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诗歌创作艺术（二）

　　虎头与凤尾
　　作诗与作文相似，都讲究开头和结尾，因此好文章常被喻为“虎头豹肚凤尾”，而古人作文作诗，尤其讲究开头“工于发端”、结尾“余音绕梁”。
　　凡事开头难。开头起统领全篇的作用，又叫发端、起调，又叫起句或起手。古人讲究“工于发端”，对诗词的开头是费斟酌的。头开得好，才好往下写。
　　开头切题
　　诗的开头，一定要统领全篇。一首诗词本来没有多少句，开头这一句是个头脑，下面的句行都是承接它往下写的，所以第一句必须切题，如果离题，岂非越扯越远？即使再扯回来，那也兜了一个圈子，这首诗便冗长、累赘。律诗、绝句、词都有句数限制，发端离题，就无法在规定的诗行里完篇了。
　　请看下列名篇的开头。
　　李白《早发白帝城》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。”发羰直接就说从白帝城起航。这就是切题，切题就能写得简练集中。如果李白先把为什么来到白帝城交代一番，或者把白帝城的四围景物描写一番，都与写三峡航行的题旨无关，对这首绝句全无必要。那样写，即使把篇幅拉长为七言古风，也没有什么意义。
　　李白的诗大多首句承题，像这样直承题目的开头，在唐诗中很多，如：
　　王昌龄七绝《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”
　　杜牧七绝《秋夕》：“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。”
　　白居易七律《晚桃花》：“一树红桃桠拂池，竹遮松荫晚开时，非因斜日无由见，不是闲人岂得知。寒地生材遗较易，贫寒养女嫁常迟。春深欲落谁怜惜，白侍郎来折一枝。”
　　张谓七绝《早梅》：“一树寒梅白玉条，迥临村路傍溪桥。不知近水花先发，疑是经冬雪未销。”
　　毛泽东七律《登庐山》这样开头：“一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。”
　　当然，开头切题，不一定都像这样承接，不一定要与题目的字重合，切题的“题”，指诗的主题，即本诗的主旨，要求的是“意切”。如唐诗：
　　孟浩然五绝《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”
　　王维五绝《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”
　　张继七绝《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”
　　韩愈七绝《湘中》：“猿愁鱼踊水翻波，自古流传是汩罗。濒藻满盘无处奠，空闻渔父扣舷歌。”全诗并无“湘中”二字，诗的主旨为船经汨罗吊屈原，开头展开猿愁鱼怒澜狂的景象，十分切题。
　　毛泽东七绝《为女民兵题照》：“飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场。中华儿女多奇志，不爱红妆爱武装。”起句描绘所歌咏的人物的形象，并不求与题目词语重合。
　　以上所举都是律、绝，其实，歌行体古风也是开头切题的，如：
　　李白《蜀道难》：“噫吁兮，危乎高哉！蜀道之难，难于下青天！”
　　杜甫《兵车行》：“车粼粼，马萧萧，行人弓箭各在腰。”
　　白居易《琵琶行》：“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。”这是一首叙事长诗，这样开头入题，就把琵琶女引了出来。他的另一叙事长诗，《长恨歌》也如此：“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺?a href=https:///2654/ target=_blank class=infotextkey>宋词丁?rdquo;
　　不论律、绝或古风，不论抒情诗或叙事诗，都必须开头切题。写作诗词，切忌开头离题。
