古代文学史元明清.doc

名词解释
1、杂剧是一种以北曲演唱的戏剧。北曲是在大曲、诸宫调等传统音乐的基础上，又吸收北方的民歌俚曲以及少数民族的歌曲而形成的。
2、南戏：南曲戏文的简称。是在浙江温州（永嘉）一带流行的地方戏“温州杂剧” 的基础上发展形成的。最早产生于北宋宣和年间到南宋末期。
3、小令，又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。特征：单片只曲，调短字少。
4、套数，又称“套曲”、“散套”、“大令” 。特征：由同一宫调的若干首曲牌联缀而生，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有〔尾声〕。
5、苏州派：明末清初，在苏州出现的以李玉为首的平民剧作家，他们关注社会现实，关心民众疾苦，以当时的社会时事为主要题材，创作了一出出感人肺腑、慷慨激昂的传奇剧目。戏曲史上称他们为苏州作家群或苏州派。
6、章回小说：在宋元讲史等话本的基础上发展而成。特色：分章叙事，分回标目，每回故事相对独立，段落整齐，但又前后勾连、首尾相接，将全书构成统一的整体。
7、神魔小说：以神魔怪异为主要题材，参照现实生活中政治、伦理、宗教等方面的矛盾和斗争，比附性地编织了神怪形象系列，并将一些零散、片段的故事系统化、完整化。其主要特征是尚“奇”贵“幻”。  
8、世情小说：即写世态人情为主的小说。虽然世态指的是整个社会状况和各种社会矛盾冲突，人情包括人的思想、情感、心理、愿望和理想等整个精神世界，但明请时代的世情小说则是以婚姻家庭为主要题材的章回小说。从鲁迅《中国小说史略》起，一般称之为世情小说。
9、“拟话本” :明代中叶以后，随着话本小说的流行，一些文人在润色、加工宋元明旧篇的同时，开始有意识地模仿“话本小说”的样式而独立创作一些新的小说。这类白话短篇小说有人称之为“拟话本”。从鲁迅起，一般又将“三言”之后的白话短篇小说都归属于“拟话本”一类。
10、台阁体：台阁主要指明初的内阁与翰林院，又称为“馆阁”。“台阁体”是以当时馆阁名臣杨士奇、杨荣、杨溥为代表的一种文学创作风格。题材上“颂圣德，歌太平”，艺术上追求平正典丽。
11、公安派：晚明以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟为代表。因他们都是公安人，所以人称公安派。提倡“性灵说”——独抒性灵，不拘格套 。
12、竟陵派：继公安派之后，以锺惺、谭元春为代表。两人均为湖北竟陵人，因名竟陵派 。重“真诗”，重“性灵”，追求幽深奇僻、孤往独来的文学审美情趣。
13、桐城派：在康熙年间由安徽桐城人方苞开创，同乡刘大（木魁KUI） 、姚鼐等继承发展，成为清代影响最大的散文派别。他们以‘义法’为宗旨。与其异趣的是袁枚、郑燮等桐城之外的散文。
14、汤沈之争：：汤是指汤显祖，沈是指沈璟。明代，沈璟将《牡丹亭》改为《同梦记》，引起汤的不满，故引发“汤沈之争”。因两人主张不同，汤强调“至情”论，而沈强调声律。
15、“三言” “二拍”：“三言 ”指明代冯梦龙所编纂的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》三部短篇小说集的总称。“二拍”指崇祯年间凌濛初的《初刻拍案惊奇》，《二刻拍案惊奇》。由于“三言” “二拍”两者的编著年代、内容、形式比较相似，后人将其合并，称为“三言”“二拍”是我国古代颇为流传的白话短篇小说集。

简答题
1、关汉卿杂剧的艺术成就：
1、“躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”的实际演出经验，杂剧创作具有鲜明的剧场性，是名副其实的“场上之曲”；   
2、关汉卿在创作剧本时，注意尽快“入戏”；
3、注意处理戏剧冲突的节奏；   
4、擅于设置悬念，是关汉卿注重剧场性的另一个特点。
5、关汉卿的戏剧语言，向以本色当行著称。

2、南戏与北杂剧在体制上的主要区别：
1、       北杂剧一本四折，有楔子；南戏长达数十出，无楔子。
2、       北杂剧以正末（正旦）一人主唱；南戏以生旦为主，各色皆可以分唱。
3、       北杂剧每折一韵到底；南戏一出中可以换韵。
4、       北杂剧用北曲，多刚劲粗犷；南戏用南曲，多柔婉缠绵。
5、       北杂剧每折用同一宫调的曲子组成套曲；南戏一出中可变宫调。
6、       北杂剧动作提示叫“科”；南戏曰“介” 。

