跨文化戏剧中的中国古典戏曲元素呈现——以《高加索灰阑记》为例.pdf

浙江艺术职业学院学报 第 21 卷第 3 期JOURNAL OF ZHEJIANG VOCATIONAL ACADEMY OF ART文章编号:1672-2795(2023)03-0040-07收稿日期:2023-01-08作者简介:吴楠(1982),女,天津人,南开大学外国语学院博士研究生,讲师,主要从事中国古典戏曲外译研究;吕世生(1963),男,辽宁人,北京语言大学高翻学院教授,博士生导师,博士,主要从事文学翻译、文化研究、商务英语研究。(天津 300380)跨文化戏剧中的中国古典戏曲元素呈现 以 高加索灰阑记 为例吴楠吕世生摘要:在 高加索灰阑记 中,中国古典戏曲元素在文学创作和舞台表演等方面被吸收和借鉴。中国古典戏曲元素在跨文化戏剧中的呈现促进了布莱希特的戏剧改革,推动了世界戏剧艺术新形态的发展,同时亦成为中国戏曲“走出去”的新形式。关键词:跨文化戏剧;布莱希特;高加索灰阑记;中国戏曲“走出去”中图分类号:J834 文献标识码:A 一、引 言贝尔托 布莱希特(Bertolt Brecht,18981956)是 20 世纪重要的戏剧理论家和戏剧创作家。在美流亡期间,他基于中国古典戏曲 灰阑记创作了其代表作之一的 高加索灰阑记。该剧吸收与借鉴了大量中国戏曲文化因素,是中西两种戏剧文化交汇的产物,并呈现为跨文化戏剧这种戏剧形式。中国传统文化和古典戏曲文化对布莱希特的戏剧理论和创作产生影响,推动了跨文化戏剧 世界戏剧艺术新形态的形成与发展,同时亦成为中国戏曲“走出去”的新形式。布莱希特作为西方戏剧文化借鉴吸收中国戏剧文化的典型代表,其戏剧理论和戏剧创作受到学界的广泛关注,涌现出一大批研究成果。这些研究探讨了中国古典戏曲文化对布莱希特创作和理论的影响,以及跨文化戏剧对中国古曲戏曲文化传播的推动。比如 Ronnie Bai(1998)认为布莱希特对中国古典戏曲技艺另辟蹊径的阐释成为他“史诗剧”理论的奠基石,并且确立了其独特的戏剧表演实践风格。关于布莱希特作品的“中国”来源,Renata Berg-Pan(1975)的研究表明 高加索灰阑记 无论是在文学和表演上,还是在作品思想和舞台呈现方面都体现了布莱希特将中国戏曲元素融入进他探索的新戏剧形式。Wenwei Du(1995)就戏剧文化间相互影响的状态论述了 高加索灰阑记 是中国戏曲对西方戏剧产生影响的体现,是不同文化间戏剧交流积极态势的反映,也是不同文化戏剧艺术得以发展的源泉。国内学者如刘佳(2009)通过分析布莱希特的戏剧理论归纳出他对中国戏曲体系的借鉴与创新,周敏(1998)则在分析两剧差异的基础上,提出文化交流的基础所在,即人类智慧的相通、不同民族间的吸收和借鉴需具创造性。上述研究探讨了中国古典戏曲元素对布莱希特的创作和理论产生的作用。目前的研究尚未系统地探究布莱希特借鉴吸收中国古典戏曲的主题题材、道德思想、艺术特征等元素,与西方戏剧艺术相融合,是一种新的戏剧形式的呈现 跨文化戏剧。04 吴 楠 吕世生:跨文化戏剧中的中国古典戏曲元素呈现 VOL.21NO.32023.08这为我们提供了新的理论视角,重新阐释中国古典戏曲“走出去”独特表现形式的文化价值,深化我们对中国文化“走出去”的认识。基于此,本文试图以 高加索灰阑记 为例,通过分析布莱希特在创作中对中国古典戏曲元素的吸收和借鉴及其创作的深层动因,从中国古典戏曲元素与跨文化戏剧发展关系的角度阐释跨文化戏剧是世界戏剧艺术发展的推动力,同时也是中国戏剧走向世界的特定形态,以期为认识中国戏曲“走出去”的普遍规律及其价值和意义提供新的认识。