汉代“俳优与舞伎对舞”图像探论_黄竞娴.pdf

汉代“俳优与舞伎对舞”图像探论黄竞娴(中山大学中国语言文学系，广州 510275)【内容提要】一般情况下，若一幅图像中同时出现了男性俳优和女性舞伎两类演员且他们展开了互动式对舞表演，则可确定为“俳优与舞伎对舞”图像。据以上标准进行辨认，可以发现今存此类图像至少七十七件，它们出土自我国八个省份、十六个地级市，年代约在西汉武帝时期至三国早期之间，以画像石、画像砖、壁画、陶楼、铜镜等为载体。这批图像为确认汉代曾上演过俳优与舞伎的对舞这样一种文献较少提及的艺术形式提供了直观的证据，对于认识该表演的兴衰、传播、性质和形态等有着重要的参考价值。【关键词】俳优;舞伎;对舞;图像;考史价值【中图分类号】J709【文献标识码】A【文章编号】1008-2018(2022)06-0028-09Han Dynasty s Images of“Comedian and Dancer s Interactive Dance”HUANG Jing-xian(Department of Chinese，Sun Yat-sen University，Guangzhou 510275，China)Abstract:Under normal circumstances，if a comedian and a female dancer appear in an image and they perform interactively，it can beidentified as the image of“a comedian and dancer s interactive dance”Seventy-seven images that meet the above criteria were unearthed ineight provinces and sixteen cities in China，dating from the period of Emperor Wu to the early Three Kingdoms，with stone reliefs，brickreliefs，murals，pottery buildings，and bronze mirrors as carriers These images provide intuitive evidence for the existence of an art formrarely mentioned in literature and have immense value for exploring the development，dissemination，character，and form of this performanceKey words:comedian;female dancer;interactive dance;image;historiography value【收稿日期】2022 09 02【作者简介】黄竞娴(1994)，女，中山大学中国语言文学系博士研究生，主要研究方向:中国古代戏剧史、汉唐戏剧文物。【基金项目】本文为国家社科基金重大项目“中国早期戏剧史料辑录与研究”(项目编号 20ZD271)阶段性成果。