　　开头切题比较容易做到，切题而又开得好，却不容易。怎样才能开好头？没有一定的格式。下面介绍几例。
　　一是兴法，即在“赋比兴”中讲过的“起兴”，先咏他物以引起所咏之词。
　　这种手法的特点是借物寓情，或触景生情。著名的乐府叙事长诗《孔雀东南飞》起句就用兴法：“孔雀东南飞，五里一徘徊。”用孔雀不忍飞去起兴，引出弃妇刘兰芝及其悲惨命运。
　　杜甫《新婚别》以“菟丝附蓬麻，引蔓故不长”起兴，用以比喻妇女的依附命运，从而歌咏新婚夫妇在征夫离家后的愁苦，这是“兴而比”，即兼有发端和比喻两种作用。
　　毛泽东的词《清平乐.六盘山》：“天高云淡，望断南飞雁。不到长城非好汉，屈指行程二万”。毛泽东率领红军长征登上六盘山巅，极目云天，雁阵南飞，触景生情，不禁心潮澎湃、浮想联翩，引起对长征的回顾，展望北上抗日的征途。前二句开头是起兴的范例。
　　二是渲染景色，烘托气氛。
　　这样的起句比较常见。最著名的莫过于古诗《易水曲》：“风萧萧兮易水寒”这个开头的景色气氛，有力地烘托了“壮士一去兮不复还”的悲壮情调。这种气氛和情调感人至深，因而这首短诗千古传诵。
　　曹植诗《七哀》开头：“明月照高楼，流光正徘徊”。这首诗写高楼中的少妇思念远行的丈夫，以明月高照、流光消逝的景象来烘托少妇对月怀人的愁思。
　　王维诗《观猎》开头：“风劲角弓鸣，将军猎渭城”，要写将军的英武之姿，用风劲和角弓交鸣的景色来烘托。
　　李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》起句：“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。”起句写景，而独取随我飘零无定的杨花和悲痛啼血的子规，渲染了深厚的感伤气氛，寄寓了作者对贬谪友人的同情和关切；同时，这个起句又兼有点明当时的时令。这是融情入景。
　　杜甫名作律诗《秋兴八首》起句：“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森”，是组诗序曲的开头，描绘凋伤的秋声秋色和巫山巫峡的景象，烘托出阴沉萧森、动荡不安的环境气氛，先给人凋零抑郁之感，而后再抒写他对时局的感慨和忧国忧民的襟怀。
　　毛泽东词《忆秦娥.娄山关》起句：“西风烈，长空雁叫霜晨月。”十个字，构成一幅精炼的霜晨画图，衬托下文红军进军的环境。
　　三是起句突兀，用生动不凡的形象或精警的语句打动读者。
　　如：李白诗《将进酒》开头：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”。气势磅礴，起句非凡。
　　杜甫五律《春望》开头：“国破山河在，城春草木深”。饱含强烈的感情，意境深远。
　　苏轼词《念奴娇.赤壁怀古》开头：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”。豪迈雄浑，气象壮阔，而且饱含历史兴亡沧桑之感。
　　毛泽东词《沁园春.雪》开头：“北国风光，千里冰封，万里雪飘”。起句景象壮阔，气吞山河，不同凡俗。
　　李清照词《声声慢》开头：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄美女惨惨戚戚”。用一连串叠字起句，而正与主人公愁苦、空虚、寂寞的心情相结合，制造了凄厉的气氛笼罩全篇。这种别开生面的写法，可谓独创。
　　毛泽东词《菩萨蛮.大柏地》起句也有独创性，一连串用了七个单音形容词：“赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞”。七个字七种颜色连为起句，用来指雨后的彩虹，这种写法是前无古人的，后人也很难做到。当然，对这些范例不能亦步亦趋，而应各运匠心。
　　四是诗的开头先提出个疑问，引人注意。如：欧阳修《戏答元珍》开头：“春风疑不到天涯？二月春城未见花”。
　　李贺《南园》开头：“男儿何不带吴钩？收取关山五十州”。
　　李煜《虞美人》：“春花秋月何时了？往事知多少”。
　　苏轼词《水调歌头》开头：“明月何时有？把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年？”