二、跨文化戏剧及其特征“跨文化戏剧”这个概念出现于 20 世纪 70 年代,但到目前戏剧界还未形成对它的统一认识。其中,西方跨文化戏剧研究的三位领军人物的观点最具影 响 力。法 国 学 者 帕 维 斯(Patrice Pavis)(1992)提出基于结构主义和符号学的“互文性理论”(intertextuality)应由“跨文化主义”(inter-culturalism)所取代并用沙漏的形象来阐释跨文化戏剧。德国学者费舍尔-李希特(Erika Fischer-Lich-te)(1990)认为跨文化戏剧指向“普遍性”,即人类的同 质 性 超 越 了 文 化 彼 此 间 的 异 质 性。她(1990)认为用“表演文化交叉”(interweaving cul-tures in performance)这个概念指代所有类型的戏剧文化接触更为合适,所指范围更广。美国学者谢克纳(Richard Schechner)(1988)的研究重点是人类表演学研究。他在其著作 表演理论(1988:280)中说到“戏剧、舞蹈、音乐和仪式的表演作为人类行为在其本质上给我们提供了对人类交往进行跨文化研究的最好案例”。西方戏剧学者对于“跨文化戏剧”见仁见智,但最为显而易见的特点是融合、吸收、借鉴异质文化因素并以新的形式再现,体现了兼具多种文化元素的特质。它在文化的差异性中寻找某种超越性和互动性,就如霍米巴巴提出的第三种文化空间的概念。这是不同文化间的对话、交流和互补,是不同戏剧间的融合、吸收和促进。文化超越了语言民族的界限和单一视角的局限,形成了跨文化的视角和超文化的意识。跨文化戏剧之所以能将不同的文化有机融合,原因在于文化既具有民族特性,彼此之间也存在共通性。人类具有共同的情感认知和需求体验,基于普遍人性的各种文化同属人类文明的产物,跨文化戏剧在此共同性的基础之上跨越文化,表达人类共有的感悟和精神。因此跨文化戏剧能够被异质文化受众所理解和欣赏,促进不同民族和文化的人们对人性的思考,激发灵魂共鸣,启迪智慧人心。三、跨文化戏剧 高加索灰阑记 对中国古典戏曲的吸收与借鉴 依据上述跨文化戏剧特征的表述,高加索灰阑记 正是中国戏曲艺术与西方戏剧艺术相融合的跨文化戏剧。在这部剧中,原作中国古典戏曲 灰阑记 的主题和故事情节,以及中国戏曲的舞台表演风格被吸收和借鉴到西方戏剧中,而形成了一种融合多种元素的多模态艺术形式。高加索灰阑记 基于中国古典戏曲 灰阑记 而创作,吸收和借鉴了原剧的一些元素,主要体现在两个方面:一是从文学角度对戏剧剧本的吸纳,二是从表演角度对舞台表演的采用。(一)文学角度的吸收与借鉴从文学角度看,在故事情节上,两剧故事的发展都围绕“争子”二字展开。两部戏剧中两个坏母亲争夺孩子的原因是相同的,出发点并非她们与孩子的情感,而都是为了获得夫家的财产,从而坚定地宣称自己是孩子的母亲。在故事发展的高潮部分,也就是判断孩子归属的方式上,两剧也保持一致。用“灰阑”判断孩子的归属是原剧作者李潜夫创作出来的,布莱希特完全采纳了这种方式。在人物设置上,高加索灰阑记 在母亲形象和哥哥形象上予以保留。两剧都存在一好一坏两个母亲的角色,她们拥有相通之处。两位“好”母亲,即 灰阑记 的海棠和 高加索灰阑记 的格鲁雪,都处于社会底层。虽然海棠是孩子的亲生母亲,格鲁雪并不是,但她们同样对孩子有着发自心底的爱。在孩子的幸福和金钱面前,她们毫不犹豫地选择了前者。