此外，一些考古报告也对“优伎对舞”图像的画面作过简单分析，如河南省洛阳市偃师区辛村新莽墓(M1)的 清理简报 这样描述图3:“南幅为宴饮对舞图，高45、宽40 厘米。中间绘一男一女对舞，他们的左右各绘3 乐伎，皆席地而坐，正在奏乐。男舞者居左，上身袒露，头部肥硕，白发披肩，张口，右臂半屈上举，左手模糊不清，下穿灰裤，双腿半蹲。女舞者居右，上着舒袖衣，下穿裤，束腰，腰带飘曳。”参见史家珍、樊有升、王万杰:洛阳偃师县新莽壁画墓清理简报 ，文物 1992 年第 12 期，第 5 页。其他报告中类似的情况还有不少，兹不赘引。俳优与女乐是我国古代常见的演员，先秦时期的舞台上已经可以看到他们活跃的身影，列女传 齐钟离春 载:“饮酒沉湎，以夜继昼，女乐俳优，纵横大笑，外不修诸侯之礼，内不秉国家之治”1。相对而言，这两类演员的身份和职能存在一定差异:女乐为女性，大抵以乐舞娱人;而俳优以男性居多，虽也具备舞蹈技能，但更侧重以滑稽的言语和动作逗笑观众，二者最初负责的应是不同节目。至晚到了汉代，女乐与俳优开始共同担任一种对舞艺术的主要演员，汉代图像中屡屡可见他们同台献艺的场景，如图 1 2、图2 3 197、图3 4 皆绘有一名腹大如鼓、样貌滑稽的男性俳优与一名腰身纤细、姿容姣好的女性舞伎相对作舞，展现出奔走追逐、惹逗调弄等各式各样的互动姿态。与此相似，汉代刻画了“俳优与舞伎对舞”(以下简称“优伎对舞”)的图像尚有不少。此前已有一些学者注意到了这些图像，如廖奔5、周到6、戚世隽7 等先生均曾围绕几件较具代表性的“优伎对82图 1河南省荥阳市河王水库东汉墓(M1)彩绘陶楼(摹本)图 2四川省成都市新津区东汉宴乐观伎画像石(拓本)图 3河南省洛阳市偃师区辛村新莽墓(M1)宴饮对舞壁画舞”图像展开过分析。但由于缺乏全面系统的搜集分析，这批图像的定义、数量、年代、地域、载体以及在舞蹈史研究中的作用，还存在较大的讨论空间，有鉴于此，本文拟从相对宏观之角度把“优伎对舞”图像这一整体视作研究对象，依次探讨其甄别标准、基本信息及考史价值等问题。一、“优伎对舞”图像之甄别当我们对“优伎对舞”图像予以关注时，不可避免地面对的首要问题是，什么是“优伎对舞”图像，亦即怎样的图像可称之为“优伎对舞”图像?通过图 1 至图 3 不难发现，它们刻画的演出内容具有两个共同点:其一，出现了俳优和舞伎两类演员，且俳优是作赤膊滑稽装扮的男性，舞伎为舞动长袖或长巾的女性，二者的形象有较强烈的反差;其二，男性俳优和女性舞伎的表演呈现出一种明显的互动状态。一般而言，立足于这两个前提，便可在图像中将“优伎对舞”与其他一些相似的表演种类区分开来，进而对“优伎对舞”图像作出简单定义:通常情况下，它是一种以图像形式，对赤膊滑稽的男性俳优与挥袖或挥巾的女性舞伎的互动表演所作的艺术化再现。早年间，山东省微山县两城乡曾出土一方乐舞百戏画像石(见图 4)8，该石自上而下分作四层，第二层左侧刻两名舞者的对舞表演。其中，女舞者折腰舞袖，身体弯向一旁的伴奏者;男舞者则将身体倾向女舞者，颇有前奔之势。1972 年 12 月，四川省郫县(今成都市郫都区)竹瓦铺东汉墓(M1)出土了一方宴饮乐舞画像石(见图 5)3 124，左下角刻两名舞者踏鼓对舞，他们或扭头回顾，或折腰抬腿。图 4山东省微山县两城乡东汉乐舞百戏画像石(拓本)92图 5四川省成都市郫都区竹瓦铺东汉墓(M1)宴饮乐舞画像石(拓本)以上二石所绘互动表演均由两名舞伎进行，属于汉代的对舞艺术。