何义。但通过他所举“嵯”中休。花空烟水流。燕辞归、客尚淹留。垂柳不“况”等筋骨脉络明晰的领字可知，梦窗所谓的静字裙带住,漫长是、系行舟。II(P78)应当是于情感意义转折指向性不明显的领字，寻绎声声慢的首句即是被张炎评为“太涩”之句，而梦窗词的创作,这些静字大多为形容词和名词,它的唐多令一闵，又是被张炎认为梦窗集中少有的转折意义不明显，却因为承担实际语义而使其所领“疏快却不质实”的作品。两相对比，前者太涩，后之句都笼罩了它的属性。这时的静字领字，不仅使者疏快的很大一部分原因即在于虚词的使用。声文本容量增加，还使得词人的感情脉络埋没于情景声慢一闵,开首即是八个实词，且都为代字，“檀段落之中。栾”代指修竹，“金碧”代指楼台，“娴娜”指杨柳，“蓬莱”指池沼，如此大面积的代词使用，近乎文字游戏,难免给人室息之感,终隔了一层,对于知识水平较低的读者来说，恐怕更不知其所云。整阈词中也只有“不”“十分”“长是”等虚词呼唤。反观代语本是诗词用语的常见现象，所以蒋绍愚径称其为“诗文用语”，但蒋氏也承认过多地使用代语会成为理解的障碍（唐诗语言研究，语文出版社2 0 1 4 年版，8 2 8 7 页）。另可参程千帆诗辞代语缘起说（载程千帆选集，辽宁古籍出版社1 9 9 6 年版，1 1 4 3 1 1 7 2 页）。关于诗词中虚字的功用可详参见葛兆光汉字的魔方：中国古典诗歌语言学札记第六章论虚字一一中国古代诗歌特殊语词的分析之二（复且大学出版社2 0 1 6 年版，1 4 1 一1 6 0 页）。夏承焘天风阁学词日记（夏承集第6 册，浙江古籍出版社、浙江教育出版社1 9 9 7 年版，1 2 9 页）。66唐多令一闵，开首就用“何处”领起，再出之以答句,又接着使用“纵不”让步句式，并加以“都”“有”“中”“尚”“不”“漫长是”等虚词，文本容量本来就较慢词更小的小令使用这么多的虚词，感情线索必然明了，众多连词和方位动词缀合全篇，脉络分明,读起来疏快很多。回看前首，虽然将送别之当下、想象送别之后之情景、展望未来之重聚等情景写得面面俱到，而终因感情层次太多，实字铺满全篇，给人“太涩”之感。“领字”是词独具之体式，“它位置于一个或一组句子的开头，通常起着转接过渡、提下文的作用 1 4)(P24)。领字大多由虚字承担，往往成为词中情感转折的线索。如动词领“想”“记”往往成为词人追溯过往的时间标志，连词领“又”“更”成为词人情感递进的标志。可以看出，虽然领字不承担实际语义,却是词人叙事情推衍的草蛇灰线。然而领字又不都由虚字承担，梦窗就大量使用实字作为领字，实字领字不仅承担意义转折的功能，也承担实际语义，这就比虚字领“多一层意思”，这种做法，梦窗自称为“静字”，沈义父的乐府指迷保留其说法：腔子多有句上合用虚字，如“嵯”字、“奈”字、三句涩梦窗句法,是历来成语,夏承焘先生曾总结梦窗句法为“倒”“揉”“碎”三法。关于梦窗句法中的主谓颠倒等现象前人多有提及，此处不赘。本节准备从梦窗所选词牌之体式和语感气脉等角度分析梦窗之涩的原因。词作为一种独特的文体,其区别于诗的形式特征即是“长短句”，与诗大多齐言有别，长短句可以通过句间的字数变化造成语音节奏的变化，从而形成感情的变化。这也是词之抒情功能较齐言诗的优势所在。词的独特体式使一词牌包含不同字数的句子成为可能，少至一字，多至九字十字。诗词语句的字数或节奏是诗词美感一大构成因素。在近体诗定型以后，奇数句（五言、七言）成为诗语的主流。