两位“坏”母亲,即 灰阑记的马均卿妻和 高加索灰阑记 的总督夫人。她们的社会地位比两位“好”母亲都要高,但都自私、贪婪又恶毒。她们贪得无厌,为了钱财不惜做出不耻的事情。在孩子和财产两者面前,她们显然更关注后者。两部戏剧还都设置了哥哥这个角色,14浙江艺术职业学院学报 第 21 卷第 3 期JOURNAL OF ZHEJIANG VOCATIONAL ACADEMY OF ART海棠的哥哥和格鲁雪的哥哥拉弗伦第在人物特征上都具有两面性。在思想主题上,灰阑记 作者李潜夫通过该作品抨击了现实的黑暗和统治阶级的腐朽,表达了其愤世嫉俗、关心人民疾苦,尤其是对下层妇女命运悲悯的思想,从而展现了自己的政治理想,希望统治阶级可以廉洁明智,百姓安居乐业。布莱希特作为坚定的马克思主义者,在 高加索灰阑记中表达了他希望实现社会革命,改变社会旧秩序的政治理想。布莱希特通过设立阿兹达克和格鲁雪这些穷人和底层阶级的形象,批判社会的执法黑暗,希望底层人民可以革命反抗,实现美好生活和社会变革。(二)表演角度的吸收与借鉴布莱希特 1935 年在莫斯科目睹了梅兰芳对京剧艺术的完美诠释,并在中国古典戏曲中找寻到了支撑和发展其戏剧理论思想的源泉。高加索灰阑记 就是他吸收借鉴中国古典戏曲艺术和技艺的例证。这首先体现在对中国古典戏曲结构的借鉴上。中国古典戏曲在戏剧结构上有着严格的规定,其基本组成部分称为“折”,一部戏曲往往包含四到五个折。戏曲的开头部分,也就是折子的前面,还有一个被称为“楔子”的部分。这个部分类似于引言,交待故事的人物和背景。灰阑记 就是严格遵守中国戏曲典型戏剧结构创作的,由五个部分组成,一个楔子加上四个折子。高加索灰阑记 也借用了这种结构,由楔子和五幕组成。楔子部分讲述了和戏剧情节无关的另外一个故事,也就是两个高加索集体农庄争论一个山谷所有权的故事。后来争议解决了,其中一个农庄就要表演一出来自中国的叫作 灰阑记 的戏,这样就引出了后面的五幕。这是一种戏中戏结构的安排,楔子从内容上看与全剧并无关系,但却是不可或缺的,一方面引出了后续的主体内容,更重要的是其传达的思想意义。西方经典戏剧作品不存在楔子这一部分,这是布莱希特对该剧的独特处理。歌手这一角色贯穿该剧始终,作为叙述者的他们并不直接扮演角色,而是以旁观者的视角进行说明、介绍和评论。叙述者可以不受情节约束决定叙述的速度,可以对故事的发展做预告,可以对角色的心理活动和行动进行描述,甚至还可以与演员对话。“通过引入歌手作为叙述者,中国传统戏曲的所有叙述手段 比如角色以特有方式进行的自我介绍,角色对剧情发展的叙述,以及在唱段中表达情感或思想 都在一个角色中实现了。”1316总的来看,在这部戏剧中,歌手叙述的范围是非常大的,包括已经发生的和将要发生的,看不见的和看得见的,甚至是想象到的。布莱希特借鉴了中国古典戏曲的叙述手段,在此基础上创立了歌手的角色。除此之外,该剧还有一些舞台表演体现了对中国古典戏曲的借鉴。比如歌手在叙述的时候,演员根据叙述内容同时进行无声表演,这种表演方式是中国戏曲的表演特征之一。“剧中演员除了说,也需要唱,这与中国古典戏曲中念白和唱腔共存的表演形式相通,而西方传统的戏剧表演是没有演唱这个元素的。布莱希特借鉴了这种在戏剧中歌唱剧情的表现手法,无疑增强了戏剧的感染力。”2再比如一人分饰两个角色。“很有可能布莱希特注意到了在元杂剧和明清传奇中如果两个或多个角色属于同一行当,可能就会由同一位演员扮演。”