影视文学写作-全套课件.ppt

,单击此处编辑母版标题样式,单击此处编辑母版文本样式,第二级,第三级,第四级,第五级,*,单击此处编辑母版标题样式,单击此处编辑母版文本样式,第二级,第三级,第四级,第五级,*,影视文学写作,1,教学大纲,教学目标,:,学生掌握剧作基本知识，具备写作短片的能力,教学内容,:,写作基础知识和短片写作技巧,教学方法,:,理论讲解,影片观摩,短片写作训练,第一讲：影视剧作与剧作课,第二讲：影视剧本的构成,第三讲：影视剧本的文体特点,第四讲：短片写作训练,(,一,),第五讲：短片写作训练,(,二,),第六讲：短片写作训练,(,三,),第七讲：影视写作的基本原则,第八讲,:,情节构思训练,(,一,),第九讲,:,情节构思训练,(,二,),第十讲,:,情节构思训练,(,三,),2,教学目标,:,学生具备写作标准电影剧本的能力,教学内容,:,标准剧作构思与写作,教学方法,:,理论讲解,/,课堂示范,/,写作训练,第一讲：创作前的准备：背景、类型和意义,第二讲：创作训练,(,一,),规范人物,第三讲：创作训练,(,二,),驱动人物,第四讲：创作训练,(,三,),塑造人物,第五讲：创作训练,(,四,),建制场景,第六讲：创作训练,(,五,),场面写作一,第七讲：创作训练,(,六,),场面写作二,第八讲：悬念,第九讲：视点,第十讲,:,叙事语言与对白,3,教学目标：学生掌握电视纪录片的策划和写作，解说词的写作,教学内容：电视纪录片、解说词、策划书等写作知识和技巧,教学方法：理论讲解,影片观摩,作业评改,第一讲：,电视解说词写作概说,第二讲：电视语言,第三讲：电视解说词的特点,第四讲：电视解说的功能和作用,第五讲：纪录片的类型,第六讲：纪录片写作,第七讲：纪录片的结构,第八讲：解说词的写作,第九讲：电视策划文案,第十周：考试,4,第一讲 影视剧作与剧作课,一、剧作的重要性,1,、好的电影必然依赖好的剧本,2,、电影诞生之初摄影师居于主导,剧本诞生于,1920,年代有声片出现。匈牙利电影理论家巴拉兹“有声电影诞生后，电影剧本就自动跃居首要位置”（,电影美学,）,3,、,85%,奥斯卡获奖影片，,70%,获电视艾美奖的电视电影，,95%,的艾美奖电视系列剧，都改编自成功的、已获定评的小说或舞台剧，这意味着成功的故事基础是银幕成功的保证。,1994,张艺谋“我现在才明白，拍电影最主要的是说点人的事儿”,但,英雄,和,十面埋伏,重新陷入形式大于内容，故事上的缺陷是招致批评的重要原因,5,二、编剧的类型,1,、（创作习惯）灵感型与职业型：前者指剧作家出于个人的创作灵感开始自由写作，后者则往往是剧作者应制片人的约请进行规定写作,2,、（创作方式）常规型与非常规型：前者遵循常规的创作程序和方法，后者则天马行空，无章可循,6,三、编剧的素质：,1,、丰厚的生活积累：积累意象、情感、见识等,2,、敏锐地感受能力,(,敏感,),：见他人所未见，感他人所未感,3,、饱满的情感：容易动感情或者情感深厚,这是写作的驱动力,4,、丰富的想象力：创作最需要的能力,用于戏剧人生的再造和创造,5,、穿透生活的理解力：决定作品境界和深度,6,、驳杂的知识：象生活本身一样驳杂,7,、娴熟的技巧与专业知识：课堂内唯一能做到的，其它靠积累,7,四、如何提高自身素质和能力,1,、大量阅读文学作品：熟悉各种类型故事，寻找想像的感觉,2,、大量分析影视,(,剧本,),作品：分析其得失，熟悉其内部构造,学习技巧,3,、大量动笔写作：积累资料,训练想象力和文字表达能力,4,、精心打磨修改自己的作品：训练应用技巧的能力,要求，有志于剧作的同学，每月浏览一份小说杂志，每学期精读五个电影剧本，每学期写三个短剧，本课程结束完成一个标准剧本,8,大家有疑问的，可以询问和交流,可以互相讨论下，但要小声点,9,五、零起点写作者的学习过程,1,、能写阶段：打开想象力,2,、会写阶段：规范想象力,3,、写好阶段：运用想象力和技巧,六、课程介绍,1,、课程性质：是技能课，不是理论课,2,、教学目标：学生会写，掌握正确的方法,3,、教学方法：理论教学、范本分析,大量习作、共同修改,七、影视剧本的格式,1,、文学剧本：格式外观上与小说无异,2,、分场景剧本：以场景分割，嵌有标头,3,、分镜头剧本：以镜头分割，对镜头的长度、角度、景别、运动方式等有具体规定,本课程适用第,2,种，即分场景剧本，这也是投稿剧本的标准格式,10,八、分场景剧本格式（参见教材,16,）,1,、标题（片名）,/,作者,2,、人物介绍：标题之后，正文之前，列一个主要人物表，介绍一下人物的性别、年龄、身份和简单的性格特征,3,、正文,/,标头：含（,1,）场景号（,2,）场景（,3,）时间（,4,）内外景提示（例：,6.,会议室 