但经过仔细辨认可以发现，其中并没有“优伎对舞”的核心演员之一“赤膊滑稽的男性俳优”的参演，两名舞伎皆身着长袖宽衣，与俳优的装扮大相径庭。该情况说明，这两处对舞表演不展现由俳优所负责的调笑环节，也不具备由他着力营造的滑稽氛围，其演员类型和演出效果均与本文所说的“优伎对舞”不同。故基于前述“出现了俳优和舞伎两类演员”的特征即可确认，图 4、图 5 一类图像不属于“优伎对舞”图像。当图像中同时出现了男性俳优和女性舞伎时，是否就能断定其描绘了“优伎对舞”呢?河南省南阳市曾出土一方乐舞画像石(见图 6)9 104，石上左起第二和第三人分别为男性俳优和女性舞伎。画面中，俳优一手放入口中，一手弯于腰侧，面向舞伎展示滑稽动作;舞伎则甩动双袖，朝俳优作舞。二人的表演具有强烈的互动性，说明该画像石为“优伎对舞”图像。图 6河南省南阳市东汉乐舞画像石(拓本)巧合的是，1973 年 3 月，河南省南阳市石桥镇王寨村东汉墓曾出土两方乐舞百戏画像石(见图 7)10，部分画面与图 6 颇为相似。二者位置相连，皆为主室的门楣石，整体上刻画的是一场包含杂技、音乐、舞蹈的大型演出，其中左石左起第五人为男性俳优，右石左起第三人为女性舞伎，他们的形象、动作与图 6 如出一辙。图 7河南省南阳市石桥镇王寨村东汉乐舞百戏画像石(拓本)然而，我们却不能据此断定，图7 描绘的也是“优伎对舞”。这是因为，它和图 6 之间存在着一个不可忽视的差异，即男性俳优和女性舞伎所处的位置不同:图6 的两名演员面对面作舞，距离极近;反观图7，他们虽出现于同一表演场合中，但有奏乐者作为间隔，暗示着二人的表演具有相对独立性，或先后上演，或同时上演于不同位置，而无论哪种情况，都很难像图6 一样展开直接而亲密的互动。既然无有互动，便不宜将图7 的表演视为对舞，更不能将其直接等同于“优伎对舞”，它们当是独立上演的杂耍或舞蹈节目。至于该名俳优和舞伎为什么会表现出某些与“优伎对舞”相似的神态及动作，可能是因为“优伎对舞”的表演在很大程度上对百戏中的诸般伎艺有所吸收和利用，以致“优伎对舞”图像有时会截取到与这些伎艺几近相同的演出瞬间。可见根据前述第二个特征“男性俳优和女性舞伎的表演呈现出一种明显的互动状态”，又可将类似图7 的图像排除在“优伎对舞”图像之外。不过，以上所述为通常情况，实际上，并非所有男性俳优和女性舞伎位置分离的图像都非“优伎对舞”图像。比如在南阳等地出土的“优伎对舞”图像中，就出现过一种颇具特色的组合(见图 811、图99 48)，属于例外情况。该组合多为一组三人，在男性俳优和女性舞伎之外，往往另有一伎于一旁作叠案、反弓等杂技表演。图 8河南省南阳市王庄村东汉乐舞百戏画像石(拓本)图 9河南省南阳市东汉乐舞百戏画像石(拓本)03可以清晰地看到，画面最左二人为男性俳优和女性舞伎，他们之间存在互动，所表演的正是“优伎对舞”。从构图上看，舞伎、俳优、杂技艺人两两之间距离相近，同属一个表演场景，且与右侧跽坐伴奏者分属两个“阵营”。由此可知，该名杂技艺人应不独立于俳优和舞伎的表演之外，亦在一定程度上参演了“优伎对舞”。考虑到绘有这一情形的图像在南阳地区的墓葬中最早出现，数量又最多，故可以推测，在特定的时期内，此三人已经构成一个趋于稳定的“优伎对舞”演出组合，最初可能是“优伎对舞”在南阳地区形成的一种特殊形态，反映了彼时“优伎对舞”与百戏伎艺之间的交互影响。