基于大众文化视点的影视改编作品.pdf

70 影视文化VIDEO CULTURE随着数据媒体的广泛应用，冲击感官的呈现方式不再局限于纸面，过往的文学作品搭乘数据新时代的浪潮，逐步被改编为活跃于荧幕上的电影作品，这种改编在大众参与的热潮中逐渐呈现出全新的生命活力。改编作品与原著比较可能出现的变化文学作品改编为影视作品发生的变化大致分为三类：审美主题，审美方法，人物形象。进一步分级，可能存在原著立意的偏离、文学性的减损、语言魅力的淡出、想象空间压缩等影响。此外，“声音”与“图像”的引入，使影视改编作品能够提供更丰满的感官体验，也带来人物形象的完善、叙事手法的创新等益于感悟的变化。以具体作品为例，改编自张爱玲同名著作的影片沉香屑第一炉香于 2021 年 10 月上映。这是一部较为新颖的，能反映出近年来改编影视作品的某些特征和趋势的影片。基于影片上映后呈现的反响，可以总结出如下变化。人物形象的多面人物形象的转变于该改编作品中呈现出的特征趋近中性，故不用词性明确的形容来评价作品中形象的变化。换言之，改编过程使文本登场人物有了未曾展现过或未曾着重表露的特征，但这些特征是否符合作者的考量，对看过原作的读者而言是否有所偏离，还是需要斟酌的问题。以影片中的男主人公乔琪乔为例，这位角色在原著中的定位很鲜明：他是一个不受宠的富家子弟，阴郁与潇洒在他身上达成一种微妙的平衡。或许是原生家庭中母爱的缺失，让他有意无意对周遭女性袒露一种孩子气，他清楚自己的优势所在，懂得如何用低头、讨好、恳求来激发女性心底的母性。简而言之，他明白适当地将自己放在表面弱势的位置，借打压自己来换取女性的迁就。影片对乔琪乔则是以动态的行为和言语来充盈纨绔、风流的特点。影片中主要有两个丰富他性格的镜头。第一个镜头是原著中存有的情节，葛薇龙与乔琪乔第一次正式单独地对谈。原著里，这番私密调情并未让读者知道乔琪乔的具体台词，电影则声色并茂地念诵了一首外语的爱情短诗。导演并未将观众的视角和薇龙绑定，即并未将外来语模糊化处理，让观众与薇龙“共感”，而是借助字幕翻译让身处上帝视角的观众直接明白短诗的含义。和原著相比，朦胧内敛的暧昧被淡化，取而代之的是大胆直白的示爱。第二个镜头是电影额外添加的剧情，乔诚与乔琪乔发生口角，一番争执后乔琪乔以他惯用的哀求恳请父亲宽恕。从假洒脱到低声下气，这番转变更接近一种底线的试探，他在寻找败光父亲忍耐的下限。乔琪乔是位精于察言观色的人，既是为了寻欢，也是为了保住自己的最大利益。影片中，他没来由地爆发情绪，又不顾脸面地恳求父亲饶恕，这般安排在不少忠于原著的读者看来失之偏颇。原书对其作风的刻画多是借他人之口达成秘而不宣的隐蔽，电影却有意袒露他在生活中幼稚狼狈的一面。关于形象上的“审美偏差”，除却票房、演员流量等与审美性关联微弱的因素外，更主要的原因在于影片压缩了观众对角色的想象。许波有一段关于“想象”的理论：“文学作品需要调动读者的想象，读者的想象力越丰富，就越能在文学形象中获得愈加丰富的美感享受。一部好的文学作品是要充分调动读者的想象力的。反之，电影艺术则要对观众的想象力进行抑制。影片为观众所提供的各种形象是唯一的，它要使观众抛弃自己的想象，用银幕形象固定观众的想象力。”想象空间的压缩影视艺术对观众想象的“抑制”更多是一种“引导”，换言之，人物形象的转变与压缩想象空间彼此内部存在一定的联系。