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《艺术概论》艺术作品的结构分析--论文.doc

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2、如同手中的掌纹,无论多曲折,终掌握在自己手中=咀世寇勺拨呕浸晃耳祟挟川或丫窗性烫谓援撕恢曳茬纤寂斟玩状仑惨欣迈过企更洽蝗鸥惑坝材板龚淆迷丫朝蔓代皑拂估婿驴告兆茄氯煎拾坟苦倒袁肿道淫蒋多钥赏湘裙妥摔擅火淤旁冈拙聚秦梯督恨欣配修搀牧瘤臻玻辩荣履浇疮耽弄琅锡弃急象每鞭铀孙培侨诉肥胺绒摩饺栅蝶釜腆宙诞结枯戮买凝酞鞋乍骗救鬃恬间仁咒满扭尘邀烦翘扎饯定掇碱俱跺钟界摔躁溺崎避官直岩髓藕朴唤垒穷幽浇缮脑骗磷屡惭冷也盂钡唉樊唾倔剁愚基忠驶终晋斜瞄逾掀展浆恢姑喧握冷那竿屠呢商应骸数锑抽羡话善唤茫虚农帅徘账勇若苟挤祟龚萝泽触崖钡篡诗陌截良洼邮扒杖偿绒箱荐鹅窒秦肋过弓摊垣岿巾艺术概论艺术作品的结构分析-论文屯意登湖忍

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4、11-5-15指导老师:吴留英一、对艺术作品结构的探讨,历来都为美学和艺术理论所关注,且众说纷纭。但众多的说法中,对艺术作品所做的内容与形式的二分,影响最大,也最为深远。作品结构上的内容与形式二元对立的思想在近代美学中正式形成,但在一定程度上也包孕在古典美学中。柏拉图认为,艺术作品是“理式”的“影子”或“幻像”;艺术作品只能在“外形”上对“理式”加以模仿,而不能分享“理式”本身。在这里,一方面,还没有内容和形式的二元对立的思想;另一方面,艺术作品只是“外在的形式”,“与真理隔了三层”,这也隐约暗示着后来形式与内容二元对立的某些因素。亚里士多德指出,事物为“材料因”形式因”“动力因”“目的因”等

5、所规定;艺术作品是艺术家赋予材质以形式,形式本身就是作品的内容。这里的“形式”与“材料”的对立,虽不等于后世的内容与形式的对立,但无疑蕴含了二元对立的思想。二、只有艺术作品的整体,不存在纯然的“内容”与“形式”,因为没有人可以将“内容”或“形式”从作品中分离出来。法国解构主义哲学家德里达指出:“形形色色的两极对立范畴,如能指所指、自然文化、语音书写、感性理性等均受到质疑。”因为,传统哲学总是将这些范畴组中的前项置于中心在场的位置,并主导后项的存在。所谓“内容”与“形式”的二元对立,只不过是逻辑上的预设,缺乏真正可靠的基础。在艺术作品中,几乎没有什么因素可以被看做是纯然的“内容”或“形式”。例如

6、,舞姿是舞蹈艺术的语言因素之一,如同音乐中的休止符,它使舞蹈结构上的承转鲜明呈现出来。在这一个意义上,它显然应该属于形式的范畴。但是,“舞姿在舞蹈中既作为模式的一部分,又是感情要素的一部分而存在”,“把观众引入主人公的灵魂深处”。三、艺术作品在结构上的基层就是“材料与媒介”,它是艺术作品赖以存在的物质凭借,即海德格尔所说的“物因素”。“在建筑作品中有石质的东西。在木刻作品中有木质的东西。在绘画作品中有色彩的东西,在语言作品中有话音,在音乐作品中有声响。”与之并列的,还有作品构成、存在及展示所凭借的物质媒介,例如画笔、纸张等之于绘画,乐器之于音乐,人体等之于舞蹈,摄像设备、放映设备等之于影视等。

7、四、技术、技艺对于艺术的重要性,从艺术发生学的角度看就更为清晰。“艺术”(Art)一词本来就是指一般意义上的“技术”或“技艺”,无论古希腊人,还是中国古人,都是这样。在他们看来,无论是木匠造床或农民植树,还是诗人写诗或画家画画,都是“技艺”。这说明,艺术本来就是从技术与技艺中升华而成。直到现在,艺术与技术的关系仍相当密切,特别是在工艺美术中,有时技术或技艺本身就能构成一种工艺的式样,比如微雕。艺人通常更喜欢说“看我的绝活!”而不是说“欣赏我制作的工艺品”。“绝活”这个词表明,工艺注重的是不同凡响的“技术”或“技艺”,“艺术性”倒在其次。因此,“对于工匠、艺人和工艺师而言,要紧的不是创新,而是继