亦因如此，如若在类似图像中，三人的位置发生调换，出现了男性俳优和女性舞伎不再相邻的情况，便不 可 轻 易 否 认 他 们 仍 有 互 动 的 可 能。在 图1012、图 1113 中，俳优和舞伎虽以杂技艺人相隔，但刻画的应是此三人组合的另一表演瞬间，同样可以视为“优伎对舞”图像。图 10河南省南阳市石桥镇东汉乐舞百戏画像石(拓本)图 11河南省南阳市东汉乐舞百戏画像石(拓本)参见赵成甫:新野樊集汉画像砖墓 ，考古学报 1990 年第 4 期，第 500 页。由上可见，多数时候，一幅图像中同时出现男性俳优和女性舞伎，以及他们的表演具有互动性，是判断该图像为“优伎对舞”图像的两个先决条件。根据以上条件，可以较为轻松地从大部分演出图像中，将“优伎对舞”与一些易相混淆的表演种类区分开来，如其他演员的对舞、俳优的戏耍、舞伎的独舞等等。但上述标准尚不完全适用于所有相关图像的甄别，南阳等地还存在一些俳优和舞伎被隔开，互动性看似减弱的“优伎对舞”图像，如若遇到类似的特殊情况，则不可一味遵循以上标准，需要再展开针对性的考辨。二、“优伎对舞”图像的基本信息根据上述标准对我国出土文物进行爬梳整理，可以发 现 年 代 最 早 的“优 伎 对 舞”图 像 为 图1214 108、图 1314 100、图 1415 所示河南省新野县樊集乡西汉墓的三件乐舞画像砖，据考古学家考证，这批墓葬的年代约在西汉武帝至新莽时期之间。在这三方画像砖中，图 12 的俳优和舞伎在姿态上有靠拢之势，可以感受到他们的表演存在互动性。图 13和图 14 的情况略有不同，俳优和舞伎的表演轨迹是几乎平行的，若不仔细分辨，很容易认为二人的表演关联不大。然从形状上看，这两方画像砖皆是较为细长的长方形，工匠在雕琢时，很可能依循形状将原本一起表演的二人分别置于“一上一下”的位置上;另从观众和伴奏者的围坐情况来看，也不难确定二人置身于同一个小范围的演出空间之内。所以，这三方画像砖皆是“优伎对舞”图像。图 12河南省新野县樊集乡西汉乐舞画像砖之一(拓本)不但年代最早，河南省还是我国出土“优伎对舞”图像数量最丰的省份。包含上述三方画像砖在内，该地区共计出土了“优伎对舞”图像至少四十四件，超过今见“优伎对舞”图像的半数以上。它们集中出现于南阳、郑州和洛阳三个地方，其中南阳(含邓州市)以三十八件居于首位，另郑州(含荥阳市、新密市)有三件，洛阳(含新安县)有两件，地点不详有一件。兹胪列这批图像的年代、地点、载体、数量等信息于表 1。13图 13河南省新野县樊集乡西汉乐舞画像砖之二(拓本)图 14河南省新野县樊集乡西汉乐舞画像砖之三(拓本)表 1河南省“优伎对舞”图像的基本信息年代出土/征集地点类型数量西汉武帝时期至新莽时期南阳市新野县樊集乡画像砖3新莽天凤五年南阳市唐河县新店村画像石1新莽时期洛阳市偃师区高龙乡辛村壁画1新莽时期洛阳市新安县铁塔山壁画1新莽时期至东汉早期南阳市环城乡陈棚村画像石1东汉早期南阳市军帐营村画像石1东汉早期南阳市蒲山镇周圪垱村画像石1东汉早期南阳市宛城区新店乡英庄村画像石1东汉早期或中期偏早南阳市麒麟岗村画像石1东汉中期南阳市中心城区东风机械厂画像石1东汉中期邓州市长冢店村画像石2东汉中期荥阳市河王水库陶楼2东汉中期至晚期南阳市新野县后岗村画像砖1东汉建宁三年南阳市东郊许阿瞿墓画像石1东汉晚期南阳市中原机校画像石1东汉晚期新密市牛店镇打虎亭村壁画1东汉南阳