日 内）,地点转换则场景转换，另起标头；会导致视觉效果较大变化的时间变化也属于场景转换,4,、必要的提示（标注）,（,1,）角色第一次出场要予以标注（通过字体,颜色的变化等）并交代其基本情况,(,年龄,职业,外表及状态,),（,2,）人物描写和环境描写根据需要或生动具体、或言简意赅,（,3,）特殊的声音效果和视觉效果要标注,（,4,）闪回、梦境要提示，特殊视角要提示,（,5,）对白写作包括：说话人、说话神态、说话内容,（,6,）脱画音和画外音要标注,参见模本,孔雀,、,那山那人那狗,11,电影剧本,孔雀,节选（编剧李樯）,13,街道,.,黄昏,.,外,.,夏,.,街两旁是高大的梧桐树。,姐姐骑车而来。七、八个男生在街上相互嬉戏着踢着燃烧着的杨树球。小火球滚来滚去，他们相互推搡着、追逐着、欢叫着。,姐姐扭动车把左闪右躲，从中穿梭而过，脸上欣喜着。,14,家里客厅,.,夜,.,内,.,夏,.,妈妈正给哥哥头上扎着针灸。,姐姐挑帘走进来。,弟弟在灯下做作业。,爸爸在一边嗞嗞啦啦地修着收音机。,妈妈白了姐姐一眼：你还知道回来啊！,姐姐没吭声，到洗脸架前洗了洗手，走出去。,15.,走廊上,.,夜,.,外,.,夏,.,姐姐坐到小饭桌前,揭开纱窗罩子,吃饭。,弟弟悄悄出来坐到姐姐身边，好奇地探问：姐，你去哪儿了！,姐姐神秘地笑笑，不做回答。,12,电影剧本,那山那人那狗,节选,1,、日 外 清晨的田野间,镜头随意的在晨曦之间穿过，轻轻地触摸到一些藏在雾中的清晰的线条，有树的枝叶，有高大的屋檐，还有镜子一样的田畴。就在这浓淡之间，虚实之间，渐渐有了一片村庄和屋宇的轮廓。,2,、日 外 村头,因为早，还很静。,偶尔有孩子的哭声和断断续续的鸡鸣。,镜头穿过曲折的村间小路，捕捉到一扇亮着灯的窗。,画外音,儿子：我的乡邮员生活是从一个非常普通的早晨开始的。,68,、日外 篝火边,柴已经快要燃尽了。,儿子两只大脚也烤暖了。,儿子：爸，该走了。,父亲：你说什么？,儿子：我说，爸，该走了。,儿子到溪边打水扑火。,父亲：老二，听见了？他喊爸了。,13,本课程推荐的几种参考书,美,罗伯特,麦基,故事,，中国电影出版社,美,悉德,菲尔德,电影剧本写作基础,，,电影剧作者疑难问题指南,中国电影出版社,美,理查德,布鲁姆,电视与银幕写作,，华夏出版社,法,让,-,克洛德,卡里叶尔，帕斯卡尔,博尼茨,剧作练习,，中国电影出版社,丁牧,电影剧本创作入门,，中国广播电视出版社,桂青山,影视剧本创作教程,，北京师范大学出版社,汪流,电影编剧学,，中国传媒大学出版社,于艾平,剧本创作技巧与案例,，北京广播学院出版社,夏衍电影文学奖获奖剧本集,，中国广播电视出版社,宋家玲、胡克,影视剧本选评,，中国传媒大学出版社,14,美,罗伯特,麦基,故事,中国电影出版社,美,理查德,布鲁姆,电视与银幕写作,，华夏出版社,美,悉德,菲尔德,电影剧本写作基础,，中国电影出版社,桂青山,影视剧本创作教程,，北京师范大学出版社,15,想象力训练,1.,观察：进入某个时空,某个规定情景,进行上帝式全能性观察,训练一：大街上一个穿裙子的女孩忽然摔倒在马路,训练二：刚下课，老师还没走，同学正准备走，忽然一个外系的同学闯进来，献给班花一束玫瑰，说我爱你,要求：描绘你观察到的周围环境，描绘你看到的主要人物反应，描绘你看到的周围人物反应，越具体越好，越有独特性的细节越好,2.,体验：进入某个规定情景，进如现场人物内心进行感同身受的体验。,题目一，假如你是那个女生，假如你是过路人（设定自己的特征，如年龄职业性格等，越具体越有利于你的体验，因为每个人有自己的性格逻辑），描述你的内心体验，你的反应,题目二，同样代入其中的角色进行体验。,3.,促成：敢于为这个规定时空引进新的元素，增添新的动感。也就是说设计戏剧性的人物关系,设计戏剧性的开端和结果,.,想象力常规训练,给你见到的任何一个人想象一个身份、一段历史、一个未来,作业：按照分场景剧本的格式写一个原创短剧，无任何限制,16,第二讲 影视剧作的构成,一、角色与故事,所有的故事片，说得都是一个人或一群人（或拟人化的角色）（为某个目的）在某个具体时空内做了一件或一连串的事。