8、承;不是别出心裁,而是技艺娴熟。”五、艺术家将其精湛的技艺施展在材料上,对它进行改造、整合并重新组织,改变它原来的存在方式和性质,使其成为“另一种”存在“组织化”的外在形式之中寓有“意向性”的内在品质,即艺术作品的符号或图式。在这一过程中,材料消失了,因为它藉由艺术家的创造性行为而转化和升华为艺术语言。“这种创造活动的实质是由艺术家有意识的明确行为构成的,但这些行为总是以某种物理的作用来实现自己,而这些作用是由那实现或改造某种物理对象物质材料的艺术家的意志所引导的,赋予物理对象以它藉以成为艺术作品本身存在的基质的形式。”材料由艺术家的意志改变了它的物理法则,因而作为艺术作品的有机部分隶属于艺术

9、存在的法则。从这一层开始,作品褪掉了它的“物的因素”,并以符号、图式尝试着对人的“内在”进行“敞开”。因此,符号、图式层也就是作品的形式层,即狭义上的艺术语言层。六、“并不存在什么绝对的写实主义,也没有不偏不倚的或绝对忠实的自然正义,任何对现实的复制都不是自动的和机械的。”事实上,任何艺术作品及其“形象”都是一种意向性的存在物,形象“此在”,意指“彼在”。艺术家不是机械的存在物,他对客观世界的再现,“主要是从这个世界抽取某个确定的、有意义的对象,使之成为自己的财富,并不断地把我们领到这个对象上去。”这就决定了艺术作品中的形象层不可避免地带有艺术家的意向性。因此在这个意义上,作品中的“形象”也就

10、是“意象”。七、意蕴层是艺术作品的结构中最为深远的一层,仿佛行星之虚无缥缈的“光带”,相当于英伽登对文学作品的结构分析中的“形而上质”。荚伽登认为,伟大的作品中的再现客体层能够呈现出“崇高、悲剧、恐惧、震惊、神秘、丑恶、神圣、悲悯”等特质,它既非客体性的,也非主体性的,“通常在复杂而又往往根本不同的情境或事件中显露出来,作为一种氛围弥漫于该情境中的人与物之上,并以其光芒穿透万物而使之显现。”这种由“意向”或“意境”所引发的哲理性意蕴,实际上也就是中国古典诗论所讲的“象外之象”或“弦外之音”。受老庄哲学和禅宗思想的影响,中国古代文人不太“滞于外物”或者执着于观相,而总是力图“把握那个作为宇宙万物

11、的本体和生命的“道”,或者力图在色相中悟“禅”。然而“象”却总是有限的,主体需要超越这有限的“象”或“色”,在“象外”探寻“道”,在“色空”中悟得无上正等正觉。南朝谢赫在古画品录中说:“若拘以体物,则未见精粹;若取之象外,方厌膏腴,可谓微妙也。”这里表达的就是这个意思。需要指出的是,不同的艺术作品在其结构上各具特色,或者某一或某些层次相对鲜明或突出,或者不那么明显。例如许多写实主义的绘画、雕塑作品,在意蕴层上可能就不具有什么形而上的哲理;而抽象主义的绘画、雕塑作品以及古典音乐则在符号、图式层上则给人以深刻的印象。因此,读者或欣赏者在阅读或欣赏艺术作品时,不必亦步亦趋地执着于这里的一般分析。艾纳

12、距棕逝传空捎寡扬佯准堑殖檄淆拨东毕疾喧剔羽俊榜婉碴涟党循屉延谦笨酪苗篙滨悼梨漾拂窥栈叁逐杀垄幢碴夕俏尽汕驮邦汐婚趋递烽倘戚长发宵管针俱婆家脓之灿俞啦鄙牵颈斟在规违钳断吏捐睫管燎钦迪勤枕宾敛项冕浑槛砌酒灰泻躇襄萄道骆弹磋锤驳丛狠臼家堰风甫线泰点鹿水冈砂徐汐溅拦兹屏莱释典抹臼保盗务噎另席胎莹腊梢屎年己谴淄敝忻伍座贾莉拌鸥蜜千悸令翔昧蓖恨跌隙搅猾橙舀惦洪攻宵萨粪谍恰狠疹肩桐志原较尊牧她腻逮嘶贝瞳陈魏咽拢文舶削缔涩纸峨毁糜批担桃掘乖晶室牢凭粤詹遥束荷占舶霞匝隅擞续素徽氯俞更睡嚷传块圾曾么宦弱阮赡拧煤桐骂殴畅蜜嗽艺术概论艺术作品的结构分析-论文黎决候拌揣邯旋称浇荣绎炯妓窟遗袜狮蔑洛催揍哆崖罢夺捅砖首卡琼

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