市西关画像石2东汉南阳市东关画像石1东汉南阳市西郊画像石1东汉南阳市副食公司画像石1东汉南阳市七孔桥画像石2东汉南阳市宛城区新店乡英庄村画像石1东汉南阳市宛城区新店乡草店村画像石1东汉南阳市石桥镇画像石2东汉南阳市瓦店镇北桥画像石1东汉南阳市唐河县赵寨村画像石1东汉南阳市新野县王庄村画像石1东汉南阳市画像石9东汉地点不详(郑州市博物馆藏)铜镜123我国陕西、四川、山东、江苏、浙江、湖北等省份及内蒙古自治区亦出土了数量不等的“优伎对舞”图像，总数虽略少于河南，但也较为可观，计有三十三件。其中，陕西、四川二省出土的“优伎对舞”图像最多，分别为十三件和九件。相对而言，陕西省的出土地点更加集中，基本上位于北部的绥德、靖边、米脂、子洲、神木等县(市)内，皆属榆林市范围;四川省的情况则分散一些，涉及成都市(含彭州市、大邑县)、德阳市(含广汉市、什邡市)、宜宾市(含长宁县)三个地级市。另山东省出土了“优伎对舞”图像五件，见于临沂市、济宁市、枣庄市(含滕州市)、潍坊市(含诸城市);内蒙古自治区二件，见于呼和浩特市、鄂尔多斯市;江苏省、湖北省、浙江省及地点不详处各一件。以上图像的整体产生年代要略晚于河南省，目前暂未发现西汉之物，现将它们的基本信息记录于表 2。表 2河南省以外地区“优伎对舞”图像的基本信息年代出土/征集地点类型数量新莽时期陕西省靖边县杨桥畔镇壁画1东汉晚期四川省成都市羊子山画像石1东汉晚期山东省滕州市东戈乡画像石1东汉晚期山东省临沂市白庄公社画像石1东汉晚期内蒙古自治区和林格尔县小板申村壁画1东汉晚期江苏省徐州市铜山县单集区画像石1东汉晚期至三国时期浙江省海宁县长安镇海宁中学画像石1东汉陕西省靖边县杨桥畔镇壁画1东汉陕西省米脂县官庄村画像石2东汉陕西省绥德县贺家湾村画像石1东汉陕西省绥德县张家砭镇画像石2东汉陕西省绥德县四十里铺镇画像石3东汉陕西省绥德县义合镇大坬梁画像石1东汉陕西省神木市柳巷村画像石1东汉陕西省子洲县后淮宁湾村画像石1东汉四川省成都市新津区画像石1东汉四川省彭州市画像砖2东汉四川省大邑县安仁镇画像砖1东汉四川省广汉市罗家包画像砖1东汉四川省广汉市画像砖1东汉四川省什邡市皂角乡画像砖1东汉四川省长宁县新武村画像石1东汉山东省诸城市前凉台村画像石1东汉山东省临沂市画像石1东汉山东省济宁市画像石1东汉内蒙古自治区鄂尔多斯市乌审旗嘎鲁图镇壁画1东汉湖北省枝江市姚家港画像石1东汉地点不详(故宫博物院藏)铜镜133以上“优伎对舞”图像凡七十七件，涉及年代较长，覆盖了西汉武帝时期至三国早期，尤以东汉为多;分布地域较广，我国八个省份、十六个地级市内均有出土;表现载体也颇为多样，画像石、画像砖、壁画等墓葬装饰及陶楼、铜镜等随葬物皆有之。这些遍布多个地区、形式和数量又颇为丰富的图像汇聚在一起，构成了“优伎对舞”最原始、最基本的演出史料。三、“优伎对舞”图像的考史价值“优伎对舞”图像虽然反映的是同一表演形式，却有不尽相同的演出细节，它们共同串联起了一个庞杂的信息系统，为今人释放出了种种有待发掘与解析的深层表演信息。有效地解读和利用这些图像，不仅可与“优伎对舞”的少量文献记载相结合，实现“优伎对舞”研究的“图史互证”，还能对文献阙载的内容有所补充，进而从更多维度推动“优伎对舞”的研究。具体而言，其考史价值至少体现在以下四个方面。其一，“优伎对舞”图像的发现，为确认汉代存在过“优伎对舞”这一表演艺术提供了直观的证据。