因此人物和事件是剧本的两个关键因素,1,、角色：角色要有,具体可感的外型,鲜明的个性,信奉的价值观（这是引起冲突的根本原因）,某种驱使他行动（完成事件）的欲望（追求的或逃避的）,保证他行动延续的意志,2,、故事：故事总是发生在某个具体时空里,时间：事件在时间上的延展，即事件的开端、发展、高潮和结束，这些统一称为情节,空间：事件在空间上的展开主要包括动作和对白，它们构成具体的场景,因此，写好一个人物，以及为这个人物构思一系列的情节组成一个故事，写好故事中人物的动作和对白，成为写好一个剧本的基础。,17,二、主题和题材,1,、主题：写一个剧本、拍一部影片，写这个而不是写别的，你总要表达某个意图，这就是作品的主题。,对写作者来说，必须清楚自己要表达的主题。,可能你从朦胧的冲动开始，但在写作过程中，必须想透你到底要说什么，你为什么说，否则你讲不清自己的故事。,真实（现实意义）和深刻是主题的标准。,2,、人们依据故事中人物、场景、或情节等的不同划分故事，于是就冒出了一个宽泛的概念“题材”,例如中学生题材、科幻题材、家庭题材、犯罪题材等等，使用很混乱，但人们大致能明白你说的是什么意思。,有些题材适合表现某种主题，因此题材和主题有一定的联系，有些题材只适合发生某一类故事，因此题材和类型有更亲密的关系。,对编剧来说，选择自己熟悉的可把握的题材是金科玉律。否则没有第一手的观察和体验,你就只能模仿二手的陈词滥调了。,18,三、情节与结构,1,、情节：在影片中，一个完整的故事往往被逻辑地分解为开端、发展、高潮、结局等若干片断，我们称之为情节片断，这个事件的进展过程我们称之为情节的发展，这一系列具有内在因果关系的事件及其发展过程就是情节。,（,1,）情节的类型,A,、大情节：或叫情节型。有比较主动的主人公，有较为完整统一的情节，有闭合式的结局。剧情主要围绕主人公对抗阻力，追求目标来设计。这是电影的经典类型，作家必须精通经典形式（如,菊豆,十面埋伏,）,19,B,、小情节：即淡化情节，但不是不要情节。小情节主人公往往多位，相对被动，冲突集中个人内部，时间是非线性的，结局是开放的（问题未解决）。如,世界,C,、反情节：针对经典设计，一一逆之而动。拒绝因果逻辑，巧合和偶然替代因果，时间是不连贯的，非线性的，人物欲望是不明显和不明确的，静止状态多于变化。,去年在马里昂巴德,广岛之恋,20,（,2,）情节单位,A.,节拍：情节最小的单位是节拍，即角色通过“动作,/,反应”实现的行为交流（眼神、对话、动作），一旦动作出现明显的变化，即进入下一个节拍；,B.,场景：若干节拍构成一个转化中的场景，场景变化背后是人物的命运发生了一定的量变；,C.,段落：若干场景构建为段落，段落的转移变化（某一段落结束，新的段落开始），往往意味着人物命运发生了较大变化（质变）。,D.,幕：若干段落构成更大的结构单位“幕”，幕往往以一个高潮场景为顶点，人物命运发生重大转折，具有较强的冲击力。,21,2,、结构：情节的安排就是情节结构。（在剧作中，还有人物结构、性格结构等）,（,1,）结构类型,按照事件因果关系顺次讲述的顺叙结构（按事件本身的时间先后）,颠倒因果顺序（时间先后）的倒叙结构（,不可逆转,）,多线交叉的混合结构，如,低俗小说,22,3,、影片结构不等于情节结构,有的影片不是单一情节的，而是在同一主题的统摄下多个故事的交叉或并置，例如格里菲斯的,党同伐异,和张扬的,爱情麻辣烫,23,四、风格和类型,1,、风格：有经验的编导往往在动笔或开拍之前，先对剧本（影片）有个整体的基调定位,例如严肃的,/,反讽的，煽情的,/,克制的，浓烈的,/,清淡的，花哨的,/,老实的，优雅的,/,粗鄙的，浪漫的,/,现实的，纯情的,/,世俗的，洋气的,/,土气的，诗化的,/,生活的，超凡脱俗的,/,一地鸡毛的，好看的,/,深刻的，轻松的,/,苦涩的，哈哈一笑的,/,回味悠长的，这种整体的基调，就是风格。,拍出有自己风格的电影是编导的追求，导演可以调动多方面手段实现，编剧同样可以通过对人物的选择、情节的安排、场景的设计来实现。,2,、类型：虽然，编导总希望做出有独特风格的作品，但是由于角色和题材本身的规定性、事件发展的逻辑性，你的作品往往会被归属到某个相关的系列里，这就是类型。,例如歌舞片、西部片、黑帮片、爱情片、恐怖片、侦探片、喜剧片,某个类型里的影片往往有相似的角色、相似的故事、甚至相似的场景和服装,类型片是商业片的典型，商业片往往是类型片，因为可以拥有固定的观众。