影片中梁太太回忆往事的镜头多用静态无声的情境来表现，以“闪回”的镜头将她过往的经历快速翻阅：亡夫下葬她跟随出殡的场景，她初次嫁入梁府的画面。记忆的镜头不仅零碎，还以倒叙的方法坦诚她的内心世界。梁太太在整部影片中有数个独立于众人外的镜头，这和原著里总是被人群簇拥的形象有所出入。原作中的梁太太是涌潮中心，但电影里数个短镜头的组合让她与周围的热闹隔离，成为和观众共享“旁观”视角的外人。整部影片的光源大多是阴雨天气下的自然光，除了几幕宴饮画面，大多呈现出冷调的朦胧。葛薇龙婚嫁的一幕是全剧不多的光照明亮的场景，电影在其中穿插了梁太太为梁府正妻下跪敬茶的回忆，用黑白镜头与明亮热闹的婚礼现场区分开。回忆中，梁太太阴恻恻的目光投向镜头外，越过一方荧幕的局限，落在观览她人生的观众身上。想象力引导在情景氛围方面也同样存在。文学作品可以凭其文字的华丽或质朴给予读者感官判断，可以用连贯不加标点的长句营造阅读的疲惫感，也能用不连续的词语和句读烘托节奏的急促，借用的是阅读的构想能力。电影基于大众文化视点的影视改编作品文/陆艺媛苏州大学71DIGITAL VIDEO TIMES如果想要达成文字上的“氛围感”，就需要镜头画面的切换组合。影片开头是一炷燃烧的细香，镜头很快切换为铜绿香炉，对应原书的开首语：“请您寻出家传的霉绿斑斓的铜香炉，点上一炉沉香屑，听我说一支战前香港的故事。”没读过原作的观众，也能够联想到故事以此展开。相较于使用旁白人声，影片以画面引导让观众进入那个时代的故事，渲染静默寂寥的氛围，将观众的注意力引入其中。改编过程中变化产生的缘由通常意义上的“文学作品”需要由纸面承载，其展现形式是“文字”“语言”。随着图像概念的引入，时代对画面加以“深入人心”的标准，应运而生的影视作品成为“图像”的写照。所以说，文学与影视，分别是“语言”与“图像”的具象。赵宪章有一个语言和图像的理论：“语言的实指本性及图像的隐喻本质和虚指体性决定了当它们共享同一个文本时，语言符号具有主导性质，图像符号只是它的 辅号。”这则理论默认了一条规则：所有的图像都是一种“隐喻”。以符号学家莫里斯关于“隐喻”的解释来谈：如果一个符号并非以它的本义来指称，却又有所指对象的某种特质，那么这个符号就是隐喻的。举例来说，提及“爱情”，画家会在画面里绘制“玫瑰”，用到的就是这两者都有热烈、充满激情但会凋零的特点。那么“玫瑰”就不再仅是生物学意义上的蔷薇科植物，而成为与“爱情”共享这些特点的隐喻。图像的本质是一种“隐喻”，也说明受众所看到的画面，不论呈现在纸面上还是荧幕中，都是因为眼前图像和现实里确切存在的事物有共通特征。当存在难以用图像描绘的词时，就需要更多文字加以辅助诠释，这也就反映了在表达中语言文字的构成能够弥合图像指向模糊的问题。可以引用张娜的理论进行概括：“在影像时代，文学作品以视觉化的形式被呈现出来必然要经历一个改编的过程。通过翻译、模仿等操作行为实现从语言内图像到外图像的转化，在原著的基础上创作出适合图像表现的剧本，涉及对原著精神的领悟程度、改编水平等多方面的因素，每一环节的疏漏都容易造成语图叙事的缝隙。”当实指的语言转变为虚指的图像时，其中势必会存在“缝隙”，语言和图像的不对等位置也因此产生。也就表明，改编作品不可避免地会产生落差。