3、《琵琶记》的艺术成就：
（1）人物塑造方面取得了较大的成功，在心理刻画方面尤为突出。（蔡伯喈形象，体现了知识分子的软弱性格和复杂心理；这种软弱性格与他恪守礼教伦理观念紧密联系，不过也有请有欲。赵五娘形象善良朴素、刻苦耐劳，在饥荒年岁，典尽衣衫，自食糟糠，独力奉养公婆，后又营葬筑坟，忍受了常人无法承受的磨难。）
（2）情节结构上富于匠心：双线结构，用双线索交错发展。一条写蔡伯喈离家后的件件遭遇；一条写赵五娘在家中的种种苦难。
（3）人物语言个性化。即能配合人物不同的处境以及两条戏剧线索的开展，运用两种不同风格的语言，并且富于动作性。

4、散曲的艺术个性和表现手法：
1）灵活多变伸缩自如的句式。与词一样采用长短句句式，但更加灵活多变，采用特有的“衬字”方式。
2）以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。
3）明快显豁自然酣畅的审美取向。

5、袁宏道:《四声猿》“意气豪达，与近时书生所演传奇绝异。”
1)贯穿着一种“狂傲”的叛逆精神。
2)曲词艺术上，本色而高华爽俊、秾丽奇伟，堪称曲中豪放派。
3)在杂剧形式上的突破：
　 一是结构体制，或一出，或二出，或五出，使元杂剧的规矩荡然无存；　
二是曲调体式，或用北曲，或用南曲，有时自出机杼，自由运用，别开生面。

6、汤显祖的“至情”论：
1)  从宏观上看，世界是有情世界，人生是有情人生。
2) 从程度上看，有情人生的最高境界是“至情”，《牡丹亭》便是“至情”的演绎。
3) 从途径上看，最有效的“至情”感悟方式是借戏剧之道来表达 。