1318“在舞台布景上,布莱希特要求舞台背景采用中国的样式,比如用丝绸质地的幕布,他要求舞台设计师一定要购买适合的丝绸布料。”3布莱希特将中国古典戏曲表演惯习创造性地运用到他的创作之中,不仅丰富和发展了他的戏剧理论思想,还可以使中国戏曲为西方所知。四、布莱希特对中国古典戏曲元素借鉴和吸收的深层动因(一)时代的召唤与中国古典戏曲的光辉布莱希特的戏剧生涯是在第一次世界大战后开始的。战后的德国经历了巨大的变革,在实现工业现代化快速进程的同时,也踏着追寻自由和民主的脚步。德国的戏剧界也在寻求着变革,他们意识到了传统艺术表现力的不足,力求打破传统,寻找新的戏剧表现手段。“一战后德国的主流戏剧思潮是表现主义,表现主义已然是对自然主义和印象主义的反叛,但还无法满足在社会政治环境变革下提供解决社会问题方法的要求。”4291表现主义更多是从个体而非群体角度依据社会现状来寻求变化,这24 吴 楠 吕世生:跨文化戏剧中的中国古典戏曲元素呈现 VOL.21NO.32023.08显然不能满足当时的社会要求。布莱希特虽也受表现主义的影响,但还是对其持反对态度,继续为那个特殊时代寻找新的革命性的戏剧表现手段。“他认为如果戏剧要将时代的核心问题呈现在观众面前,进行创新和改革是必需的,因为传统的戏剧形式已不能再涵盖当代社会的复杂问题,当代社会的人们也不能直接掌控自己的命运。”4397基于上述原因,布莱希特将视线投向了其它文化中的戏剧形式,以期获取新鲜力量来变革西方传统戏剧形式,进而满足戏剧对社会变革能够发挥作用的需求。“正是想要通过变革戏剧形式来反映其时的社会历史背景,寻求解决社会政治问题的途径,布莱希特才将目光投向了不同于西方戏剧的戏剧类型,而中国古典戏剧给予了他灵感和启发。在1935 年与梅兰芳在莫斯科相遇之前,布莱希特就已经意识到了史诗剧和中国戏曲之间存在相似性。”4401在与梅兰芳所表现的中国古典戏曲艺术直面接触后,他发现中国戏曲艺术正是印证和发展其戏剧理论的利器,在中国古典戏曲中,他可以找寻到为他带来重要影响的美学思想和戏剧理念,因此他便有意识地将中国古典戏曲元素吸收借鉴到他自己的戏剧创作中。布莱希特在中国古典戏曲中探寻到了他意欲获得的宝藏,对中国古典戏曲元素予以吸收借鉴,并与西方戏剧相融合,创作了跨文化戏剧这种新的戏剧形式,这正是他进行戏剧革新,期望以此来影响社会变革的体现。(二)戏剧概念的创新与戏剧理论的突破高加索灰阑记 以跨文化戏剧的形式借鉴了中国古典戏曲元素,这些被借鉴的部分恰恰是布莱希特希望借此表达其戏剧理论的媒介。该剧借用了中国古典戏曲结构中“楔子”这一西方戏剧中本不存在的部分,实现了戏中戏的结构安排,这正是布莱希特“间离效果”的应用,目的是让观众意识到情节是臆想出来的。在舞台表演上,布莱希特主张用 Verfremdung(感情的间离)来代替 Einfhlung(感情的共鸣)。Verfremdung 是布莱希特为反亚里士多德悲剧而设定的专业术语,一般理解为“间离效果”。这是一种将戏剧之于观众陌生化的效果,目的是为了防止观众与剧中的角色共情,以防观众忽视自身的理性判断,这正与亚里士多德悲剧中所期望观众产生的情感共鸣相反。在传统的西方经典戏剧中,舞台上呈现的仿佛和现实世界一般,观众也就自然而然地被带入其中,与角色产生共情。上文提到歌手角色的设置也是布莱希特对中国戏曲借鉴的结果,同时也体现了“间离效果”。歌手作为叙述者以旁观者视角进行说明、介绍和评论。这样观众因为从叙述者那里知道了故事的发展和人物的命运,就不会对角色产生共鸣,这就不同于戏剧性戏剧观众和角色之间的密切联系。