类型片一定要遵循类型规则，否则口味固化的观众不答应，因此类型片编剧一定要了解该类型的规律。然而反类型、突破类型往往是艺术片编导创新的追求,课堂练习：想象力训练,题目：你们一家人正在吃饭，忽然闯进一个陌生人,24,第三讲 影视剧作的文体,一、作业评讲,二、影视剧本与小说,戏剧的区别,小说、戏剧、影视都是讲故事的艺术,故事主要表达人物三个层面的冲突：人物内心冲突,人与人冲突,人与社会冲突,1,、小说长于表现内心冲突,作家可以潜入人物内心,直接表达内心情感和思想,;,社会冲突通过描写,个人冲突借助对话来表达,王安忆,长恨歌,6.,片 厂,四十年的故事都是从去片厂这一天开始的。前一天，吴佩珍就说好，这天要带王琦瑶去片厂玩。吴佩珍是那类粗心的女孩子。她本应当为自己的丑自卑的，但因为家境不错，有人疼爱，养成了豁朗单纯的个性，使这自卑变成了谦虚，这谦虚里是很有一些实事求是的精神的。由这谦虚出发，她就总无意地放大别人的优点，很忠实地崇拜，随时准备奉献她的热诚。王琦瑶无须提防她有妒忌之心，也无须对她有妒忌之心，相反，她还对她怀有一些同情，因为她的丑。这同情使王琦瑶变得慷慨了，自然这慷慨是只对吴佩珍一个人的。,25,2,、戏剧魅力和强项在于对个人冲突的戏剧化表现,伟大的戏剧几乎纯粹是对白,冲突总是由谈话推动,而且戏剧家的特权是可以写常人决不能说出口的对白,莎士比亚几乎全部用诗歌本身做对白,而且演员可以拿腔拿调来处理抑扬顿挫,从而提高戏剧表现力,内心活动可以通过表情和内心独白来实现,但真实和全面仍然受到限制,由于舞台限度,戏剧不可能表现过于广阔的背景和社会环境,社会冲突的表现受到限制,王后 好哈姆莱特，抛开你阴郁的神气吧，对丹麦王应该和颜悦色一点；不要老是垂下了眼皮，在泥土之中找寻你的高贵的父亲。你知道这是一件很普通的事情，活着的人谁都要死去，从生活踏进永久的宁静。,哈姆莱特 嗯，母亲，这是一件很普通的事情。,王后 既然是很普通的，那么你为什么瞧上去好像老是这样郁郁于心呢？,哈姆莱特 好像，母亲！不，是这样就是这样，我不知道什么“好像”不“好像”。好妈妈，我的墨黑的外套、礼俗上规定的丧服、难以吐出来的叹气、像滚滚江流一样的眼泪、悲苦沮丧的脸色，以及一切仪式、外表和忧伤的流露，都不能表示出我的真实的情绪。这些才真是给人瞧的，因为谁也可以做作成这种样子。它们不过是悲哀的装饰和衣服；可是我的郁结的心事却是无法表现出来的。,26,3,、影视长于表现个人和外界的冲突,例如追逐作为影视中的经典场面,反映的是社会对个人的追逐,(,冲突,压力,),，,末路狂花,影视通过平实的生活化的对白表现个人间的冲突，如果错用舞台剧语言,观众会抗议生活中不是这样说话,反例,象鸡毛一样飞,银幕借助特写,灯光和摄影角度的细微差别,通过动作,面部表情,表现人物内心的冲突,(,但仍然难与小说匹敌,),因此，写作影视剧本，在故事层面，要侧重表现人物与环境（自然环境、社会环境）的冲突，如果是小说改编，必须淡化其心理冲突层面，而强化个人,-,外界冲突层面,27,三、影视剧作的文体特性,1,、蒙太奇性：剧作由一个个画面、场景组接而成，剧作家写作过程中要始终贯彻这种蒙太奇思维，它统摄剧作的所有特性,2,、可视性（造型性）：编剧要有造型思维，即意识到自己所写的一切要能通过某种外在形象表现出来,要求：尽量避免说明性、陈述性（介绍性）的文字，要把剧情交待、人物描写、心理介绍转化为视觉形象、人物对白等,表现内心可以通过：内心独白（画外音）、人物表情动作的特写镜头、象征意义的空镜头（例如睁大的双眼、攥紧的拳头、衣服的颜色等等，但避免因袭陈旧）,除了独白直述、暗示、借代、象征等手法外，也可用“直接视像”展示心灵,小练习：把“他离婚五年了，三年前他死了父亲，他心想要是我会羞愧地跑掉”等进行视觉化表达,28,3,、运动性,电影是以连续运动的画面来展示内容,剧作应避免过多的静止场面和冗长对话,(,除了有些影片反其道求新，如王超,安阳婴儿,，塔尔柯夫斯基,乡愁,),运动不仅表现为外在表象动作，因此剧作要善于构置内在冲突，形成张力（有了内在张力，静止的画面也运动）,空镜过多也会造成剧情的停滞,不仅镜头内部，镜头之间的组合，也要体现动态原则。主要指剪辑的节奏,29,4,、综合性,作为综合艺术，剧本写作中要意识到建筑、灯光、置景、声音、戏剧调度等其他元素的存在，并调动它们来实现艺术目的。