近体诗之所以选择五言、七言为主要句式是因为奇数句本身就蕴含着音节的变化,因为不管是三言、五言、七言，无论音节如何停顿都必然造成句内奇偶音节的组合。在语言和意脉上偶数句比奇数句更显得板滞。以五言为例,其节奏至少有以下三种常规组合“2 1 2”“2 2 1”“1 2 2 ;而对于四言句，常规节奏组合方式则只有一种，即“2 一2”。且五言相对于四言所多出的一字在意脉上的功用是不可估量的。其沟通前后文的且赋予文本多重意义的功能是四言无可比拟的。高友工在小令在诗传统中的地位一文中也认识到字数的变化对于词之节奏的重要性。“词的节奏变化最重要的是在基调的紧缩及扩张这两端。初看起来，字数增加即是扩张，减少即是紧缩。”1 6(2 7 5）词体脱胎于诗体，跟近体诗关系尤为密切，然不断发展的词之体式在语句字数上有背离近体诗的趋势，这便是长调慢词中偶数句的大量出现,尤以四言句、六言句居多。即使是五言句和七言句,因为词中领字的存在往往使五言和七言节奏变为“1 4 和3 4”节奏,呈现一种向四言诗或散文句式的倾侧。如前所述，慢词创作占了梦窗词之大半，慢词之体制使得梦窗词中随处充斥四言、六言等偶数句。而且，梦窗所选之词牌倾向于以四言、六言为主导句式。以扫花游词牌为例，其字句组合为：上片:4 5 4/4/5 4/4 6/3/5 4下片:5/5 4/4/5 4/4 6/3/3 4乍看下来,该词牌以四言、五言句式为主,但是松浦友久认为“中国诗的节奏是在一字一音”的音节节奏”基础之上，二字一拍”的“拍节节奏在律动着”，四言诗因为拍节节奏的稳定（“2 一2”）就有呆板、单调等消极因素，而五言诗原则上以第二字、第五字为节奏点，下三字中必然会产生一个“半拍子”，松浦氏称之为“休音”，正是因为这个“半拍子”的存在，五言诗呈现多样的节奏变相。详参松浦友久中国诗歌原理第五篇诗与节奏（辽宁教育出版社1990 年版,1 0 1 1 0 6 页)。详参赵敏俐四言诗与五言诗的句法结构与语言功能比较研究（中州学刊1 9 9 6 年第3 期）。孙康宜称“8 5 0 年前的小令仍受绝句的肘”（详参词与文类研究，2 0 一2 3 页）。详参蔡宗齐领字与慢词节奏、句法、结构的创新一文载北京大学学报（哲学社会科学版）2 0 1 7 年第4 期】。?详参蔡宗齐语法与诗境第十章小令结构、句法、词境（中华书局2 0 2 1 年版）。仔细分析，六个五言句中只有下片开首的五言句是诗体节奏的五言“2 一1 一2”节奏,其他五句均是一个领字领起四言句的“1 一4”节奏，领字多不承担实际语义，这些五言的主干仍是以“2 一2”节奏为主导的四言。则整首词只有每片的倒数第三句为奇数字句（下片倒数第二句的三言句为“三字领”），节奏变化单调,多为两字一顿,缺少单字节奏的调整,其流动之姿缺乏，无论是语义上还是语音上都给人一种板滞之感。类似这样的词牌，梦窗集中经常使用的还有瑞鹤仙宴清都探芳新醉蓬莱喜迁莺等等。蔡宗齐曾指出，词之小令句法的破在于其不使用五、七言近体诗中随处可见的对偶句。加之小令不像近体诗那样热衷于对诗句进行省略、压缩、倒装,这样的词体相较于诗体,蕴含一种灵动之姿。虽然蔡文讨论的是小令，而梦窗词中以长调慢词居多,但是他的讨论却为理解梦窗词的风格生成一个反向观看视角。通览梦窗词，我们发现有这样一种美学倾向：梦窗的长调逐渐背离小令的体式美,而呈现一种向诗之体式的倾侧（甚至呈现一种文四六的体式）。梦窗所作词，往往篇篇充斥了对偶句。