该剧剧本中就有“她作歌手所描述的动作”这样的文字提示。歌手描述角色人物的行为,演员就重复表演这些行为。观众由于预先知道了演员的行动,就不会与角色产生共鸣,而是客观地去进行批判性思考。该剧借鉴中国戏曲原剧的情节线索也体现了“间离效果”。该剧存在两条线索,一条以养母格鲁雪为中心人物展开,另一条以法官阿兹达克为中心人物展开,两条线索互不干扰,各自发展,直到最后的断案场面,二者才联结起来。这种线索推进模式与戏剧性戏剧是不同的,时间地点不再统一,故事情节变得十分清晰,观众会觉得并非那么顺其自然和顺水推舟,意识到故事是虚构的,这样就能跳出情节,引发思考,这就是“间离效果”触发的。“间离效果”破除了戏剧性戏剧对观众制造的幻觉,切断情感联系,这样观众就可以意识到所观看的演出不是现实,从而保持理性。“间离效果”要求舞台首先要变得陌生,这样观众才能从舞台的幻觉中脱离出来,原来表演和观众之间的联系被改变了。由于演员可以抽离出表演,和观众直接对话,传统的西方剧院为了创造一个虚幻的现实以引发观众的同情而设立的“第四堵墙”就消失了。原先熟悉的事物让观众感到陌生和惊讶,这样观众就会生发出不认同,由此产生理性的思考。布莱希特对中国古典戏曲在表演上的借鉴,诸如一人分饰多个角色、舞台布景的中国化都是要给观众营造陌生化的效果,以起到间离的作用。该剧对中国戏曲原剧在人物设置和思想主题上的借鉴也体现了布莱希特戏剧改革的理念。布莱希特创立了“史诗剧”这种新的戏剧形式,其重要功能之一便是具有教育性。他认为戏剧的目的不是了解观众,而是教育观众,改变观众。他的史诗剧就是通过较之西方古典戏剧的多种变革达到对普罗大众进行教育的目的。作为一个马克思主义者,布34浙江艺术职业学院学报 第 21 卷第 3 期JOURNAL OF ZHEJIANG VOCATIONAL ACADEMY OF ART莱希特通过戏剧描写重大社会题材,实现教育目的。他认为戏剧不应该只是停留在反映或解释世界上,而要成为改造世界的工具。观众要把具体历史条件下发生的事当作一个过程来观察,以一种冷静的探讨和理性的批判,从平凡的事物中悟出不平凡的道理。布莱希特希望受教育的观众是全民性的,也包括社会中的底层阶级,所以他的作品都采用容易理解的表达方式,使用的语言和文字也都是大众可以理解的,使观众感到轻松。布莱希特的戏剧“首先在故事情节上能够让观众在关键的地方根据自己的经历进行检验,其次演出遵循艺术要求处理得明了易懂使观众像内行一样对戏剧感兴趣,然而又绝不是通过单纯教育的途径,经过这样一番努力,是可以实现一种政治意图的”。5同原剧一样,高加索灰阑记 饱含着深刻的人生真谛以及对丑恶事物的辛辣讥讽和对美好事物的热情讴歌。戏剧作为一种艺术形式,如同不断发展的社会一般,也需要不断变革,才能满足社会需要,符合时代特点。布莱希特作为戏剧大师,具有其独特的戏剧理论。他通过探寻戏剧发展的新道路来为他的戏剧带来革新,而 高加索灰阑记 便是践行其戏剧理论的途径。布莱希特独具特色的戏剧理论以“史诗剧”为形式,是突破既有戏剧模式,探索新的戏剧表达方式所进行的尝试。他将其戏剧理念融入到 高加索灰阑记 中,使该剧发挥出他所想要达到的戏剧效果和意义。布莱希特意欲通过创作该剧传达和彰显他独特的戏剧理论,体现了跨文化戏剧形成的根本原因,即突破既有的戏剧模式,寻求新的戏剧表达形式,以为戏剧发展带来创新和变革,使戏剧更为适应社会发展,符合时代需求。五、中国古典戏曲与跨文化戏剧的关系跨文化戏剧是戏剧艺术不断发展的产物,是满足人类艺术探索诉求的结晶。