元明清文学史复习资料（二）
　　第八章 明代拟话本小说
　　名词解释
　　拟话本
　　一、从明代开始随着小说社会地位的提高和印刷手段的进步，使话本小说的性质发生了重要变化，出现了大批以阅读为编写和出版目的的短篇小说，这就是“拟话本”。
　　二、拟话本的体制，它和话本的区别不大，主要包括以下几个方面：
　　1、题目。一般上主人公的名字，早期话本题目只有三四个字。
　　2、篇首。话本小说常用一首诗或词作为开头。
　　3、入话。入话是篇首诗词之后加上一番解释，引出正文。
　　4、头回。入话之后再插入一段故事。
　　5、正话。故事主体。
　　6、篇尾。往往有诗词或题目。
　　三、拟话本体制的特点。拟话本主要从历史旧籍中挖掘材料加以改制，因而市民生活气息淡化，情节上也开始趋于复杂。拟话本小说也具有雅俗共赏的性质。
　　四、代表拟话本小说最高成就的是冯梦龙的《三言》和凌濛初的《二拍》。
　　三言
　　一、《三言》是明代作家冯梦龙编撰的三部拟话本小说集的总称，包括《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》。其中包括作者整理的宋元话本，其余为明代作品，包括冯梦龙本人的作品。
　　二、《三言》主要描写的是市民生活的生动画面，即将普通市民及其生活作为自己的主要表现对象。主要表现的思想有：
　　1、 对“重农抑商”传统观念的反动。
　　2、以个性自由为基础的爱情观念。
　　3、市民眼中的社会黑暗面。
　　三、艺术上追求“雅俗共赏”。
　　二拍
　　《二拍》是明代作家凌濛初拟话本小说集《拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》的合称。
　　一、《二拍》的内容大致包括以下几个方面：
　　1、经商题材的时代特色
　　2、爱情题材的新突破
　　3、超前的社会批判精神
　　二、《二拍》的出现是拟话本小说在体制上定型的标志，它对拟话本小说体制的贡献主要表现在以下几个方面：
　　1、《二拍》中的头回在思想内容上与正文取得了统一。
　　2、在韵语的使用上，自创诗词韵语。
　　3、《二拍》中对人物性格刻画的考究，对细节真实的追求，都表现出文人个人创作的鲜明文学风格。
　　简述《三言》在哪些方面体现了冯梦龙的文学思想
　　冯梦龙受到明末先进思潮代表人物很大影响，是明末宣传进步的社会文学思潮的健将之一。在《三言》中体现了他的一些文学思想：
　　1、尚“真”主“情”的文学思想。“情”指的是“男女之情”，“情”与代表封建社会意志的“理”相对峙和抗衡。
　　2、“适俗”的思想。即“通俗易懂”
　　3、从时代发展、文学进化的角度阐述通俗文学。
　　简述《三言》的艺术追求
　　由于拟话本的性质与话本有了很大的区别，所以在艺术是也呈现出新的追求。《三言》是比宋元话本雅，而比文人传奇小说俗的新型通俗小说形态，具有“雅俗共赏”的艺术追求。其具体手法是：
　　1、在编织故事方面具有较高的艺术水准。其情节结构或是单线式的纵向发展，故事脉络分明。
　　2、在人物塑造方面也取得了很大的成功，塑造了许多个性鲜明的人物形象，如杜十娘等。即使是同一类型，也很少雷同。其主要方法有：一是将人物放在激烈的矛盾冲突中，二是通过富于个性化的语言和动作，三是心理描写，四是白描手法，五是运用对比。
　　3、语言使用方面更能体现其雅俗共赏的特征。小说基本上使用的是通俗晓畅的白话，也掺杂文言，或半文半白，显得比较典雅而又不失其通俗。
　　简述《二拍》对拟话本小说体制发展的贡献
　　《二拍》是明代作家凌濛初的个人独创，它的出现就是拟话本小说在体制上定性的标志。它对拟话本小说体制的贡献主要表现在以下几个方面：
　　1、《二拍》中的头回在思想内容上与正文取得了统一。《二拍》中头回成了拟话本小说的有机组成部分，对于正话的主题起着阐释、反衬、类比的作用。
　　2、在韵语的使用上，自创诗词韵语。