淡化弥合改编中裂痕的关键身为导演和编剧，将改编中产生的“缝隙”淡化或弥合，就成为拍摄好一部改编作品的关键。如今的改编影视作品已经有过解决问题的尝试，最直观的举措是引入“听觉文化”的概念“声”。不管是文字还是图像，它们实际上都指向视觉文化，人类对眼睛的偏爱、对视觉的重视、对图像的亲近并非现代社会才有的癖好，集中的影像、密集的视觉信息让观众眼花缭乱，视觉的“繁盛”渐渐导致“盲目”。图像化时代对“吸睛”的要求渐次拔高，为了缓和视觉浪潮带来的信息倾泻，就需要调动另外的感官舒缓观众印象。因此，“声”代表的听觉文化逐渐在影视作品中与画面语言分庭抗礼。“声音带来了有关讲电影故事的方法的根本性变化。”在叙事方法上，旁白、独白的运用为影片增加了叙事视角，让故事不止以单薄的线性贯穿到底，声音划开的时间流使故事拥有丰富的层次，也让文学作品的叙述性诡计在影片中得到复刻，画面的切换在声的串联下收放自如。换言之，声音让小说叙事手法实现电影化。对人物塑造而言，声提供了窥探人物内心的途径，声的引入让依靠文字呈现的对话和心理独白跨过视觉限制传达给观众，图像的视觉表现让观众用双眼看见角色表层的神态举止，而潜藏在冰山下的庞大心灵海则需要声引导聆听。文学作品依靠心理想法来丰富的自我意识，影视借助独白弥补心灵视角的缺失。在渲染氛围上，听觉对视觉的补充接近“确指连接升华”的过程，即图像未能传达完满的部分，就由声音代为补充，与画面所表露的情感宣泄和氛围共鸣相连接，对特定镜头，人声或纯音能够将文学作品里的“潜台词”加以提示，从而避免画面徒有视觉刺激、缺少深度挖掘的问题。在一定程度上，声的引入弥补了改编过程中流失的文学性。此外，对于如何让一部改编剧相对成功，存在这样的观点：改编也是一种创作，既要忠于原作，又要有今天对艺术形象的再认识。改编作品在受众范围上有着鲜明差别，有一定占比的观众是出于对原著的喜爱选择观看改编的影视作品。因此，作为编导演，他们所要实现的不仅是吸纳更多未曾接触过原著的新观众，还需要维持读者的期待。“改编”作为连接文学作品和影视作品的手段，能够为影片带去更多的观众基础，也意味着繁重的改编压力。改编作品应当尊崇的原则是“忠于原著”，剧情改写、艺术形象再创造，都不能脱离本源的“文学作品”。但对原著的忠诚不代表将内容照搬。文学作品与影视作品存在呈现方式上的差异，不将两者的缝隙弥合，就只能提交一部满是裂痕、丑态百出的缝合剧。改编作品不该成为文学作品的拷贝和副本，作为拥有更多感官刺激的呈现形式，应当发挥它的现代优势，以现代眼光，从现时代要求和对原著的思想内容、艺术形式的深刻理解出发，使改编的影片得到创造性的处理，符合电影艺术要求。“改编电影是编导与作家的论战”，它不只是对原作道德深度的揭示，更是跨越时空界限，与作家笔端交融的私密体验。作为观众，应该对中国文学的影视改编作品持乐观的态度。文学作品的生命活力在于不断被观众发掘，进行全新解读。改编影视这一选择正是数据浪潮中扩散速度快、辐射范围广的方案。成片一经推出，也会与观众的理解进行碰撞，在一次次的碰撞中回到原作本身探寻解读差异的原因，推动观众以影视的解读切入，用现代视角回顾过往作品，为解读文学提供新活力。改编影视本质上是基于文学的“再创造”，一部作品能够源源不断输入新力，依靠的是观念的碰撞与大胆的试验。