电影《怒火·重案》的双主角叙事.pdf

46 影视制作VIDEO PRODUCTION新世纪以来，香港电影以一种全新的姿态进入内地市场，不少片子收获了不错的票房，甚至带动了类型电影在内地的热潮。其中，陈木胜的警匪片大都获得了票房和口碑的双丰收，怒火重案 一片更是引起了现象级的讨论。有学者这样界定警匪片：“在人物设置上，警察即便不是绝对主角，至少也会与罪犯主角平分秋色。视点一般放在警察身上，或者在警察与罪犯之间跳跃。”这一创作原则在怒火重案的叙事视角中有明确的体现。这种正邪双方的对立、黑白双雄的设定，可以说是香港警匪片，尤其是陈木胜电影中最常用的创作母题。本文运用普罗普和茨维塔的叙事范式对该片进行了简单分析，试图从中找到双主角叙事电影在创作上的规律。怒火重案剧情中的双主角怒火重案有着偏俗套的常规设定。一伙悍匪在警察的缉毒行动中突然出现，将双方全部消灭。在对该事件的追查中，警员张崇邦发现曾经并肩作战的队友邱刚敖竟然是整个事件的幕后主谋。原来，几年前，邱刚敖和他带领的警员在一次解救任务中为救出富商人质，经过上司的默许，对绑匪使用了暴力和刑讯逼供，导致邱刚敖和他的组员误杀了犯罪分子。法庭上，被解救的富商和不敢担责的上司将责任全部推给了邱刚敖和他的组员，而张崇邦则因为恪守规则，在没有亲眼所见的情况下，并未提供对邱刚敖一行有利的证词，最终他的证言成为使邱刚敖一行人锒铛入狱的最后一击。自此，正邪两派主角各自展开了各自的故事线，故事呈双向发展。演员演技是撑起全片叙事架构的一大亮点。甄子丹扮演的张崇邦和谢霆锋扮演的邱刚敖具有截然不同且极其鲜明的性格特点，这种对比给不断交汇的两条主线增色不少。“怒火”的主题贯穿在两位角色的行为中：张崇邦为邱刚敖曾经身为警察竟然对前同事痛下杀手，甚至伤及无辜而愤怒；邱刚敖则对上司和富豪的冷漠不仁、自私利己，同事未能出手相助导致自己和组员遭受牢狱之灾感到愤怒，进而走向极端的复仇。张崇邦的“恨”是一种悔恨，他恨自己没能在邱刚敖等人对罪犯进行刑讯逼供的时候及时出现阻止他们，进而导致了后续一系列事件的发生。在片头的梦中出现的场景，正是甄子丹所饰演的张崇邦挥之不去的噩梦和悔恨的根源。邱刚敖的“恨”则是仇恨，他痛恨上司为了自己的仕途不承认他曾经的默许，他恨他们最终靠刑讯逼供、过失杀人解救的富豪没有一点良心，更恨并肩作战的队友张崇邦的固执刻板，导致他们锒铛入狱。最终，这些恨意演变成肆无忌惮的杀戮与报复。张崇邦的“狠”是一种勇毅，他为了寻找线索独自一人深入毒穴，和毒贩以死相拼；为解救妻子，只身赴会解除炸弹；跳楼驱车追击；与邱刚敖等人枪战肉搏这些剧情设计无不表现出他的勇毅与果决。邱刚敖的“狠”则是一种残忍，一言不合就滥杀无辜。他对富豪和原上司的复仇行为还不足以展现他残忍的一面。他甚至对自己的队友一刀夺命，杀人后一句“老天爷我都不给他面子”，将他的残暴无情表现得淋漓尽致。普罗普范式下的影片复盘在此，我们用普罗普叙事范式的六组叙事单元、三十一种功能来解析影片。首先，是全片的明线，即张崇邦追捕邱刚敖。单元一，功能 2：张崇邦拒绝上级后被上级限制（一个禁令加诸英雄）。单元二，功能 8：姚警官遇害（坏人伤害了家庭成员）。功能 9、10：邦开始调查前案中的毒品（英雄前往执行使命，计划对付坏人）。单元三，功能 12：帮邱刚敖散货的猛鬼浮出水面（英雄获得一个有力的帮手）。功能 13、14：邦前往猛鬼处试图让猛鬼说出幕后主使（英雄对这位未来的施惠者的行动做出反应，英雄借助这位帮手）。重复单元三，功能 12、13、14：猛鬼被撞死，线索中断，公子杀死情人（新的帮手），新的线索出现（手表），阿华和公子被捕。单元四，功能 16：公子被杀，邱刚敖报案，和张崇邦审讯室对峙（英雄与坏人面对面）。功能 17：邱刚敖因审讯时效 48h 已过被释放，而后杀前领导的同时威胁张崇邦妻子生命，导致张差点被革职（英雄被侮辱）。重复单元三，功能12：张崇邦被审讯，但没有实质惩罚，获得 24 小时的警察生涯延续（英雄被试探、攻击、质询，并因而获得一个有法力的施惠者或帮手）。功能 15：张崇邦最终和邱刚敖一对一（英雄到达他的任务所在地）。单元四，功能 16：邦和邱大战（英雄与坏人面对面作战）。功能 18：邱走投无路含笑自尽（坏人被打败）。其次，是本片的暗线，也可以说是坏人线，在此将其带入“英雄”的设定。单元一，功能1：标哥的缺失（炉边缺少一位家庭成员）。