　　3、《二拍》中对人物性格刻画的考究，对细节真实的追求，都表现出文人个人创作的鲜明文学风格。
　　第九章 汤显祖
　　简述《牡丹亭》的取材来源和主题提炼
　　《牡丹亭》是明代作家汤显祖“临川四梦”中的一部传奇。这部传奇在社会上影响最大，并奠定了作者作为中国古代戏曲大家的地位。它的取材主要在以下几个方面：
1、汉睢阳王、李仲文、冯孝将，三人的女儿都是钟情于男子，自由结合，争取还魂。还有话本小说《杜丽娘记》，都是《牡丹亭》的故事来源。
2、作者对题材改造和主题的提炼。经过作者的一番改造和提炼，传统的还魂故事具备了强烈的时代气息，突出了明代后期人性解放的鲜明旗帜，反映了当时意识形态领域“情”与“理”的尖锐冲突。主要体现在：首先，有意强调了双方门第的差异；再次，小说里的杜丽娘是个典型的大家闺秀，作者在剧中则淡化这种淑女色彩，突出她的叛逆性格，并与杜宝和陈最良的卫道士形象形成鲜明对照，以强化反抗礼教、歌颂爱情自由的中心主旨；第三，作者有意营造和描绘自由爱情现实的艰难历程。
　　试述《牡丹亭》中杜丽娘的艺术形象
　　《牡丹亭》是明代作家汤显祖“临川四梦”中的一部传奇，作品奠定了作者作为中国古代戏曲大家的地位。剧中的杜丽娘是第一主角，是中国古代爱情文学人物画廊中难得的典型形象。
　　1、她出生名门，自幼受到封建文化教育和严格管束，她如同笼中的鸟，强烈渴望冲出牢笼。她为此精神苦闷、忧郁。老师对于《诗经》“后妃之德”的解释，并没有得到她的认同，反而激发了她青春的觉醒。在“游园”中她第一次发现了自己的美好青春与明媚春光的吻合，萌发了对幸福人生的憧憬和对理想异性的渴望。
　　2、 在生存环境没能给她的理想的实现提供任何条件的情况下，她只能到梦中寻找自己的理想。然而寻梦的失败使她由梦境的喜悦而徒然转为无限的悲怆，但她又不甘心就此死去，死前将自己的画像放在太湖石上等待梦中情人。
　　3、进入鬼蜮的杜丽娘，由于离开了封建礼教的管束而显得更为大胆、痴情。她不满足以幽魂的身份和情人聚会，她能为爱情而死，更情愿为爱情而生。她毫无顾忌的与阴间的判官据理力争，使自己还魂。她还一鼓作气，让自己的非法叛逆婚姻得到家长和社会的认同。
　　在杜丽娘对于爱情坚持追求中，可以看到作者讴歌爱情强大力量的用心。爱情的力量可以让死者复生，能够征服封建礼教。生动的表现出作者关于本剧“理之所必无”，然而“情之所必有”的主题思想。
　　试述《牡丹亭》浪漫主义的艺术成就
　　《牡丹亭》是明代作家汤显祖“临川四梦”中的一部传奇，作品奠定了作者作为中国古代戏曲大家的地位。《牡丹亭》在艺术上呈现出浪漫主义的绚丽色彩，这既是作品本身理想化提的必然要求，也是作家本人抒情诗人气质的流露。
　　1、作者为作品勾画的“理之必无”而“情之必有”的理想世界的题材和主题本身，决定了它必然采用充满理想色彩的艺术手法。情节结构上充满了离奇跌宕的幻想色彩，如“惊梦”、“冥判”等只能在幻想当中才能出现的事物，然而在作者的笔下却似经过脱胎换骨一般，成为表现“情之必有”这一理想境界的有效手段。如杜丽娘死前将自己的画像放在太湖石上，而拾画者恰恰就是她从未见过的梦中幽会的情人。
　　2、全剧具有浓郁的抒情诗的色彩，充满诗意。剧中许多曲词能够将抒情、写景和人物塑造融为一体。如“惊梦”中[皂罗袍]一曲，写自然，暗写人生，在清秀婉丽的语言中蕴涵着深切动人的意境。这是杜丽娘由喜转悲、由叹为怨的转折点，写得哀婉缠绵，情景交融。
　　名词解释
　　临川四梦
　　1、明代作家汤显祖的传奇有《紫钗记》《牡丹亭还魂记》《南柯梦记》《邯郸梦记》，代表了作者戏剧创作的全貌，其中又均与梦有关，故而合称“临川四梦”。
　　2、“临川四梦”是作者以戏剧形式表现出自己对人性、人生极其意义的思考。汤显祖所重的情包括两个方面：一是“真情”，二是“矫情”。“临川四梦”中的前二梦写的上男女青年的爱情，表现“真情”的力量；后二梦则写士人仕途生涯和宦海沉浮，意在劝戒世人超越对“矫情”的贪恋。