正如蔡氏所说，“近体诗的两个对句合在一起，带来的是闭合之感 1 7(5 2 4)。且更进一步的是，梦窗词中,较多使用的是四六言的对句,这与文的四六体式几乎无二，“四六的句格虽然是谐美，但是因为欲求整齐的缘故,往往省略助字,所以有碍于笔致之畅达,意义遂暖味难解。对偶当然是修辞上的美观，但是因此行文纤余曲折，于是往往妨碍文脉的贯通”1 8（I1)。青木正儿的这段论述对于我们理解梦窗词的滞涩当有启发意义。而对于词这种文体,过分的偶字句的运用不仅让人在语感上（音乐上）觉得板滞，在意义想象上也易令人室息。诗语的流动与否，不仅取决于节奏是否跳荡，也与语义是否连属（即语脉）相关。古体诗因为不受格律和字数的限制，往往较少追求诗语的压缩、倒装等技法，语脉连贯，“如秀才对朋友说家常67话 1 3 1(2 9 7。近体诗由于格律和字数章法的限制，练字练意需要不断出奇，以追求文本容量的不断扩大,这就往往逼出了近体诗中一字之妙，一句之奇等现象。词中小令脱胎于近体诗，语脉也与近体诗相似,大多遵循起承转合之章法，移步换景，一句形成一个独立空间。词中长调因为文本容量的增加,且如上所述，句式渐趋散文，更加适合铺述描摹，则语脉更近于古体诗。东坡词向来以流宕疏快见称，与梦窗词之“破碎”可视为两种不同的审美范式，此处可拿东坡与梦窗作比：问钱塘江上,西兴浦口,几度斜晖。1 9 (P68)（苏轼八声甘州寄参寒子）幻苍崖云树,名娃金屋，残霸宫城。1 1(P67)（吴文英八声甘州灵岩）为避免词牌体式的不同导致语脉不同的可能性。此处各选取东坡和梦窗的八声甘州相同位置的一组句子作比较。可以明显看出，梦窗词中四言句接近一种减省五言中一字而成为的独立意义的句子。东坡词中四言句较少独立意义，而依靠前后两个甚至多个四言句表达一层意思，“钱塘江上”“西兴浦口”虽本身可独立成句，但因为有一“问”字领起,则必须与后面的四言句“几度斜晖”缀合才能完成各自的意义。而梦窗的八声甘州这一句组在领字之后则是完全的并置关系，“苍崖云树”“名娃金屋”“残霸宫城”互相并立,语义上并不依存，也即可以视为“（幻)苍崖云树”“（幻)名娃金屋”“（幻)残霸宫城”的并置，去掉任何一个四言句,其他的语义仍然不受干扰。如果孙康宜先生所用“持续句”概括东坡词句中的组合关系适合的话，那不妨用“并置句”作为梦窗词句中的组合关系。东坡词这种持续组合关系，辅以排比、顶针等修辞手法的运用，在语感上，容易形成一气贯注的流畅感。反观梦窗词，因每一个四字句取得了独立,每一个四字句表现一层意义，全词的意义容量必然增多，这种意义层面的转换有时导致语感层面的转换，则梦窗词不似东坡词疏快流畅也是必然的事情了。这种并置句法，再出以密丽之辞藻,如张炎所讥评的“檀栾金碧,婀娜蓬莱”，给人以破碎和晦涩之感则是在所难免的了。若以词中一韵为一个句组的话,则以上所谈为句组内的组合方式。梦窗的“涩”不仅体现在句组“持续句”是孙康宜在论及东坡词句法时使用的一个概念，指东坡词多用一连串的句子来完成首尾一体的叙述，这与本文所论梦窗句法正相反，梦窗的词句多用语脉的断裂和句构的并列来完成叙述的多样性（详参孙康宜词与文类研究，1 4 7 一1 4 9 页）。同时，“持续句”也类似于诗语中的“连贯句”（详参蒋绍愚唐诗语言研究，1 4 6 页）。详参叶嘉莹拆碎七宝楼台一一论梦窗词之现代观（载迦陵论词丛稿，河北教育出版社1 9 9 7 年版）。68内的并置和堆砌,还体现在句组与句组之间场景组合的无逻辑性和叙述的断裂感。