,声音（人声、音乐和音响）中的音响除了增强真实感外，还有重要的渲染、夸张等表意功能（如钟表的滴答声、床铺的吱呀声表示焦虑、流逝和安静，沉重的脚步声、夸张的呼吸声、心跳声、风声，喧嚣中的消声）,5,、简洁性（弹性）,不越俎代庖，不写的过细过满，给导演留下再创造空间（自编自导除外），言简意赅，侧重动作和对白,30,第四讲 短片写作训练（一）,一、短片观摩（,1,课时）,思考：这些短片的价值（亮点）在哪里,Ill wait for the next one,About a girl,Dear Phone,Home,Inside Out,十分钟年华老去,日本果酱短片集,奥斯卡,75,年最佳短片集,十六部欧洲电影大师试验短片集,北京电影学院国际学生作品展,等,二、讨论（,1,课时）,复述上述故事,回答上述影片妙在何处,你从中学到了什么,31,三、短片的性质（,1,课时）,短片指长度短于,30,分钟的影片，该类影片一般无商业价值，不会进入影院系统发行（欧洲,90,分钟，好莱坞,120,分钟）,短片的作用：或者是训练用的小品习作，称为练习短片,或者是进行实验性探索，称为实验短片,偶尔会有主题创作、系列作品通过影碟、电视媒体进入商业发行,世界上有很多短片电影节（奖），用来发现人才，鼓励创新,四、实验短片的特点,短片的实验性可以体现在主题、题材、情节结构、摄影、剪辑等各个环节,1,）题材边缘：令人震惊或者陌生，如地下电影常见的吸毒、同性恋、阴谋、凶杀、情色,最后一班地铁,2,）主题深刻：揭示某个具有哲学意义的主题（命运、偶然、必然、轮回、神秘）,Inside Out,，或者具有普遍社会意义的主题,About a girl Home,3,）情感细腻：关注某些被漠视和忽视的情绪,Ill wait for the next one,4,）叙事巧妙：,About a girl Inside Out,5,）形式独特：摄影上或剪辑上有创新,Dear Phone,6,）整体构思巧妙：,百花深处,Dear Phone,32,五、短片的共性,1,、短片容量小，一般不超过两个主人公,2,、短片主题明确，关键是如何表现,3,、短片情节单纯，往往只有一次情节高潮，高潮意味着结束，即抖一次包袱,4,、短片的取胜在整体创意,六、练习（,1,课时）,选择本次观看的一部短片，完成一个百字梗概（,5w,）和一个分场景剧本,七、作业：,1,、原创短剧一个，包括百字梗概，和分场景剧本,2,、准备短片创意若干，下次课讨论,33,第五讲：短片写作训练（二）,一、讨论同学的短片创意（,1,课时）,二、观摩优秀短片,讨论 这些短片的技巧（,1,课时）,北京电影学院国际学生影视作品展,嘎纳电影杰作,八大电影公司最佳创意短片集,独立短片精粹,等,34,三、短剧经常采用的技巧（,1,课时）,1,）突转：先抑后扬，平开高走，或者高开低走，突然翻转，造成震惊效果,About a girl,未命名,4,）,2,）悬念：悬念开端、结尾揭开,潘多拉,香港脚,我等待下一班,3,）对比：差异性，前后对比，两两对比,4,）叠加：相似性，前后叠加，平行叠加，交叉叠加,5,）巧合：“又是他”,上海街头,KENDAMA,6,）省略、暗示：增加容量,十分钟年华老去,7,）凝视与体察：,爱情故事,我等待下一班,8,）幽默与感喟：,Inside out,35,四、短片的素材,1,、个人经历、个人感受、个人观察：生活处处有素材，小事亦可成艺术，要改变“生活太自我，创作无自我，一味陷入无根空想”的现状，你看到的你不熟悉的世界是创作者熟悉的，因此要调整自己作为观众和创作者的身份，作为创作者必须把自己熟悉的生活作为创作目标,2,、身边故事、媒体新闻、报刊热线、杂志小说、网络帖子,五、短片的创作,1,、选材：围绕人物,-,非常人物、平常人物（身边人）,围绕事件,关注非常事件、凝视日常生活,2,、提炼：提炼有现实意义的有意味的主题,3,、构思：运用对比、翻转、悬念等技巧，安排情节,作业：以个人经历或见闻为素材，自选题目写作一个短剧，需提供灵感来源,36,第六讲 短片写作训练（三）,一、作业讨论与评讲（,2,课时）,上海街头,上海女孩,撞车,公交车上,封锁,（张爱玲）,二、优秀短片观摩讨论,阿仑,雷乃与让,吕克,戈达尔短篇杰作选,玛雅,德伦作品集,让,皮埃尔,儒内短片杰作集,三、作业：以已有材料（新闻报道、小说）等为素材，写作一个短剧，须提供材料来源,37,第七讲 