　　3、《牡丹亭》是“临川四梦”影响最大，并奠定了作者作为中国古代戏曲大家地位的一部传奇。
　第八编 清代文学　　第一章 清代诗歌
　　名词解释
　　神韵说
　　1、清代入仕诗人从“南施北宋”开始，民族意识所造成的沉重心态，已经逐渐淡化，他们的诗歌已经开始以新的面貌来与现政权取得和谐的相处。王士禛的神韵说，则是这种转变的根本完成。
　　2、所谓“神韵说”就是力图摆脱政治等社会因素对诗歌艺术的干扰，注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言，从而加强诗歌消遣娱乐功能。
　　格调说
　　1、清代随着王士禛的去世，诗歌领域相对统一的时代结束了，各种诗歌流派纷争由此热闹起来。以沈德潜为代表的宗法唐人的“格调说”便是其中的重要角色。
　　2、所谓“格调说”就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想，实际上是让诗歌为封建政治和伦理道德服务。为达此目的，沈德潜认为在表现上要恢复儒家“温柔敦厚”、“忠正和平”的诗教传统，并用唐诗的格调将这种意图落到实处。
　　肌理说
　　1、清代作家翁方纲认为王士禛的“神韵说”的问题在于空泛，沈德潜的“格调说”毛病在于食古不化，所以他提出“肌理说”。
　　2、所谓肌理说包括以儒学经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”。翁方纲的肌理说实际上就是要求以学问为根底，以考证来充实诗歌内容，使义理和文理统一。
　　性灵说
　　1、清朝乾隆年间以袁枚为代表的性灵诗派，接过公安派“独抒性灵”的口号，认为写诗要抒发人的真性情。他对清代以来的各种诗歌理论观点予以全面排斥。他的这种反传统、求创新的特点，是对于清代以来道统文学观的强大权威的挑战。
　　2、 性灵派的成就主要为诗歌，其中七绝和七律尤佳。如《春日杂诗》于恬淡宁静中透出轻松活泼的生活气息，十分舒畅自然；《马嵬》命意新颖，感情倾向也发生了根本转变，堪称为人民代言的诗歌。
　　第二章 清代词
　　名词解释
　　阳羡派
　　1、清代陈维崧的词师法苏、辛，尤其接近辛弃疾豪放苍凉的词风。如《点绛唇》上片奇幻小想象，下片在上片营造的气势上以今怀古，透露出作者悲凉慷慨的心境。
　　2、陈维崧属江苏宜兴人，宜兴古地名称“阳羡”，所以陈维崧为代表的词派被称为“阳羡派”。属于这一词派的作家还有蒋士铨等。
　　浙西派
　　1、清代朱彝尊推举南宋姜夔、张炎一类婉约词人作品，认为张炎所说“清空”境界为作词最高标准。这种观点实际上比较注重词的格律和技巧，词风醇雅清丽。
　　2、朱彝尊的论词主张和词作受到浙西词家的认同，许多人都以朱彝尊所标榜的姜夔和张炎为楷模，一时此风大盛。后来龚翔麟选朱彝尊、李良年的等及他本人的词为《浙西六家词》，遂有“浙西词派”之名。
　　3、厉鹗继承了以朱彝尊为的主张，认为以周邦彦、姜夔为代表的清婉秀丽词风胜过以辛弃疾为代表的慷慨豪放词风。与朱彝尊所不同的是，他的词中孤寂冷峭的情调更为突出。
　　常州派
　　1、乾嘉时期，以朴学为代表的求实风气笼罩了整个社会，文学领域的重实倾向也成为这个时期审美的重要价值取向，受到此风气影响，这时期的词坛中注重质实的风格取代了清初词坛的感伤和激情风格。以张惠言为代表的常州词派崛起，便是这种差异的表现。
　　2、张惠言从内容质实的角度主张恢复风骚传统，强调寄托比兴，主要还是表现个人生活和遭遇的曲折吐露，他所提出的恢复风骚传统的愿望很难从根本上实现。他的词气势雄健，风格俊逸。词风较为质实，但其内容范围仍然比较狭窄。
　　第三章 清代散文与骈文
　　桐城派
　　1、桐城派是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被称为“桐城派”。
　　2、桐城派散文理论的基本特征是以程朱理学为思想基础，以清王朝政权为服务目的，以先秦两汉和唐宋八家的古文为楷模，在文章体制和作法上有细致规则的系统化的散文理论。