汉代文献在提及俳优倡伎的表演时，常常使用比较笼统模糊的说法，而要通过这些说法充分地理解相关表演的形态，并从中捕捉到“优伎对舞”实非易事。如从 汉书东方朔传 的“撞万石之钟，击雷霆之鼓，作俳倡，舞郑女”16 2858一句中虽可知俳优与舞伎有同台之机会，但却难以确定“俳倡”和“郑女”各自的表演方式，以及这两类演员呈现的是否是同一个节目。又如 汉书广川惠王刘越传 载:“后去数置酒，令倡俳裸戏坐中以为乐。”颜师古注:“倡，乐人也。俳，杂戏者也。”16 2431 2432若仅从字面意思判断，此处供人笑乐的“倡俳裸戏”很容易与常见的俳优滑稽表演混为一谈。但以“优伎对舞”图像为参考，再对这则史料进行重新释读后不难发现，无论是该表演的演员构成“倡”“俳”，演员造型“裸”还是演出风格“乐”，均与图像中“优伎对舞”的情况无异，说明刘去所观看的表演正是“优伎对舞”。由此可见，对于“优伎对舞”的识别而言，比之文献，图像能够贡献的力量要大不少，不仅可以直接展示“优伎对舞”的演出场景，还能帮助我们从文献中提取出相关记载，进一步肯定“优伎对舞”曾经存在的相关史实。其二，“优伎对舞”作为墓葬内容在某一地点出现，既是当时、当地之人喜爱该表演的体现，又是该表演曾在当时、当地上演的重要证据，因此，通过对不同地区“优伎对舞”图像的年代、数量等信息进行思考，可在一定程度上将“优伎对舞”的兴衰历程还原出来。前引 汉书 广川惠王刘越传 是最早描述了“优伎对舞”演出的文献之一，书中提到的刘去于征和二年(前 91)嗣王位，本始四年(前 70)因罪被废，同年自杀而亡。据此推测，刘去所观看的“优伎对舞”至晚在西汉中期且可能是武帝之时已经兴起。而前文提到，今存最早的“优伎对舞”图像为西汉武帝至新莽时期之物，考虑到在成为墓葬装饰之前，“优伎对舞”当流行了一定的时长，其兴起应比这三方画像砖的产生更早，很可能是在武帝时期前后。这样一来，这三方画像砖就为印证“优伎对舞至晚兴起于西汉中期”的说法提供了第二重证据。至于“优伎对舞”兴起之后的流行情况如何，文献中难以找到更多资料，图像却能较好地回应这一问题。通过表 1、表 2 的“年代”一栏可知，新莽时期以及东汉的早、中、晚期皆有“优伎对舞”图像产生，尤以东汉为多。这意味着西汉以后，“优伎对舞”还持续流行了很长一段时间，至东汉时仍有上演且达到了尤为繁盛的程度。其三，与上一点原因相似，通过“优伎对舞”图像的位置信息，还可以粗略推知“优伎对舞”的传播情形。如前所述，今存最早的“优伎对舞”图像出土于河南省新野县樊集乡，而结合汉书 广川惠王刘越传 所载，刘去观“优伎对舞”的地点在广川，即今河北省衡水市景县广川镇附近，可知“优伎对舞”最初可能发源于河南、河北一带。以这两个省份为中心，综合考虑表 1、表 2 的43“去”指刘越之孙刘去。三国以后的图像中也有俳优与舞伎共舞的踪迹，但与本文所说的“优伎对舞”当分属于不同的艺术门类。如山西省榆社县河洼村出土的北魏伎乐石棺上刻画了一组男女对舞，其中男性俳优不再是大腹赤膊之貌，表演形态也应随着核心演员的调整发生了转变。可以说，由“优伎对舞”所奠定的一名男性丑角和一名女子互相打闹对舞的演出传统，在长远的岁月中持续地输出着影响，可能对后世的不少表演艺术都有所浸染，使它们之间呈现出一定的同源特征，但严格来讲，这些表演艺术不可直接等同于带有特指意义的“优伎对舞”。