影视写作的基本原则,一、（真实性）尊重观众原则,写观众看得懂感兴趣会认同的故事,只要你的作品是打算给观众看的（而不是孤芳自赏、自我发泄、圈内交流的），就必须在创作的时候有观众意识,1,、明确并了解自己的目标观众,2,、尊重目标观众的价值观、道德观,3,、尊重目标观众的智力水平和欣赏习惯,4,、尊重目标观众的生活经验和常识,有些作品看上去是在挑战（部分）观众的某一方面，事实上，他一定在更高或更深层面上迎合了（部分）观众,38,二、（生活性）源于生活原则,写自己能把握得了的真实生活,评价一部作品的最高的也是唯一的标准是：观众的认可或认同，观众总是认同真实、真诚、不虚假的（历史真实或情感真实）东西，而观众认同的参照是生活,因此要想让观众感到你的作品不虚假，就必须谨遵生活第一原则，即：,1,、作者必须写自己能把握得了的生活，即自己熟悉的生活；必须表现来自生活的观念和体验，以保证你的表达是属于你的，而不是照搬来的陈词滥调,2,、作品必须选用来自生活的题材和人物（有些角色看似来自科幻世界，但却总是有生活中人的性格和感情，包括缺陷）：以保证故事的发展按照观众可以理解的逻辑，即做到合情合理,39,3,、故事来源于生活，但不是照搬生活，要对生活有所提炼（即便那些看上去连续刻板纪录现实的影片，其实展现这一段而不是别的，本身就是一种选择和提炼，在作者看来这段生活最典型，最能表达主题）,“生活中确实发生过”绝不是写作的理由，任何事情都可能发生，但是实际发生的只是事实，不是真理；只是事件，不是故事。纯粹罗列生活中发生的事件决不能导向生活的真谛。,4,、提炼生活，绝不是把生活抽象化，失去生活的细节和原味,5,、每个人都有自己的生活，要善于发现自己生活中的戏剧性，发现其中感动人的东西，发现真理,6,、作家可以通过体验和其他方式，增加生活积累；积累包括素材积累、感情积累、感悟见识积累（见识可以穿透、观照、提升生活素材）,40,三、（戏剧性）故事第一原则,编个合情合理的好故事是作家的第一任务,“漏洞百出的虚假的故事被迫用玄妙来取代实质，用奇诡来取代真实。虚弱的故事为了博取观众的欢心已经堕落为成百上千万美元堆砌起来的大嗡大哄的演示”,罗伯特,麦基,1,、剧本平淡乏味的根本原因总是与故事有关：故事进展过程的缺乏、虚假的动机、累赘的人物、空洞的潜台词、处处漏洞的情节,2,、作家,75%,的劳动要用在设计故事上：这些人物是什么人？他们需要什么？他们为什么需要？他们如何得到？他们面临的阻力是什么？其后果是什么？找到这些重大问题的答案并把它 们构建成故事，是作家压倒一切的创作任务。,41,3,、好的故事就是值得讲,别人也愿意听的人和事，发现这些人和事是作家的任务。,4,、故事要求有生动的想象力和强有力的分析性思维；作家必须有足够的创造力，以别人梦想不到的方式把材料组织起来。,5,、作家必须相信，你的观念只能通过故事表达，而且相信故事中的人物比真人更真实，虚构的世界比具体的世界更深刻,6,、故事里要有戏剧性：即那些给生活带来深刻变化的惊诧和揭秘,7,、故事要表现真理：追求真理、拷问真理,故事要表现人性：深入人物内心，从他们的眼光看世界，对自己的人物充满同情,故事要允许想象自由驰骋，要有幽默感，要追求完美，要热衷于独一无二的创新,42,四、冲突对抗原则,编剧就是设计一连串的对抗与冲突,冲突是戏剧性的来源，是剧作的生命，编剧必须把营造冲突作为自己的首要任务,冲突产生于两股势力（背后是价值观或目标）不可调和的对抗，否则是虚假的冲突（虚假的冲突多用于喜剧）,43,五、（逻辑性）合乎逻辑原则,剧作的所有方面都要合情合理,1,、观众对影片潜在的、决不改变的标准是影片是否合情合理（合乎逻辑）,2,、合乎逻辑有三个层面的意思,其一现实主义影片要合乎现实世界，即具备历史真实性（逻辑同一律）,其二对于那些虚构、科幻、表现主义电影，其内部逻辑不能相互抵触，要统一，要自我融洽,其三是人物的性格发展、情感反应和行为举止要符合逻辑（合情合理）,要求：对上述五大原则，同学要熟记在胸，严格遵循,作业,1,：对照上述五大原则，检查修改自己写过的剧本,作业,2,：观看电影,理发师,，记录存在的漏洞,44,第八讲 情节构思训练（一）,一、目标：为主人公设定一个目标（,1,课时）,1,、你的主人公必须有个目标,2,、主人公为抵达目标的努力贯穿影片始终，构成情节线索,3,、显在目标,4,、潜在目标,被动主人公目标不明显,迷惘主人公自身目标不明（目标就是找到人生目标）,复杂主人公目标多元,45,二、对抗：为主人公的目标设置对抗力量,1,、对抗力量可以是,自然因素：如恶劣的天气，艰苦的路途，突然的灾难,社会因素：如政治高压、战争威胁、经济危机等,人为因素：对立面是具体的人或群体，对方设置种种障碍。