　　3、方苞将自己的散文理论核心概括为“义法”二字，“义”即“言有物”、“法”即言有序。刘大櫆是方苞的弟子，具有承上启下的作用。姚鼐对古文理论的主要贡献是对前人的学说进行了融合和总结，使之更加具体化。他强调义理、考证、文章三者兼备；还提出“八要”来将义理、考证、文章三者融合落到实处；将多种文风归结为“阳刚”和“阴柔”两种。
　　4、 姚鼐不仅发展了桐城派的散文理论，而且还在自己周围形成了一个庞大的桐城派散文体系。管同、梅曾亮、方东树、姚莹号称“四大弟子”。
　　第四章 清代小说
　　弹词
　　1、弹词是流行于南方的用琵琶、三弦伴奏的讲唱文学形式，是清代讲唱文学中成就最高、影响最大、流传作品最多的一种。
　　2、弹词在语言上有“国音”（普通话），代表作《天雨花》《再生缘》《笔生花》：“土音”（方言），以吴语为多，代表作《义妖传》《三笑姻缘》。
　　第五章《聊斋志异》
　　试述《聊斋》兼具志怪、传奇手法的特点
　　1、六朝志怪小说大都形制短小、情节简单，缺少细腻感人的艺术魅力。唐传奇在次基础上有了发展，除内容的变化外，结构上从六朝“粗陈梗概”发展到有头有尾、情节丰富曲折的完整故事。艺术上主要通过“尽设幻语”的虚构手法，完成优美动人的故事。《聊斋志异》以志怪反映现实，且使用传奇手法，兼具志怪、传奇二体的特点，以至成为成熟的短篇小说。
　　2、如《连城》一篇，内容上，突破“一见钟情”的框框，提出了互为“知己”的观点；在恋爱观上，继承了明代主情浪漫思潮。作者出色地运用传奇手法，具体描写了二人爱情的曲折发展过程，抨击了封建婚姻制度。
　　简述《聊斋》对传奇手法的超越
　　蒲松龄的文言小说《聊斋志异》不仅继承了唐传奇的手法，而且还超越了它。具体表现是：
　　1、从故事体到人物体。《聊斋志异》在人物描写方面发生了质的飞跃。人物形象鲜明生动，性格复杂，它已经从唐传奇以叙述故事为主，发展到刻画人物为主。如《婴宁》中描写的美丽少女婴宁，爱花爱笑，天真无邪的清纯。
　　2、环境描写。唐传奇中的描写比较少。《聊斋志异》发展了环境描写，并使之与刻画人物相互表里。如《婴宁》风景美丽的山上，住着同样美丽的少女婴宁。
　　3、心理描写。唐传奇中像《红线》写红线取金盒归来的喜悦心情是唐传奇中少见的心理描写。《聊斋志异》中去不乏见到。如《聂小倩》写男主人公宁采臣对鬼魂聂小倩在几个不同场合相遇，所产生的不同想法和心理变化，表现了他们关系的进展等，都较好地以心理描写的方面达到了艺术表现的目的。
　　第六章 《儒林外史》
　　试述《儒林外史》两组对立人物及其意义
　　吴敬梓的《儒林外史》中写出了与魏晋风度相似和对立的两组人物：
　　1、一类以牺牲自我与个性为代表追求功名富贵的利禄之徒。作者以悲愤和辛酸的笔触，写出了儒林群丑在人格意识方面的扭曲与堕落。如范进中举后变疯，写出了士子因迷恋举业而完全被动地失去了自我。作者对这一类人物的描写，是为了抨击和彻底否定封建科举制度。
　　2、另一类是保持独立人格，讲究文行出处的潇洒人士。《儒林外史》中与魏晋风度相似的文人以王冕为代表。如传记载王母要回老家，王冕载母于车，“自被古冠服随车后”。吴氏将这一行孝之举改为一幅舒张王冕个性与叛逆精神的图画。这里可见到卓尔不群的屈子形象，更可见到魏晋士人宽衣大袖的潇洒风采。这一类人物表现了作者心中的理想人物。
　　试述《儒林外史》对讽刺艺术的贡献
　　吴敬梓的《儒林外史》讽刺手法的运用是对中国小说发展的一大杰出贡献。
　　一、从先秦开始，中国古代文学中主要局限于封建皇权的政治讽喻；白话小说《西游记》的讽刺多以调侃出之；明末清初的部分世情小说，如《金瓶梅》和《醒世因缘传》讽刺只是其中附带使用的手法；《西游补》等神魔小说中的讽刺已经上升为主导风格，但主要是嬉笑怒骂，是喜剧的讽刺。《儒林外史》对讽刺艺术最大的贡献就是从儒林群丑可笑的喜剧表面去挖掘其内在的悲剧意蕴。以范进为例，中举前后的悲喜剧，揭示了八股制艺如何摧残了士人的心灵，造成他们人格的堕落，作者给可笑注入了辛酸，给滑稽注入了哀愁和痛苦。