　　辛弃疾词《水龙吟》开头：“渡江天马南来，几人真是经纶手？”
　　以问句开关的诗词比较常见，这样的设问，大都是自问自答，或并不需要回答。用问句起句，既吸引读者的注意，又便于承接下文。
　　诗的开头，当然不只这样几种写法，总之要即情即景，灵活运用，力避平庸。
　　定调和起韵
　　诗的开头还有定调的作用。
　　一首诗的情调应该是统一的，是欣快轻松的气氛，还是悲伤沉郁的气氛，诗的开头便定了下来。如果开头写“秋风萧瑟木叶下”，全诗的调子是沉郁悲凉的；如果开头写“三月春风花满园”，全诗的调子是轻快的。不然的话，一首诗的意境便不统一了。
　　在创作诗词时，必须根据所要表达的内容和主旨，设计这首诗词的基调，而且在开头确定下来。
　　诗的开头还有起韵的作用。
　　一首诗词用什么韵，开关的一联便定下来了。律诗绝句在一首诗中是不能换韵的，在词中用什么韵也有规定。开头起的韵，就决定了全诗必须用这个韵。词除了少数词调规定换韵的，多数词调并不换韵，起韵仍很重要。
　　根据汉语语音声韵的特点，前人把它们分为若干韵部。有的韵部的字多，以平声来说，如按平水韵，东、冬二韵能押，有296字；支韵有464字，阳韵有270字；如按《诗韵新编》庚、东通押，有529字，寒韵有502字，这类韵部可挑拣的字多。有的韵部字少，以平声来说，按平水韵，江韵只有51字，微韵只有72字；如按《诗韵新编》，皆韵只有33字，开韵只有84字，波、歌二韵通押也只有148字，这类韵部可挑拣的字少，用韵的难度就比较大。写一首诗词，究竟用哪个韵部的字，起句不能不作考虑。
　　余音绕梁
　　这里讲的是结尾。
　　写诗词，要力求写好结尾。严羽《沧浪诗话》说：“对句好可得，结句好难得。”姜夔《白石诗说》说：“一篇全在结尾。”这是说，写好结尾很不容易，而结尾写得如何，可以决定这首诗词的水平。
　　怎样的结尾算是好结尾呢？谢榛《四溟诗话》说：“凡起句当如爆竹，骤响易彻；结句当如撞钟，清音有余。”这里说的“当如撞钟”，是说要有深长的韵味，能使人深思回味。
　　诗词好的结尾是多种多样的，但好的结尾大多是诗的高潮，即诗情提炼的顶点。它加深了全诗的气氛和情绪，或突出诗的艺术形象，或点明全诗主旨，直到画龙点睛的作用。
　　下面举几种常见的范例。
　　一种是在结尾句道破诗的思想或内在含义。如：杜牧《过华清宫绝句》：
　　长安回望绣成堆，山顶千门次第开。
　　一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。
　　全诗写的是唐玄宗和杨贵妃在骊山华清宫骄奢淫逸，命令驿骑从南方专为杨妃送新鲜的荔枝，为了保持荔枝的新鲜，驿骑必须兼程而来。前三句写锦绣的宫殿，千门开，妃子笑，结句点明荔枝来，把讽喻的主旨一语道破，这是画龙点睛的手法。
　　李商隐七绝《贾生》：
　　宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。
　　可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。
　　诗写汉文帝召回被贬谪长安的贾谊，在宣室夜话，文帝的求贤，贾生的才情，文帝虚前席垂询，前三句都从正面写来，而结句才点明讽刺的主题：原来文帝的求贤、推重、虚席，不是为了询求治国安民之道，而是问神问鬼！这样的结尾，一语破的，点破而又不说尽，讽意却不言自明。
　　杜牧七绝《泊秦淮》：
　　烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。
　　商妇女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》。
　　这首诗是讽刺晚唐国势衰危而统治阶级依然声色歌舞、纸醉金迷。上联写景和叙述，结句的《后庭花》即《玉树后庭花》，是南朝荒淫的陈后主所制的乐曲，沉溺于靡靡之音，终于亡国亡头。这个结句点明主题，警策的意义十分深长，从婉转的语调中表现出辛辣的讽刺，深沉的悲痛，无限的感慨。
　　二是在结句蕴含哲理。这样的诗，大都有相当的思想深度。如：王安石《登飞来峰》：