其形成的基本原因是西方欲探索新的戏剧表现形式,这种新的艺术形式的美学特征、舞台表演特征、主题特征等较之西方原有戏剧存在区别,中国古典戏曲艺术的独特性满足了他们发展新的艺术形式的要求。在此过程中,西方戏剧从中国戏曲中得到启迪,并借鉴吸收了中国戏曲的成分,推动了其自身的戏剧文化发展。跨文化戏剧的形成是戏剧艺术发展的基本趋势,是戏剧艺术自身发展的体现,同时丰富了世界文学的结构和内容。布莱希特从中国古典戏曲中受到启发,更新了他的戏剧表演方式,比如从演员的角度看,演员的表演不能过于狂热,而是要保持冷静清醒的立场,以使观众保持观察者和评判者的立场,进行独立思考。从导演的角度看,导演指导的演出要稳定稳重,不能过于繁琐和复杂,否则就会影响观众的观察和理解,也不能把自己的主观想法强加于演员。关于舞台布景,布莱希特也采用中国古典戏曲的舞台美术原则,不追求完全写实,而是留给观众联想和思考的余地。在对西方戏剧进行革新的基础上,布莱希特借鉴吸收中国古典戏曲的有益养分,创立了崭新的戏剧流派。6中国古典戏曲的美学原则和艺术特点恰好为正在寻求新的戏剧形式和艺术手段的布莱希特提供了新的艺术资源,因为中国戏曲确实存在与他的戏剧观的相通之处,符合他的艺术理想,便为其所用,从而增强了他的戏剧流派的特点,巩固了他的艺术原则的特色。同时,布莱希特对中国古典戏曲的借鉴并不是照搬,而是在西方戏剧的基础之上,将中国戏曲的美学原则和表现方法与西方戏剧相融合,探索出了新的艺术途径,因为还是以西方戏剧为基础,所以能被西方观众所接受。“布莱希特戏剧有第三戏剧流派之称,就是指的他在戏剧发展史上第一次使东西方戏剧结合,产生了一个具有人类两大戏剧体系的特点的流派。”6东方和西方戏剧的首次结合为西方戏剧乃至世界戏剧的发展做出了重要贡献,为后续戏剧的发展开辟了道路,为西方戏剧的突破指引了方向,具有深刻影响。跨文化戏剧如此关注两种文化的融合和对话,而两种戏剧文化间的互证和互鉴使得它们得以重构重生,推动了文化间的交流融合,跨文化交流体现出一种独特的面貌。中国古典戏曲是中华文化的重要组成部分,也是中国传统艺术的重要载体,有着丰富的艺术表现形式,展现了中国深厚的文化底蕴和人文精神,这对于跨文化戏剧创作可以提供极大的源泉和灵感。跨文化戏剧是一种融合不同文化元素的戏剧表演形式,其目的是通过对比和交融各种文化元素,创造44 吴 楠 吕世生:跨文化戏剧中的中国古典戏曲元素呈现 VOL.21NO.32023.08出新的艺术形式和表达方式,从而增加戏剧的丰富性和深度。中国古典戏曲是跨文化戏剧的重要素材来源。中国古典戏曲的故事剧本、角色类型、音乐舞蹈、表演技巧、表现风格、表现技巧等元素被跨文化戏剧所借鉴。例如,中国古典戏曲是跨文化戏剧的重要素材来源,许多跨文化戏剧作品引用或改编了中国古典戏曲的故事和角色等元素;中国古典戏曲象征性和高度形式化的表演风格,经常被跨文化戏剧制作人引入到他们的戏剧作品中,以增加视觉冲击力和增强故事的表现力;同时,中国古典戏曲中的人物角色、情节设定和道德价值观也常被借鉴,并在不同文化背景的戏剧中得到展现。这些戏曲元素被跨文化戏剧所借鉴,与其它文化元素融合并被其他文化认同。对于中国古典戏曲而言,跨文化戏剧起到的最为重要的作用便是中国文化“走出去”。首先,建立在融合的基础之上,跨文化戏剧为中国古典戏曲提供了一个更广阔的舞台和更多元化的发展机会。在许多跨文化的戏剧作品中,我们可以看到中国古典戏曲元素和其他文化元素的融合。