对抗力量一般要人格化,2,、围绕主人公（及其助手）与对立面之间的交锋和冲突，设置,3-5,次对抗，这是故事情节的主体部分,3,、交锋经过反复，最终导致某个无法挽回的重大场面（戏剧核，最后一波，重大冲突、摊牌的时候），即进入高潮和结局,三、平衡：情节发展的全过程表现为“平衡,-,打破平衡,-,恢复平衡”的循环,46,四、观摩影片,末路狂花,回答如下问题（,3,课时）,1,、本片的主人公是谁？主人公的目标是什么？,3,、阻碍主人公实现目标的力量是什么？,4,、主人公为实现目标与对立面发生了几次对抗？分别是什么？,5,、主人公的结局是什么？,6,、什么事件把主人公拖入了戏剧性对抗（导入事件）？,7,、影片的高潮是什么（高潮事件）？,47,第九讲 情节构思训练（二）,观摩影片,菊豆,回答如下问题,1,、本片的主人公是谁？主人公的目标是什么？,3,、阻碍主人公实现目标的力量是什么？,4,、主人公为实现目标与对立面发生了几次对抗？分别是什么？,5,、主人公的结局是什么？,6,、什么事件把主人公拖入了戏剧性对抗（导入事件）？,7,、影片的高潮是什么（高潮事件）？,48,第十讲 情节构思训练（三）,观摩影片,一个都不能少,回答如下问题,1,、本片的主人公是谁？主人公的目标是什么？,3,、阻碍主人公实现目标的力量是什么？,4,、主人公为实现目标与对立面发生了几次对抗？分别是什么？,5,、主人公的结局是什么？,6,、什么事件把主人公拖入了戏剧性对抗（导入事件）？,7,、影片的高潮是什么（高潮事件）？,课下作业：对你看过的所有影片，回答上述问题,49,第一讲 创作前的准备：背景、类型与意义,一、背景：无论是构思阶段还是表达阶段，作者都必须明确故事的背景。,1,、三种背景,1,）时代背景：故事发生时代的政治、经济、文化、科技、道德、乃至风尚情况。古代、现代、未来，分别对应历史题材,/,现实题材,/,科幻题材,/,魔幻题材。（历史顾问，金庸的武侠小说，避免张冠李戴，违背时代）,2,）地理背景：故事发生的地理位置所规定的气候、地质、建筑、民俗等情况。,3,）人物微观背景：家族、家庭、个人经历、现有身份、具体工作生活环境等。,50,2,、背景的功能,1,）作者如果不了解自己的故事背景，创作中将寸步难行，或者漏洞百出，或者不得不模仿看过的具有相似背景的电影、电视、小说、戏剧，从其他作家的作品中剽窃曾经看过的场景，演绎曾经听过的对白，改扮曾经见过的人物，于是提供给观众的只能是乏味的拼盘，熟悉的残羹剩炙。,2,）而只有熟悉故事的世界才能让人物如鱼得水活在故事中，让故事活在世界里。因为背景严格地界定并限定了故事的可能性，一旦违背了上述限定，观众会因为不合逻辑、不可信而拒绝接受,3,、启发：,1,）世上没有处处适用的故事，一个诚实的故事只可能在一个地点和时间内适得其所。这也是为什么共同的故事原型，可以演化出各不相同的故事，观众并不感到厌烦,2,）因此，作家要想创作一个好故事，第一步就是创造出一个小小的、可知的世界，这个世界必须小到单个艺术家对此了如指掌，这就是我们强调的一定要写自己把握得了的生活,51,3,）世界越大，作者的知识越肤浅，创作时的选择越少，故事就越陈词滥调，世界越小，作者的知识越完善，其创作时的选择就越多，越有可能创作出新颖的故事,本人的两个创作构思：,书信,1937,万里逃亡,的困难及克服,4,、问题的解决,1,、查阅资料，补充相关知识（金庸的历史知识、儒释道知识）,2,、调动个人记忆，自己曾经有过的体验,3,、调动想象力，当自己面对某种情景时会怎样做,需要指出的是，我们个人的体验是具有普遍性的，你在自己家庭里所经历的一切悲欢离合、喜怒哀乐、忠贞与背叛与别的家庭如此类同，以至于当你以为你在表达专属于你的情感时，绝大多数观众都会认为那是专属于他自己的,52,二、类型,一个作者在动笔写自己的作品前还需要对自己的作品进行类型定位,1,、商业片（大众电影），艺术片（小众电影），实验片（专业观众）,2,、情节类型：从长期实践中形成（总结）了,30,种左右的情节类型，要求剧作家必须熟悉这些类型的规律，并对自己的作品予以类型定位：爱情片、恐怖片、史诗片、战争片、成长片、赎罪片、惩罚片、考验片、教育片、幻灭片、喜剧片、犯罪片（黑帮片）、社会问题片、动作片（武侠片）、传记片、纪实片、音乐片、科幻片、体育片,3,、观众是带着从一生的观影经验中得来预期走进电影院的，因此要求剧作家一方面必须满足观众的预期，同时又要将预期引向新鲜的出人意料的时刻,53,三、意义,有些剧作家强调意义来自故事的自然散发，反对作家带着预先的目的创作，陷入主题先行。