功能 2：接上级命令误杀可乐的邱刚敖和同组警员被判入电影怒火 重案的双主角叙事文/张伟河北师范大学新闻传播学院47DIGITAL VIDEO TIMES狱（一个禁令加诸英雄）。单元二，功能 8a：邱刚敖团队出狱后希望复仇（家庭成员需要或渴望某种东西）。功能 10：邱等人在聚集点做计划（英雄计划对付坏人）。重复的单元四，功能 18、19：邱刚敖团队不断复仇成功（坏人被击败，此前的需求得到解决）。重复的单元五，功能 25、26：猛鬼暴露、公子暴露后，都被邱刚敖一一铲除，平息被捕的危机（英雄面临艰巨挑战，英雄战胜挑战）。单元四，功能 16：邱和邦的大战（英雄与坏人面对面作战）。单元五，功能 27：邱走投无路含笑自尽（英雄获得命名）。茨维塔图解下的信息对应我们再用茨维塔叙事范式来解析影片的对应信息。叙事范本的大量运用怒火重案的叙事视角也基本遵循了视点在警匪身上反复横跳的创作原则。故事一开始便将警员张崇邦的生活世界向我们徐徐展开：他为人刚正，在富家子弟与警局上司同流合污时，严词拒绝，导致他与下属被冷落；他身手了得，只身一人闯毒窝，还能全身而退；面对警队里抢夺功劳的其他部门，他也不过一笑了之；他还十分顾家，对怀孕的妻子悉心照料，在妻子遭遇绑架时，为了爱人与歹徒周旋。他的身上集中了香港警察的优秀品质。影片将对邱刚敖生活世界的交代则穿插在几起犯罪案件之间。开篇部分，在一个废弃商场，邱刚敖及其团伙头戴面具，与警方火拼，致使警方伤亡惨重；影片中段，曾经是警员的邱刚敖在执行公务时，面对绑匪的蔑视和挑衅，怒不可遏，将其杀掉；一同入狱的前同事因小失大，暴露行踪时，他同样残忍地将其杀害这一切都凸显了他冷血、无情、残酷的人性。如果对香港警匪片中罪犯的悲剧形象追根溯源，可以从 20 世纪 30 年代开始流行的美国犯罪类型片中略窥一二不法之徒在不公正的社会环境中使用不法手段作出反抗，传达并引导观众带入这种反抗情绪，而后作为威胁平民安全的危险因素被消灭。这符合观众在观看警匪片、犯罪片时的社会心理。通过观察普罗普范式下的两条主线，我们不难看出，这类双主角叙事的电影在情节处理上有着天然的缺陷。在电影有限的篇幅内塞入两位主角进行双线叙事，无疑会增加电影的叙事负担，迫使电影节奏加快；也会导致人物倒向剧情，所有人物描写都或多或少地为剧情服务，使人物刻画过于片面、扁平，不够丰满。随之而来的就是过度的英雄主义。怒火重案的导演陈木胜有着丰富的经典警匪港片执导经验，暴力美学和对反派形象的深刻塑造是其电影的两大标签。总体来说，陈木胜的电影注重武戏，为追求感官刺激而放弃了部分思想内核，这是双线叙事的弊端在电影整体定调上的体现。当双线叙事对两条线上的人物塑造呈现两个极端时，两条线的交点自然也变得异常激烈。当交点增多，渐渐成为两端不断重叠的故事时，打斗、追逐、冲突等刺激感官的情节也会占据影片的大部分篇幅，形成“重武轻文”的印象。除去以上缺点外，正邪双主角的叙事在香港警匪片中不断成熟，形成了一套非常叫座的影片类别，成为非常可靠的票房公式。观众在观影的过程中可以在两位主角身上找到不同的认同感，审美疲劳周期也强于其他影片。如果双主角叙事仅仅是为香港警匪电影的复兴提供了一个可靠的叙事模板，那么它就难以支撑起陈木胜导演的电影风格。这种叙事方式最大的贡献在于在类型片中植入反思性的价值。男儿本色中，劫匪天养生在抢劫的过程中发生意外，间接导致警员陈晋的妻女丧命。在两人相遇时，天养生面对陈晋怒道“这个世界有公义”时，他的回复是：“公义在哪里？我怎么到现在都找不到？我没饭吃的时候，公义在哪里？公义是我靠拳头打出来的”三岔口中，杜厚生作为律师，平日里为富人及不法分子辩护，私下又以自己的道德标准评判和杀死坏人，替天行道。怒火 重案中，陈木胜则使用一段闪回交代了上司和富商勾结使邱刚敖及其队友蒙冤入狱，引发了“怒火”。凡此种种，都是正邪两派相交时常用的主题升华手段。双主角叙事妙就妙在它将这种升华提升到其他类似剧情电影达不到的高度。当关于社会公义问题的讨论从一个在影片中和主角有着同等叙事地位的反派口中说出时，给人的警示作用无疑是成倍的。结语近年来，港式警匪片如窃听风云扫毒拆弹专家等，在内地院线非常受欢迎。香港电影人找到了警匪片的最佳创作公式，甚至连主角也是几个中年男演员不同的排列组合，难免让观众感到审美疲劳。陈旧的故事内核加上不变的角色面孔，港片情怀已经不再为标准答案买单。双线叙事带领香港电影重新席卷内地影院的同时，似乎也使香港电影陷入了困境。如何在有限的篇幅内处理好人物的塑造以及人物与剧情的关系，仍是此类电影需要解决的问题。