中国古典戏曲引入他者文化,与异质文化碰撞拼合产生出多元文化,焕发出新的生命力。其次,跨文化戏剧创新了中国古典戏曲的表达方式和手段,融通了中西戏剧艺术,建立了新的概念和范畴,诠释了跨越时空的可能性和丰富性。这种独特的跨文化艺术风格推动了中国古典戏曲的创新和发展,提供了新的创新思路和改革方向。跨文化戏剧是各种文化交流与碰撞的场域,中国古典戏曲的元素在这个过程中被赋予了新的含义和价值。再次,跨文化戏剧运用不同文化受众能够接受的表现形式,以符合各文化受众的需求,使他们愿意了解中国,增强中国文化的亲和力、吸引力和感召力。通过跨文化戏剧的表演,不同文化背景的观众可以了解并欣赏到中国古典戏曲的魅力,领会中国古典戏曲的艺术形式和精神内涵,增进对中国文化的理解和认识。中国古典戏曲通过跨文化戏剧的创作和表演,可以与其他文化进行深入的对话和交流,这有助于提升中国戏曲文化的国际影响力。最后,在全球化的背景下,中国古典戏曲和跨文化戏剧的关系也展现了全球与地方、传统与现代的有趣互动。这不仅是文化传播的过程,也是文化认同的形成和变化的过程。有效的跨文化交流不仅反映了戏剧艺术的全球化趋势,也体现了文化交流和融合的可能性和价值。跨文化戏剧可以帮助人们更好地理解和接受不同文化背景的戏剧艺术,促进跨文化的交流与认同,进而实现各种文化的和谐共处。跨文化戏剧这样一种艺术形式将中国文化的接受范围突破本土疆界,将传统文化与现代文化结合再生,将民族文化与世界文化融为一体,既具有普适性又具有中国特色,把中国与世界连接起来,向世界展示中国的精神和智慧。中国古典戏曲元素通过被吸收和借鉴,中华民族最基本的文化基因得以传播,新奇的中国古典戏曲元素触发西方戏剧的灵感,丰富了西方戏剧艺术体系,也丰富了英美戏剧中的中国性。基于跨文化戏剧这种中国戏曲“走出去”特有的形态来认识中国古典戏曲在他者文化中的表现形式和产生的影响,才能认识到跨文化戏剧是中国戏曲对外传播和扩大影响力的有效途径,也是中国戏曲“走出去”的意义所在。跨文化戏剧为我们提供了新的视角,重新阐释中国古典戏曲“走出去”独特表现形式的文化价值,深化了我们对中国文化“走出去”的认识。六、结 语布莱希特立足于其所处时代,欲求寻找新的戏剧表达方式,通过戏剧革新来改造生活,适应复杂多变的社会。他认为西方传统的戏剧形式已不能适应社会和时代的进步,便将视线投在了中国古典戏曲上。具有高度艺术成就的中国古典戏曲为布莱希特带来了启发和灵感,中国古典戏曲的精妙之处是西方戏剧中无从发现的,它的艺术光辉滋养着布莱希特。高加索灰阑记 从文学和表演等方面借鉴吸收了中国古典戏曲的元素,融合了中西两种戏剧艺术和文化传统,形成了跨文化戏剧的新戏剧形态。布莱希特并非生搬硬套中国古典戏曲的艺术形式,而是吸收借鉴对其有益的成分,吸取养分,兼收并蓄。由此,兼具西方戏剧和中国戏曲的跨文化戏剧诞生了。这是世界戏剧艺术自身发展的结果,也是布莱希特探索新的戏剧艺术形式的结晶。这种艺术形式是布莱希特崭新而又独特的戏剧艺术表现,使得东西方戏剧结合,具有继承和发展的创54浙江艺术职业学院学报 第 21 卷第 3 期JOURNAL OF ZHEJIANG VOCATIONAL ACADEMY OF ART造力。中国古典戏曲被吸收借鉴到西方戏剧中,对西方戏剧改革创新产生了重要影响。西方戏剧借鉴并吸收中国戏曲元素而形成的跨文化戏剧是世界戏剧艺术发展的标志,推动了世界戏剧艺术新形态的形成,对戏剧改革发挥了价值。