　　飞来峰上千寻塔，闻说鸡鸣见日升。
　　不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层。
　　王安石领导的变法运动遇到挫折，首先是大地主、大官僚集团的反对，对他和变法运动进行种种诽议和攻击。这首诗以登高眺远不为浮去所蔽目，来表抒自己不为眼前的诽议、攻击而改变自己变法主张的壮阔情怀。以这一警策的语句作结，极富感染力，说明高瞻远瞩的哲理，正是全诗精华之所在。
　　毛泽东七绝《题庐山仙人洞照》：
　　暮色苍茫看劲松，乱云飞渡仍从容。
　　天生一个仙人洞，无限风光在险峰。
　　结尾如异军突起，阐述了极其深刻的哲理，使全诗进入一个崇高的思想境界：只有登上顶峰才能贪图到无限风光，而只有不畏
　　艰险、勇于斗争、勇于攀登的人，才能达到胜利的顶峰。这也是全诗的主旨所在，但作者不作议论，而是寓情于景、寓理于境，意境深远。
　　朱熹七绝《水口行舟》：
　　昨夜孤舟雨一蓑，满江风浪夜如何？
　　今朝试卷孤篷看，依旧青山绿树多。
　　风急雨骤，飞浪惊涛，但风浪过尽，青山依旧耸翠。这个结句说，任何困难挫折险阻，阻挡不住事物的发展，美好的事物不会被邪恶所扼杀，通篇景中寓理，而结句道破主旨，含蕴深厚。
　　三是以景结情，即在结尾展现一种意境深远的景色。
　　周邦彦词《瑞龙吟.章台柳》结句：“断肠院落，一帘风絮”，这个意境含蕴了人去庭空和漂泊无定之感，内涵深厚。
　　毛泽东的词也常用景结尾，如《沁园春.长沙》结句：“到中流击水，浪遏飞舟。”这个意境象征了一代青年的凌云壮志。《清平乐.会昌》结句：“战士指看南粤，更加郁郁葱葱。”这个结句蕴含着热烈的、充满希望的革命乐观精神。《忆秦娥.娄山关》结句：“苍山如海，残阳如血。”这个景色，气象壮阔，展示了主人公坚定的信念、顽强的斗志，开阔的胸怀，情景交融的意境，蕴含着胜利后继续进军的豪情。像这样以景结情，深沉余音袅袅，耐人寻味。
　　四是用问句启发读者去思考，当读者回答了这个问题，也就明白了诗的主旨，或者加深了对主旨的理解。如秦观词《鹊桥仙》下片：
　　柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路？
　　两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮？
　　结句问的“岂在朝朝暮暮”，答案就是这篇作品的主旨，而读者又必然会作出预期的答案。李贺七绝《南园》：
　　男儿何不带吴钩？收取关山五十州。
　　请君暂上凌烟阁，若个书生万户侯？
　　这首诗不但起句是问号，结句也是一个问号。诗人满怀为国家建功立业的雄心壮志，他说，一个男儿为什么不拿起剑去为国家收复失地呢，你到那悬挂功臣像的凌烟阁去看看，哪个死背书本的书生能建立丰功伟绩而封侯呢？一个问号，引人深思。深思后，不能不接受作者的议论。
　　李白诗也常以问句作结，有时用得十分巧妙，如五言古诗《春思》：
　　燕草如碧丝，秦桑低绿枝。
　　当君怀归日，是妾断肠时。
　　春风不相识，何事入罗帏？
　　思妇独守春闺怀念阔别的远人，春风撩人，春思绵绵，当春风吹进闺房，掀动罗帐的一霎那，忠于对丈夫爱情的她，突然警觉地斥问道：你这不相识的春风，你掀我的罗帐作甚？这个问号是对春风发问的，与上举两例不同，它不需要读者回答，这样的问句只是用于更深刻地表现内心复杂的感情。他的《子夜吴歌》中《秋歌》的结句：“何日平胡虏，良人罢远征？”《冬歌》的结句：“裁缝寄远道，几日到临洮？”这样的问号，都不需要回答，也无法回答。以问作结，　为了加深抒情，使言有尽而意无穷。
　　以问号作结，是为了加深抒情，使言有尽而意无穷。
　　以问号作结，能启发读者思考，或加强抒情效果。但以议论作结，却不容易写好；写得概念化，就破坏了诗的意境，不可不慎。
　　结尾的写法，当然也多种多样，总的说，要顺乎文理，不能脱离内容，也不要刻意雕琢，以平易自然为贵。
　　好诗不厌百回改
　　有人说：好诗都是改出来的。这话很有道理。