　　二、在以喜写悲这个主导倾向的规定下，作者将其讽刺艺术的天才发挥到淋漓尽致的境地，主要手法有：
　　1、以对比手法展示人物前后行为矛盾，如胡屠户在范进中举前后的态度。
　　2、以白描手法精心刻画人物行动。如严监生临死前还念念不忘灯盏里多点了一根灯草。
　　3、借用人物自己言行之间的矛盾，如严监贡正在表白自己从不占别人便宜，突然小厮进来，报告早上关起别人的猪人家找上门来等等。
　　第七章 《红楼梦》
　　试述《红楼梦》的悲剧意义
　　曹雪芹的《红楼梦》向世人昭示一个人们感情上难以承受，但却无可改变的哲理：人生和社会永远处于摆脱的命运悲剧之中。他从三个层面揭示了从社会到个人，从表层到深层的悲剧意蕴。
一、社会悲剧。《红楼梦》写出了由家庭悲剧构成的社会悲剧。它以四大家族的兴衰为基本线索，以宝、黛爱情为中心事件，写出了从家庭到社会的悲剧命运。
　　1、封建官僚家庭政治上的腐败是他们必然衰败的根本原因。如“护官符”的作用，点出“贾、史、王、薛四大家族的黑暗内幕。
　　2、从生活的穷奢极欲写出四大家族必然崩溃的结局。如一顿螃蟹宴便是庄稼人一年的生活费。奢侈和荒淫是分不开的，贾府的淫乱无耻已经到了乱伦的地步。
　　3、作者以贾府一代不如一代的生动描写，揭示出封建家庭自然枯萎的悲剧命运。贾宝玉的形象在贾府的社会悲剧发展过程中具有特殊的意义。作为社会新思潮代表人物的贾宝玉与作为腐朽的封建势力化身的家庭是格格不入的水火关系。贾宝玉的爱情悲剧也是社会悲剧的一个缩影。由于无法找到自己理想的社会道路，他把自己的精力转移到爱情生活上来。
二、道德文化悲剧。儒家思想在本质上是一种伦理思想，它的突出要点就在于一方面它用“仁爱”来作为每一个人的道德信念和行为准则，又强调个人对社会的服从原则，这是要以牺牲个性价值为代价的。
　　作者通过一系列生动鲜明的人物形象，对以仁爱为核心和以个人服从社会为前提的儒家思想提出了大胆的质疑。从贵族后裔身上看到儒家思想的失败，青年女子的不幸命运，往往也可以从儒家道德文化的影响中找到原因。如薛宝钗尽管是婚姻上的胜利者，然而在个人自我上却是彻头彻尾的失败者，作为封建道德文化造就的标准的淑女形象，她只是以压抑个性去服从社会和家庭。
三、人生悲剧。人生悲剧则是从哲学上思考生命的本质，《红楼梦》在悲剧领域所取得的成就已经达到中国悲剧作品的顶峰。
　　《红楼梦》对中国传统悲剧意识的最大突破，就在于它彻底抛弃了那种自欺欺人，始终幻想喜从天降的浅薄悲剧意识，将人生无所不在的悲剧现象上升到哲学高度来认识其永恒的不幸。王国维认为解脱悲剧有两种，其中一种是看破红尘而出世，这种解脱是宗教的，超自然的，因而是平和的，而高出这种解脱的是贾宝玉，他不是因为自己的痛苦，而是看到全人类的痛苦，从而得到解脱之道的。
　　试述《红楼梦》对自然主义突破的写法
　　《红楼梦》一方面吸取中国传统小说的观念，同时打破其束缚，对才子佳人的批评，从而在作品中表现全新的面貌。
　　1、《红》继承传统的写法并加以发展，不追求曲折离奇的故事，而以家庭琐事、儿女之事为内容，这一写法直接继承《金瓶梅》写表现日常生活，但抛开《金》的自然主义，并自觉避免才子佳人小说的公式化，更多带有典型化、概括化，因此具有艺术感，比中国传统小说更丰富。
　　2、在曹雪芹看来，男女之间感情的最高境界并不在于肉体结合的快感，而在于精神境界的沟通和契合。他反对象《金瓶梅》和猥亵小说那样津津乐道于男女交媾细节的描写。他提出贾宝玉的“意淫”、“情不情”的精神追求。
　　试述《红楼梦》人物塑造达到个性与共性高度统一的典型
　　1、曹雪芹的《红楼梦》在人物性格的描写上达到了个性共性的高度统一的典型高度。
　　2、如王熙凤作为荣国府的管家奶奶，她是《红楼梦》女性人物中与男性世界关联最多的人物。她玲珑洒脱、机智权变、心狠手辣。