王国维曾用“映梦窗、零乱碧”2 0)（P108)）评梦窗词，指的便是梦窗词中场景组合的断裂和凌乱的现象。这里仍以东坡词来作比，前文提及东坡词近古体诗，除了语言风格上的相似点之外,也在于句法组合方式上的相似性。葛晓音先生论及汉诗的句法时曾言：“汉诗的基本表现方式是一首诗写同一空间的场景或事件的片段，由一个场景片段来反映一种现象或抒发某种具有普世性的人生感触。”2 1(3 4 5)东坡词的表现方式与之类似，有时虽不限于一时一地，抒情场景的增加转化也大多做到了根据主题而适当合理地增加，如江城子十年生死两茫茫一词对于亡妻的悼念，抒情空间在今昔之中随感情之流动转换，水调歌头明月几时有一词因中秋之时节在天上和人间转换也是诗词中常有之意。但是梦窗词则不如此,叶嘉莹先生曾以“意识流”概括梦窗词的抒情方式，其实换个角度考量，也即是梦窗词之抒情场景的多样和切换之无序。以瑞鹤仙饯郎纠曹之严陵，分韵得直字为例：夜寒吴馆窄。渐酒阑烛暗，犹分香泽。轻帆展为翩。送高鸿飞过，长安南陌。渔矶旧迹。有陈蕃、虚床挂壁。掩庭靡、蛛网黏花，细草静摇春碧。还忆。洛阳年少，风露秋，岁华如昔。长吟堕愤。暮潮送,富春客。算玉堂不染，梅花清梦，宫漏声中夜直。正通仙、清瘦黄，几时觅得?1(P45)送别是古典诗词的传统题材，这种“社交性”诗体在古典文人手中几乎形成了固定的套式。梦窗的送别词不仅会在传统模式之中“添几层意思”，还会在各层意思之间来回转换。此词首三句即写饯行送别的当下，“轻帆”以下六句设想郎氏远行所见之情景。上片结韵道着自身，设想郎氏离去之后自己的无聊孤寂。下片开头四句回忆往昔风流。“长吟”三句由悬想回到送别之当下；“算玉堂”六句又寄意于郎氏，设想其早日升官并不忘归隐之志。纵观全词，作者的思绪在“现在一(郎氏)未来一（自己)未来一过去一现在一（郎氏)未来”的多重时空维度中不断变换，且这种变换仅在下片开头“还忆”一词中留下转向过去的痕迹，其他的时空转换全部埋没在场景描写之中,只有通过细绎词人选取的意象才能辨别其所写何为当下、过去和未来，且这种转换也不都以“过去一现在一未来”的线性结构来呈现，闪转腾挪毫无规律可循，这是对传统送别诗法的突破，但是句与句之间场景组合的无规律性，常给人断裂感，也即陈询评梦窗词常所说的“暗转”或“空际转身”。不熟梦窗的这种笔法的人，读他的一些词作只能徒留“涩”之意味了。四结语梦窗词历来以难以索解著称,晚清词坛的梦窗热和现当代诸多学人的努力，仍没有使梦窗词“涩”的面纱被完全揭开。梦窗词之嗨涩难懂,固然有其作为江湖清客生平资料缺乏而使我们缺乏知人论世根基的原因；然而，文学本质上是语言文字的艺术，千百年后,面对梦窗词文本，触动我们第一根神经的仍是其生涩的体制、密丽的字面、断裂的意脉，这些也才是文学作品作为自足文本的基本构件。梦窗词的涩难懂并非上述体制、字面、意脉单方面所造成的，而是他们的合力”：长篇涩调之中,以并置句法、断裂的组合方式，缀合起陌生化、意义充塞的实字，难怪梦窗词被评为“七宝楼台”，质料华丽的“百讷衣”。然而，梦窗词毕竟成了一种经典，作为与“花间体”“东坡体”“白石体”等宋词经典并立的一种体式，“梦窗体”在后世虽难遇解人，然其所获得的赞誉之声绝不少于贬斥之声。这归根结底需回归“接受”的问题。确实,梦窗词的文本就在那里,为何有些人觉得他读起来密丽质实，令人室息，有些人却觉得他的笔力顿挫、思力安排令人惊叹？这只能从“接受”这一环寻找解答。