“出土/征集地点”一栏，可以发现“优伎对舞”的传播地点呈现多处聚集状态，在两个发源地之外，主要传播区域略可划分为三个:一为陕西省北部、内蒙古自治区南部等地组成的“北部区域”;二为四川省、湖北省等地组成的“西南区域”;三为山东省、江苏省、浙江省等组成的“东南区域”。相应地，主要传播路径亦有三条:一自河北省经陕西省北部向北传播;二自河南省向西、向南传播;三自河南省向东、向南传播。由此可见，因为广受欢迎，“优伎对舞”在发源之后逐渐向周边蔓延，最终成为一种辐射全国多个地区的表演艺术，在汉代至北可到达并州北端，西、南、东则到达由益州、荆州、扬州、青州相连的地界范围之内，足见其影响之大、各地演出反响之热烈。其四，由于“优伎对舞”的文献记载多在描述其他事件时恰好涉及，非以还原其演出之过程为目的，加之这些记载的数量本就极少，故有意描摹“优伎对舞”的图像实则蕴含着更多的演出细节。图像的画面风格以及装扮、神态、动作等内容的差异，使我们得以从更多向度对其演出场景展开观察，对于认识“优伎对舞”的表演形态而言甚有助益。内蒙古自治区和林格尔县小板申村东汉墓(M1)建鼓百戏壁画(见图 15)17 的主题丰富、布局紧凑，在画面上方的中部，有一男性俳优和一女性舞伎正作“优伎对舞”表演，与跳丸、弄剑、舞轮、缘橦、反弓等节目一起，错落有致地铺排在整幅壁画中。从布局方式可以看出，“优伎对舞”与其他表演几乎各自占据着大小相近的画面空间，说明它们均是这场百戏盛宴中独立的节目，在演出规模和演出时长上有一定的相似性。如此一来，我们就可以比较清晰地认识到“优伎对舞”的表演体制是偏于短小的，主要为观众呈现小规模、短时间的内容，在汉代人眼中属于百戏之一种。与图 15 宏大的叙写风格不同，河南省南阳市出土的画像石往往针对“优伎对舞”的具体演出场景进行专门刻画，如该市中心城区东风机械厂的乐舞画像石(见图 16)18 以及瓦店镇北桥的乐舞画像石(见图 17)12 104，就将俳优和舞伎的拉扯互动描摹得十分细致生动。通过对比可以发现，图 16 和图 17 的表演形态存在显著差异，反映的是“优伎对舞”不同组合模式图 15内蒙古自治区和林格尔县小板申村东汉墓(M1)建鼓百戏壁画图 16河南省南阳市中心城区东风机械厂乐舞画像石(拓本)图 17河南省南阳市瓦店镇北桥乐舞画像石(拓本)下的不同演出瞬间:图 16 为一名男性舞伎和一名女性构成的双人组合;图 17 则为在他们之外另添一杂技艺人的三人组合。再者，这两幅图像所截取的虽都是“优伎相向而舞”的画面，但图 16 的俳优侧身前倾，双手紧紧握住了舞伎的双袖;图 17 的俳优则与舞伎相隔了些许距离，仰头作弄丸状。另外，俳优的装扮也有不同:图 16 的俳优面部线条自然流畅，至多只有化妆，而未使用夸张的脸部饰品;图 17 中俳优的面部造型就显得奇特得多，应该是戴着面具的状态。这些情况深刻地透露出，“优伎对舞”蕴含的组合模式和演出场景复杂多样，其表演形态可能不是纯粹的对舞那么简单，在舞蹈的基础上，可能已经与角色扮演、杂技等发生结合，成为一种更具综合性的表演艺术。以上几件图像就透露出了“优伎对舞”如此多的细节，通过规整、辨析和总结，还会得出更53多“优伎对舞”的表演信息，必要时甚至可以由此形成新的认识。从该表演的形态出发，为这一暂时处于“无名”状态的表演艺术拟定一个既不与汉代百戏之语境相脱离，又与当今观念较为契合的名称，以更好地推进相关研究的发展。