　　诗词的创作大多是缘情而发，为激情所冲动，倾泻于笔端，有时来不及仔细推敲，所谓一气呵成。这样的作品，固然有思想感情的熠熠闪光，却难免粗糙，存在这样或那样的毛病，只能是半成品，常常瑕瑜互见，篇章里有金玉也有瓦砾。即使起稿时经过字斟句酌的锤炼，毕竟还只是一时的功力，仍难免有不足或不妥之处，不见得是完美的艺术品。所以古今诗人在成篇之后，仍然进行反复修改，一再加工，努力追求艺术上的完美。唐人李沂《秋星阁诗话》说：作诗安能落笔便好？能改则瑕可为瑜，瓦砾可为珠玉。子美云“新诗改罢自长吟”，子诗圣，犹以改而后工，下此可告矣。昔人谓“作诗如食胡桃、宣粟，剥三层皮方有佳味”，作而不改，是食有刺粟与青皮胡桃也。
　　这是说，改诗如同去掉美玉上的斑点，又如同把瓦砾点化为金玉，诗圣杜甫对自己的诗作是反复琢磨修改的，何况我们这些不如杜甫的人呢？用食的毛粟和核桃相比，也是很生动的。
　　“诗改而后工”的“工”，指的是更能确切地表情达意，达到形象生动、意境深远，把那些平庸、累赘、琐屑、不贴切的字句淘汰掉，提炼、挑选出最能传神、最富有表现力的字眼。对作品不断修改，就是不断地千锤百炼。修改，决不是争奇斗艳，换些美丽的形容词之类，而是要求更完美地达意，更生动地传神，这就如《东坡题跋》引的一段话所说：“大抵作诗，当日锻月炼，非欲夸奇斗异，要当淘汰出合用字。”
　　“文字频改，工夫自出”。古代诗人词人都精心修改自己的作品；有时修改后的作品与原稿大不相同，甚至不留一个字，如唐代大诗人白居易就是如此。《唐音日癸签》记述有人得到白居易诗作的手稿：“宋张文潜尝得公诗草真迹，点窜多与初作不侔云。”修改，就是加工提高；一再修改，就是一再加工提高。
　　《苕溪渔隐丛话》前集卷八引过一则杜甫改诗的诗话。杜甫诗《曲江对酒》：“苑外江头坐不归，水晶宫殿转霏微。桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。”……有人藏有老杜手稿，其中“桃花细逐杨花落”，原来作“桃花欲共杨花语”圈改三字，改成现传的句子。其实，“桃花欲共杨花语”，是用拟人化手法，句子本身也是生动的，但是这与他当时懒散无聊的心情并不合，所以改为“桃花细逐杨花落”，正适合他当时无事可做的心情。改，是为了确切地表情达意。
　　鲁迅悼念左联五作家的诗：
　　惯于长夜过春时，挈妇将雏鬓有丝。
　　梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。
　　忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。
　　吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。
　　据鲁迅日记上的原作，“忍看”原为“眼看”，“刀丛”原为“刀边”；又据近年影印的他书赠友人的条幅，“刀丛”也为“刀边”。这说明在发表之前，曾经修改多次。最后这两个字改得发，加重了诗的力量：“刀丛”突出了白色恐怖的严重性；“忍看”则深刻地表现了愤怒之情。鲁迅谈到他的改诗经验说：“等到成后，搁它几天，然后拿来复看，删去若干，改换几字。”
　　改诗高标准来衡量自己的作品，向高峰攀登，锲而不舍，力求“语不惊人死不休”。
　　“语不惊人死不休”是杜甫的名句，原诗题为《江上值水如海势聊短述》：
　　为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。
　　老去诗篇浑漫兴，春来花鸟莫深愁。
　　新添水槛供垂钓，故作浮槎潜入舟。
　　焉得思如陶谢手，会渠述作与同游。
　　首联说他自己平生追求的是佳句，呕心沥血锤炼词句，创作的诗行不出众誓不甘休。颔联颈联是自谦之词，称自己老来随意漫写，写写花草、钓鱼泛舟。尾联表示要与前代成名的大诗人陶渊明、谢灵运一样创作出卓越的诗篇。
　　只有用高标准来要求自己的创作，以“语不惊人死不休”的攀登高峰的精神来自我激励，才能不懈地个性自己的作品。那些写诗不求深造，只是凑凑篇数、附庸风雅的人，是不肯尝尽艰辛反复个性自己作品的。
　　有一段诗坛轶事。传说唐代著名诗人高适，路过杭州清风岭，在一寺院僧房壁上题诗一首：
　　绝岭秋风已自凉，鹤翻松露湿衣裳，
　　前村月落一江水，僧在翠微闲竹房。