本文在行文中经常提到“读者”二字,其实现实世界中的“读者”并不都处于同一层次，高层次的读者对于典故、语词的储备要比低层次的读者强，这便使得他们在理解梦窗词时少了一些阻力；另外，高层次读者与低层次读者的审美选择与趋向也是不同的，“老姬能解”之诗只能是白居易的通俗诗，而高层次读者虽也能欣赏平易质朴的文学作品的美感，但他们对于“阅读的挑战”的潜能却是巨大的，通过对于以梦窗词为代表靠思力进行词作的解读和破译，其获得的审美愉悦是可想而知的。另外,读者的阅读背景也能影响到接受的选择和实现，晚清的“梦窗热”一定程度上是因当时国事的社会背景与梦窗所处之时代相似，吞吐无常的晦涩隐语成为两个时代的共同的文学选择；二十世纪后半期的国内学界的“梦窗热”公认是由叶嘉莹先生开启的，叶先生早年长期讲学海外，对“意识流”“陌生化”等理论颇为熟悉，所以其能对梦窗词有一种会心的理解，能发现“梦窗词之遗弃传统而近于现代化的地方”2 1（P3），也是与其身处的大环境有关。所以，关于梦窗词的不同评价一方面是由于其作品确实具有多重解释的可能性,另一方面则是由接受主体的知识水平和不同审美追求导致的，梦窗词的艺术风格足以成为一种典型审美范式，这已经是一种文学作品的成功，所以本文无意也无法对梦窗词之“涩”的风格强作轩轻，只是对于梦窗词何以呈现出此种面貌的技法要素进行分析。参考文献：1蔡嵩云.柯亭词论M/唐圭璋.词话丛编.北京：中华书局，2005.2夏敬观.五代词话M/葛渭君.词话丛编补编.北京：中华书局,2 0 1 3.3赵尊岳.填词丛话M/屈兴国.词话丛编二编.杭州：浙江古籍出版社,2 0 1 3.【4 俞彦.爱园词话 M/唐璋.词话丛编.北京：中华书局,2 0 0 5.5刘学.词调演进与词心所向：晏几道偏好令体再探 C.中国词学学会第八届年会暨2 0 1 8 词学国际学术研讨会论文集，2 0 1 8.6顾随.顾随全集：卷9【M.石家庄：河北教育出版社,2 0 1 4.7 龙榆生.龙榆生研究词学之商M/龙榆生.龙榆生词学论文集.上海：上海古籍出版社，1 9 9 7.8王易词曲史 M.北京：东方出版社,2 0 1 2.9什克洛夫斯基.艺术作为手法M/茨威格托多罗夫.俄苏形式主义文论选.北京：中国社会科学出版社，1 9 8 9.10许慎.说文解字 M.北京：中华书局，1 9 6 3.1 1 吴蓓.梦窗词汇校笔释集评M.杭州：浙江古籍出版社,2 0 1 4.【1 2 张炎.词源 M/唐圭璋.词话丛编.北京：中华书局，2 0 0 5.1 3 谢榛.诗家直说G/陈广宏，侯荣川.明人诗话要籍汇编。上海：复旦大学出版社，2 0 1 7.【1 4 蒋哲伦.论领字及其与词体建构之关系M/蒋哲伦.词别是一家.上海：上海社会科学院出版社，2 0 0 5.【1 5 沈义父.乐府指迷M/唐圭璋.词话丛编.北京：中华书局，2005.【1 6 高友工.美典：中国文学研究论集M.北京：生活读书新知三联书店,2 0 0 8.【1 7 蔡宗齐.小令语言艺术研究：句法之“破”与“立”【M/蔡宗齐.语法与诗境.北京：中华书局，2 0 2 1.【1 8 青木正儿.中国文学概说 M.重庆：重庆出版社，1 9 8 2.【1 9 邹同庆，王宗堂.苏轼词编年校注 M.北京：中华书局，2 0 0 2.20彭玉平人间词话疏证 M.北京：中华书局，2 0 1 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