结语汉代是我国古代乐舞百戏艺术十分繁荣的时期，相较于前代，乐舞百戏的种类日渐增加，水平有所提高，活动的兴盛亦愈加普遍，到了东汉末年，富人家中“妖童美妾，填乎绮室;倡讴伎乐，列乎深堂”19 的现象已是屡见不鲜。出于高度的喜爱，汉代有不少人热衷于将乐舞百戏作为墓葬装饰或随葬品纹饰，置之于死后的栖身之所，以祈求生前享乐的延续。而时至今日，虽然很多乐舞百戏已不复上演，但我们仍可从尘封于地下约两千年的图像中，再睹当年演出之风采。在图像所反映的形形色色的乐舞百戏种类之中，“优伎对舞”这一艺术形式值得我们格外重视。这是一种由俳优与舞伎对舞所作的互动表演，由其奠定的演出传统在后世产生过不小的影响，对诸多表演都有渗透。然而，今存文献记载较少，图像资料较多，故而这些图像成为对其展开研究最基础也最重要的史料。零散地考析相关图像固然有助于我们认识该表演，但若想取得更具突破性的进展，则需以相对宏观的视野对这批图像进行观照，从整体上掌握它们的基本情况。具体而言，要先确定哪些图像属于“优伎对舞”图像，亦即怎样的图像可用于“优伎对舞”的研究，再根据总结出的标准，从庞大的图像系统中提取出一定数量的“优伎对舞”图像，进而整理这批图像的年代、数量、类型、出土地点等信息，了解其在“优伎对舞”研究中能够发挥的作用。由此，才能更好地利用它们解决舞蹈史等相关领域的具体问题。【注释】1 刘向 列女传 M 沈阳:辽宁教育出版社，1998:66.2 刘恩伯 中国舞蹈文物图典M 上海:上海音乐出版社，2002:129.3 高文 中国画像石棺全集M 太原:三晋出版社，2011.4 洛阳市文物管理局，洛阳古代艺术博物馆 洛阳古代墓葬壁画 M 郑州:中州古籍出版社，2010:110.5 廖奔 论汉画百戏 A/南阳汉代画像石学术讨论会办公室 汉代画像石研究 北京:文物出版社，1987:107 123.6 周到 汉画与戏曲文物 M 郑州:中州古籍出版社，1992:109 116.7 戚世隽公莫舞 性质的再认识 J 戏剧艺术，2012(3):12 21.8 中国音乐文物大系 总编辑部 中国音乐文物大系:山东卷 M 郑州:大象出版社，2001:307.9 曾宪波，朱青生 汉画总录:第 28 册M 桂林:广西师范大学出版社，2013.10 仁华，长山 南阳县王寨汉画像石墓J 中原文物，1982(1):图版四 11 南阳市博物馆 南阳市王庄汉画像石墓 J 中原文物，1985(3):31.12 王清建，朱青生 汉画总录:第 20 册 M 桂林:广西师范大学出版社，2013.13 南阳汉代画象石编辑委员会 南阳汉代画像石 M 北京:文物出版社，1985:图 488.14 中国画像砖全集 编委会 中国画像砖全集:河南画像砖 M 成都:四川美术出版社，2006.15 赵成甫 新野樊集汉画像砖墓J 考古学报，1990(4):附图一 16 班固 汉书 M 颜师古，注 北京:中华书局，1962.17 中国音乐文物大系 总编辑部 中国音乐文物大系:内蒙古卷 M 郑州:大象出版社，2007:206.18 王清建，朱青生 汉画总录:第 18 册 M，桂林:广西师范大学出版社，2013:192.19范晔 后汉书M 李贤，等，注 北京:中华书局，1965:1648.(责任编辑:尹航)63囿于本文的主题与篇幅，“优伎对舞”的名称以及表演形态等问题笔者已另撰文章专门探讨，兹不赘述。