　　他离寺后在路上反复琢磨，发觉诗中有一句不妥：当地月落江水就随潮而退，只剩半江水，写“一江水”是失真的。于是他匆匆地往回赶，想把这个字改过来。他回到寺院，向和尚说明要改壁上题的诗，和尚告诉他，已经有一位官员改过了，那官员还留下话说：“诗很好，但‘一’字不如‘半’字。”后来高适打听，替他改诗的原来是当时大诗人骆宾王。
　　没有这种“一字不苟”的严谨的创作态度，改不出优秀的诗篇。
　　改诗要精益求精，听取读者的反映，虚心采纳他人可取的意见。
　　毛泽东锤炼字句，个性诗作的事例对我们也很有启发。从现存毛泽东手迹来看，他的诗稿圈圈抹抹，有些诗稿誊清之后又圈抹，这说明他有精益求精的精神。据一些老同志回忆，毛泽东常把他的诗稿抄誊给诗友们看，共同研讨，一些老同志原来看到的清稿，与合集出版的本子相对照，又有了改动。根据这些老同志回忆，下面抄录几条：
　　七律《送瘟神》：“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥”两句，原来是“红雨无心翻作浪，青山有意化为桥”，将“无心”改为“随心”，突出“红雨”所象征的时代；将“有意”改为“着意”，显得深刻生动有力。这都是“诗眼”。
　　七律《登庐山》：“一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋”，“旋”字原是“盘”字，将“盘”改为“旋”，既与出句“飞”相呼应，“旋”更突出动态，“四百旋”比“四百盘”生动得多，更把庐山写活了。
　　七律《长征》在30年代就已经流传了，到处有手抄本，颈联出句“金沙水拍云崖暖”，原来流传的抄本作“金沙浪拍悬崖暖”，1957年正式发表时改了过来，作者自注说：“这是一位不相识的朋友建议改的。他说不要一篇内有两个相同字，是可以的。”这种虚心采纳各方面意见，使自己作品精益求精的态度，我们应该好好学习。
　　陈毅与几位老帅常在一起切磋诗艺，从毛泽东给他的信来看，他也是毛泽东的诗友，毛泽东评改他的诗。他在1938年写过一首七绝《卫岗初战》：
　　弯弓射日到江南，终夜喧呼敌胆寒。
　　镇下城下初遭遇，脱手斩得小楼兰。
　　这首诗写出了新四军抗日进军江南初战告捷后的欣快心情。以原稿手迹对照，前两句原来写作“故国旌旗到江南，终夜惊呼敌胆寒”，初稿出句显得平平，改为“弯弓射日”突出了时代特征，又生动形象；对句将“惊呼”改为“喧呼”，描绘了我军游击战术的胜利，意境深厚了。
　　诗写成之后，不妨拿给诗友们看看，互相切磋，采纳好的意见，把作品改得好一些。那种“老子的诗天下第一，一个字也不许动”的狂妄态度，应该鄙视。
　　新格律诗的现状及发展
　　郑伯农
　　一
　　诗歌一经诞生，就和音乐结下了不结之缘。墨子说：“歌诗三百，舞诗三百，弦诗三百。”《诗经》中的风雅颂，都是可以入乐的。后来，一些文人诗主要供阅读和吟诵，可以不必引吭歌之，但也要具有音韵和节奏的美。所以，古典诗词都是讲格律的。前人把诗歌称为韵文，把无韵的其它文体统称为散文。这个传统沿续了两千多年。从诗经、楚辞、乐府，到律诗、宋词、元曲……诗歌的内容与形式在不断发展变化。不论怎么变，传统诗歌从来没有废止过格律。
　　上个世纪第二个十年，中国诗歌发生了一场破天荒的大变革：新诗诞生了，旧体诗词在相当程度上受到了冷落。新诗之新，首先新在内容上。科学与民主的思想，个性解放的思想，大踏步地进入诗歌园地。同时，诗歌的形式骤然大变：自由体横空出世，几千年来伴随着诗歌成长的格律，被一些人彻底扬弃了。胡适称之为中国历史上的“第四次诗体大解放”。而高举反格律大旗的，正是这位名噪一时的胡博士。