同时,从跨文化交流视角审视,中国古典戏曲也经由跨文化戏剧为西方世界了解接纳,为西方文化相熟相知,促进了两种文化戏剧艺术的交流,这是中国古典戏曲“走出去”的文化价值所在,对中国戏剧“走出去”具有意义。参考文献:1 Du,W.W.The Chalk Circle Comes Full Circle:from Yuan Drama through the Western Stage to Peking Opera J.Asian Theatre Journal,1995(12).2 荣广润,姜萌萌,潘薇.地球村中的戏剧互动:中西戏剧影响比较研究 M.上海:三联书店,2007:27.3 Pan,R.B.Mixing Old and New Wisdom:The“Chinese”Sources of Brechts Kaukasischer Kreidekreis and Other Works J.The German Quarterly,1975(48):226.4 Bai,R.Dances with Mei Lanfang:Brecht and the Alienation Effect J.Comparative Drama,1998(32).5 本雅明.什么是史诗剧 M/布莱希特研究.张黎,译.北京:中国社会科学出版社,1984:10-11.6 丁扬忠.布莱希特与中国古典戏曲 J.戏曲艺术,1980(2):62.(责任编辑:周立波)Presentation of Traditional Chinese Operas Elements in Intercultural TheatreCase Study of The Caucasian Chalk CircleWU Nan,L ShishengAbstract:Taking The Caucasian Chalk Circle written by the dramatist Bertolt Brecht as the research object,this pa-per discusses the presentation and meaning of traditional Chinese operas elements in the intercultural theatre.In this drama,the elements of traditional Chinese opera are absorbed and borrowed in the aspects of literary creation,on-stage performance and etc.The appearance of traditional Chinese operas elements in the intercultural theatre promo-ted Brechts theatre revolution and advanced the development of the new form of the worlds dramatic art.Meanwhile,it has become the new pattern of traditional Chinese opera going out.Key words:intercultural theatre;Bertolt Brecht;The Caucasian Chalk Circle;traditional Chinese opera going out64