,但是创作并不纯然是幻想的游戏，同时是理性构思的活动，情节的发展也会出现多项选择，这时较为明确的意义取向，即主题会决定情节究竟该如何发展，如何取舍。,为什么写？想说明什么？为了表达某种观念还是为了传达某种情绪？,54,第二讲 创作训练（一）规范人物,规范人物的实质是赋予人物生命,一、人物传记：为你的人物做个小传，回答如下问题,1,、人物的基本身份：姓名、性别、年龄、职业、家庭,2,、人物的人生履历：包括家庭情况、父母亲人、出生年月、出生地域、教育情况、情感经历等，最终回答人物形成了怎样的人生观、价值观和性格特征,3,、人物的工作现状：工作关系、工作状态,4,、人物的家庭现状：家庭关系、家庭生活状态,5,、人物的隐私生活：情感世界、兴趣爱好、娱乐休闲,二、戏剧可能：寻找可能引发戏剧性事件的人物状态和人物关系，如精神状态、性格特点、家庭或工作现状、情感生活等,55,三、课堂示范：为人物做传,任务：从零开始，师生共同构思一个戏剧性的人物，找到其潜在的戏剧性,方法：一一回答下列问题,1,、人物的基本身份：姓名、性别、年龄、职业、家庭,2,、人物的人生履历：包括家庭情况、父母亲人、出生年月、出生地域、教育情况、情感经历等，最终回答人物形成了怎样的人生观、价值观和性格特征,3,、人物的工作现状：工作关系、工作状态,4,、人物的家庭现状：家庭关系、家庭生活状态,5,、人物的隐私生活：情感世界、兴趣爱好、娱乐休闲,最终找到潜伏在人物身上的戏剧可能,四、作业：以身边的某个人物为原型，为他做一个小传（或为某个电影中的人物做一个前传）,56,第三讲 创作训练（二）驱动人物,一、驱动人物，实质上是人物自己在行动,1,、导引事件：从人物的工作关系、家庭生活、隐私生活中，导引人物进入某个激励事件,（,1,）激励事件（导引事件）的作用是激发（迫使）人物的目标和欲望（,末路狂花,中的枪击事件）,（,2,）促使人物进入导引事件的最终原因是人物的价值观和性格特征，尽管有时候仿佛是偶然事件（路易斯的伤害记忆、塞尔玛的天真个性）,2,、目标：明确人物的目标,（,1,）人物要具备追求目标的欲望,（,2,）人物还要具备实现目标的能力,（,3,）人物要拥有实现目标的可能,57,3,、障碍：为人物实现目标设置障碍,障碍主要表现为人格化对象,4,、对抗：设计人物与障碍之间多回合对抗,对抗的模式有：对抗,/,失败,-,再对抗,/,再失败,/-,三对抗,/,三失败（胜利）；对抗,/,胜利,-,教大对抗,/,胜利,-,更大对抗,/,失败（胜利）等多种组合,对抗最终导致某个不可逆转的结局，故事宣告结束,二、课堂示范：驱动人物,根据上述步骤，驱动上一讲规定的人物：,导入事件、设置障碍、设计对抗,三、作业：按规定步骤依次驱动自己作过传记的人物，最终形成一份千字甚至更详细的写作大纲,58,第四讲 创作训练（三）塑造人物,一、编剧第一位的工作是塑造人物,作家,75%,的劳动用于设计故事，而设计故事就是围绕人物（或拟人化角色）回答下列问题：,这些人物是什么人？（人物背景，小传）,他们需要什么？（目标）,他们为什么需要它？（驱动力）,他们将怎样去得到他想要的东西？,他们面临的阻力是什么？,其后果如何？,作家要做的就是找到这些问题的答案并把他们构建成故事。,59,二、主人公的不同类型,主人公是故事的根本，是影片主题的体现者,1,、单一主人公（单一人物）,复合主人公（两个或以上人物构成，要求群体中的个体必须志同道合，其动机、行为和结果都是共通的，,末路狂花,）,多重主人公：人物各有不同的欲望，各自承担不同的结果，（,低俗小说,饮食男女,精神病患者,），这类影片将一系列小故事编织在一起，每个故事都有其独立的主人公，来创造一个具体社会的动态的图景,2,、人物、动物与非生物,任何东西只要能被赋予一个自由的意志，并具有欲望、行动和承受后果的能力，都可以成为主人公。,3,、主动型与被动型,主动型主人公意志坚定地追求欲望，并因此与他周围的人和世界发生直接的冲突；,被动型主人公表面消极被动，内心时常为了追求欲望而发生强烈的思想斗争，时常陷入自我冲突,60,三、主人公的特点,1,、主人公必须具有意志力：所谓意志力就是自觉地确定某个目标，并为之行动的主观能力。,（,1