元明清文学常识汇总　

1、元曲包括“杂剧”和“散曲”。

2、关汉卿杂剧按内容分为：公案剧、爱情风月剧和历史剧。

3、张生和莺莺的爱情故事源于唐中叶元稹的传奇小说《莺莺传》。

4、南戏是南曲戏文的简称。

5、《三国演义》的成书过程是史书和民间传说的结合。

6、《水浒》七十回本点评者是金圣叹。

7、明中期三大传奇是《宝剑记》、《浣纱记》和《鸣凤记》。

8、明中期戏曲两大派是“临川派”和“吴江派”。

*临川派的代表人物是汤显祖，吴江派的代表人物是沈璟。

9、“临川四梦”指《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》和《南柯记》。

10、李玉后期的代表作品是《清忠谱》。

11、元杂剧角色：旦、末、净、杂。

12、《救风尘》的作者是关汉卿。

13、高明的《琵琶记》是根据民间流传的南戏《赵贞女蔡二郎》改编而写的。

14、《三国志演义》是我国第一部最优香的章回体历史小说。

15、《水浒传》（七十回本）系金圣叹用百回繁本作底本的修改删节本。

16、冯梦龙的“三言”是《警世通言》、《醒世恒言》和《喻世明言》。

17、《风筝误》的作者是李渔。

18、朱权的戏曲理论著作是《太和正音谱》。

19、《金瓶梅》是我国第一部以家庭生活为素材的长篇小说。

20、鲁迅说“用传奇法，而以志怪”是《聊斋志异》最突出的艺术特点。

21、关汉卿吸收了民间流传的古老故事“东海孝妇”创作了《窦娥冤》。

22、王实甫今保留的全本杂剧作品除《西厢记》、《丽春堂》外，还有《破窑记》。

23、马致远的代表作是《汉宫秋》。

24、白朴的爱情喜剧《墙头马上》取材于白居易的《井底引银瓶》和宋官本杂剧《裴少俊伊州》等。

25、现知最早的《西游记》刊本为明万历二十年（1592）金陵世德堂《新刻出像官板大字西游记》。

26、清康熙年间对《金瓶梅》点评颇有见解的是张竹坡。

*有《张竹坡批评金瓶梅第一奇书》。

27、《桃花扇》是一部借用复社文人侯方域与秦淮名妓李香君的爱情故事来反映南明一代兴亡的历史剧。

28、《司文郎》是一篇讽刺科举制度的绝妙佳作。

29、乾隆五十六年（1791），程伟元、高鄂印行了一百二十回的《红楼梦》，这是《红楼梦》的第一个印本，世称“程甲本”。

*第二年修订的称“程乙本”。

30、杜少卿是《儒林外史》里的正面人物。

31、明代四大奇书是《三国演义》、《水浒传》、《西游记》和《金瓶梅》。

32、清代学者章学诚评价《三国演义》说：“七分实事，三分虚构。”

33、宋末元初的《大宋宣和遗事》展示了《水浒传》的原始面貌。

34、有“曲状元”之称的是马致远。

35、《三国演义》在语言上的特点是“文不甚深，言不甚俗”。

*出自庸愚子《三国志通俗演义序》。

36、《水浒传》版本可分为繁本和简本两大系统。

37、《赵氏孤儿》的作者是纪君祥。

38、清代对《三国演义》点评颇有见解的是毛宗岗。

39、《梧桐雨》是借李隆基和杨贵妃爱情反映人世多变的历史剧。

40、《高祖还乡》是一篇被誉为“制作新奇”（钟嗣成）的绝妙佳作。

41、《水浒传》先写高俅发迹是说明“官场黑暗”。

42、元代的戏剧有杂剧和南戏两种类型。

43、元代可分为南北两大戏剧圈，前期北方的活动中心在大都，后期南方的活动中在杭州。

44、散曲是金元时期在我国北方兴起的一种新诗体，它包括小令和套数两种主要形式。套数又叫套曲、散套，是由两支以上属于同一宫调的曲牌联缀而成的组曲。

45、马致远是元代最负盛名的散曲作家。他的[ 越调·天净沙 ]《秋思》被周德清在《中原音韵》中称为“秋思之祖”之作。

46、元后期杂剧的代表作家作品包括郑光祖的《倩女离魂》，乔吉的《两世姻缘》。

47、关汉卿是我国戏剧史上最早最伟大的戏剧家，钟嗣成的《录鬼簿》记载了他的一些生平事迹。他的历史剧代表作是《单刀会》。

48、元末南戏的著名代表作是《琵琶记》，它的作者是高明，它被推为“词曲之祖”。

49、“有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊”出自关汉卿的《窦娥冤》一剧的第三折。

50、“见安排着车儿、马儿、不由人熬熬煎煎的气：有甚么心情花儿、靥儿、打扮的娇娇滴滴的媚”出自王实甫的杂剧《西厢记》。

51、“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”出自汤显祖的作品《牡丹亭》。

52、“糠和米，本是两倚依，谁人颠扬你作两处飞？一贱与一贵，好似奴家共夫婿，终无见期”是高明的《琵琶记》一剧中的曲子。

53、元前期杂剧的著名悲剧除《窦娥冤》外，还有马致远所作的现存最早的演叙王昭君故事的剧本《汉宫秋》，白朴所作的描写唐明皇和杨贵妃爱情故事的《梧桐雨》。

54、元代北方戏剧圈的中心在大都，还包括河北的真定、山东的东平和山西的平阳。

55、元代南方戏剧圈的中心在杭州，重要的杂剧作家作品有郑光祖的《倩女离魂》、乔吉的演叙书生韦皋和韩玉箫爱情故事的《两世姻缘》。

56、元杂剧一般由四折组成，四折以外所加的场次称为楔子。剧本最后用两句或四句对子总括全剧内容，称为题目正名。

57、宋引章是关汉卿杂剧《救风尘》中的人物，谭记儿是《望江亭》中的女主角。

58、“返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕迴廊；绕迴廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量！”是马致远的杂剧《汉宫秋》中的名句。

59、“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞”是王实甫对范仲淹的《苏幕遮》一词中的意境和丽句的妙用。

60、“你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填，可知我常一生儿爱好是天然”是汤显祖的《牡丹亭》中的名句。