　　1919年3月，胡适编成了由他创作的我国第一本新诗集――《尝试集》。同年10月，他撰写了系统阐述诗歌见解的署名论文：《谈新诗――八年来一件大事》。在胡适看来，中国的古典诗歌已走到穷途末路，传统格律已成为绞杀诗情的绳索。因此，新诗应当打破一切文体上的束缚，“不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做。”胡适也承认“音节”对于诗歌的重要性，但他认为“押韵乃是音节上最不重要的一件事。至于平仄，也不重要”。胡适特别批评了唐以来的近体诗。他说：“五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八个字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言、五言决不能委婉表达出高深的理想与复杂的感情”。他用了“决不能”这样斩钉截铁的词汇，彻底宣判了绝句与律诗的死刑。人的这施展文章还拿自己写的《应当》一诗和古典诗词相比较，认为前者高明后者蹩脚。胡适大言不惭地写：“这首诗的意思和神情都是旧体诗所表达不出的。别的不消说，单说‘他也许爱我――也许还爱我’这十个字的几层意思，可是旧体诗能表得出吗？”
　　我们考察旧体诗词的历史命运，不能不回顾八十多年前那场诗歌革命，也不能不回顾胡适的那篇大文章。《谈新诗》不仅系统阐述了胡适个人的诗歌主张，也代表了当时相当一批同道者的看法。后人称之为诗歌革命的“金科玉律”，曾经对诗歌的命运产生重大影响。应当承认，胡适这篇文章的主流是积极的，适应了反对旧文学提倡新文学的时代需要，体现出冲破思想枷锁的理论勇气。但它的缺失也是无须隐讳的。正中毛泽东指出的，五四运动的许多领导人物没有历史唯物主义的批判精神，使用的是“形式主义的方法”，“所谓坏就是绝对的坏，一切皆坏；所谓好就是绝对的好，一切皆好”。对古典诗歌的诗词格律的否定，就是这种形式主义的典型表现。胡适提倡白话文，为新诗的出世鸣锣开道，这个功劳是不可抹杀的。但他在呼唤新生事物的时候简单地排拒传统，又给新诗的发展带来了隐患。格律诗的长期不受重视，表现新内容的旧体诗长期被拒于新文学的门槛之外，和当年“文学革命”、“诗歌革命”中的偏颇是有关系的。
　　二
　　诗歌革命之后，自由诗像雨后春笋一样蓬勃兴起，成为我国文艺生活的一道重要景观。尽管自由体有这样那样的不足之处，但它毕竟适应了时代的需要，对民族精神的发展与提高起了重要作用。“不拘格律，不拘平仄，不拘和短”的自由体已存在了近一个世纪，一直拥有自己的作者和读者，也产生了不少优秀的代表作。这说明了它有存在的理由、存在的价值。可以说，对于中国诗坛来讲，20世纪是自己体大放光彩的世纪，是自由体扮演诗歌主角的世纪。
　　承认这一点，并不意味着20世纪的中国诗坛只是一花独秀。如果认真考察实际的文艺生活，就不难发现，即使在新体诗蔚为大观的20世纪，民歌和旧体诗也一直在与时俱进，形成三足鼎立的局面。
　　关于民歌，无需笔者多费笔墨。百年以来，不但民间涌现了大批新歌谣，而且文人们也不断采用民歌体酿制新作。特别是抗日战争爆发和延这文艺座谈会之后，为适应文艺深入群众的需要，进步文艺工作者大力学习民间文艺。李季的《王贵与李香香》、阮章竟的《漳河水》等，都是举世公认的采用民歌体的佳作。
　　至于旧体诗，创作数量和创新力度都很大。新文学运动的重要代表人物，如鲁迅、郭沫若、茅盾、郁达夫、田汉、老舍等，都是格律诗的高手。鲁迅的旧体诗，其影响决不在他的散文之下。像“横眉冷对千夫指，领会首甘为孺子牛”，“心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷”，已经成为国人皆能诵的警句。建国之后，出版了不少革命烈士和老一辈革命家的诗歌，其中绝大多数是旧体诗。人们品味之后不难发现，许多佳作的思想境界和艺术感染力，决不比同时代的优秀新体诗逊色。陈毅的旧体诗词就是绝妙的创新。特别是毛泽东诗词的公之于众，引起举世惊讶。其气魄之大、时代精神之昂扬，不但自由体的大师们难以与之匹敌，古典大师中也鲜有与之比肩者。
　　如果说，对于民歌体的新诗，文学史家们还寄予一定的关注，那么表达新内容的旧体诗，早长期没有进入史家的视野。翻翻现当代文学史，讲到诗歌时，论述的几乎都是新体诗。对于鲁迅的小说、杂文、散文，一般的文学史著作都有专门的论述，惟独不讲他的旧体诗，顶多在讲到鲁迅的思想发展时，引几句诗作为例证。仿佛新格律诗是老古董，仿佛热衷于格律诗的者是附庸风雅，不能算作文学创作的正宗。对此，人们不能不提出这样的问题：表达新内容的旧体诗算不算新文学，它应否在新文学史中占一席之地？
　　胡适把文学革命的目标定为创造新的文体，即“国语文学――活的文学”。他认为诗歌革命要从“语言文字文体方面的大解放”着手。“新诗除了‘新体的解放’一项之外，别墅我他种特别的做法。”一句话，凡是白话文、自由体，就是新的；凡是文言文、格律体，就是旧的。在他的影响下，康白情甚至说：“新诗和旧诗，是从形式上区分的……把东洋旧时讴歌君主、夸耀武士的篇章，用新诗底形式译出来，我们都不能不承认它是新诗。”胡适不懂得，旧瓶可以装新酒，新瓶也可以装旧酒。他也不懂得，艺术形式具有很强的继承性。他们不是从思想内涵和艺术形象上去划分新旧，而是单纯以形式区分新旧。这种观念影响了我们八十多年，现在到了认真对它进行反思的时候了。
　　三
　　旧体诗的再次掀起高潮，是在新时期。1976年的天安门诗歌运动，敲响了“四人帮”覆灭的丧钟，拉开了新时期文艺的序幕，也宣告了中华诗词的复兴。值得注意的是大部人作者并非文学圈中人士，而是普通的干部群众。这说明了发展诗词在群众中有很深的根基。天安门诗歌之后，旧体诗词的创作势头一直没有减弱。1987年，在北京成立了中华诗词学会，这是建国之后第一个全国性的诗词团体。目前，学会已有会员8000余人，团体会员200多个，开展着丰富多彩的诗词创作与研讨活动。由学会主办的《中华诗词》，发行量逐年攀升，现已成为全国发行量最大的诗歌刊物。据统计，目前网上发表的文学作品，第一位是小说，第二位就是格律诗，作者和读者量都大大超过了新体诗。
　　六十年前柳亚子先生曾经说：“……旧诗，只是一种回光返照，是无法延长它底生命的。”“我是喜欢写旧诗的人，不过我敢大胆地肯定说道：再过五十年，是不见得会有人再做旧诗的了。”柳先生是南社的发起人，著名的旧体诗家。连他都觉得旧体诗没有前途，可见人们对它的偏见有多么深。六十年的时间过去了，诗词不但没有断子绝孙，而且赢来了新的大普及大发展。历史是公正的，凡是对人民有用的东西，最终都不会被历史所淘汰。中华诗词有三千年的传统，它需要不断进步、不断革新，但它的生命是不会终止的，因为人民需要它。
　　现在，格律诗的发展势头很旺。对此，应当采取什么对策？我认为，首先要肯定它，支持它。也就是说，要排除偏见，承认它在人民文艺生活中应有　的地位。近来歧视旧体诗的人逐渐少了，但也存在着一些问题。不久前，诗词界的同仁们提出，格律诗要“三入”，即入史、入校、入奖。入史，就是文学史不能只讲古代诗词，也要讲当代的优秀诗词；入校，就是学校不仅要讲古今优秀诗词，也要给学生传授有关诗词格律的知识；入奖，就是国家级的诗歌评奖不能只评自由体，也要评格律诗。“三入”的提出，说明我们对旧体诗还有某种不公之处。在对待民族传统艺术形式方面，我们应当向姐妹艺术学习。戏剧界可以一视同仁地对待话剧和戏曲，美术界可以一视同仁地对待油画和国画，我们为什么不能一视同仁地对待新旧体诗？好诗的标志不在于是自由体还是格律体，只要有真挚的感情、积极的思想、美好的意象，又具有可诵性，就都是了诗。新旧体诗不是你死我活，此消彼长的关系，而应当互相竞赛、互相学习、互相补充、互相促进。诗歌要百花齐放，首先就要做到新旧体的同荣并茂。如果只是一种文体独耀高丘，那还叫什么百花齐放？
　　一方面，要给格律诗以公平的待遇，为它创造良好的生长条件。另一方面，诗词界也要努力克服自己的短处，不断提高创作质量。有关诗词格律的书秀多，有些规定确实过于刻板，过于繁琐。我们要追求格律美，又不能足适履，被格律所框死。现在诗词创作的数量很大，出类氕拔萃的只是很少数。如何促进精品的产生，如何做到雅俗共赏，这些问题已经很迫切地提到诗词界面前。总之，要多做诗词的评介、普及和群众化的工作，使其在普及的基础上不断提高，使这朵历史悠久的艺术之花越开越鲜艳。
　　浅谈现代诗词写作
　　一、 内容方面：
　　现代诗词，应当有新的内容，新的思想感情，新的意象意境，有区别于前代的现今时代色彩和生活气息。题材多样化，写前人没有写过的有意义的事物。如朱德《寄语蜀中父老》：“伫马太行侧，十月雪飞白，战士仍衣单，夜夜杀倭贼。”写八路军在极其艰苦的条件下抗日；叶圣陶《采桑子》：“扎兰屯爱无边绿，榆柳虬枝，扬树高姿，静映清溪尽倒垂。 塞垣八月吹飞絮，淡影轻移，飘坠涟漪，错认江南四月时。”写扎兰屯的自然风光和新貌。聂绀弩的《清厕同枚子》：“君自舀来仆自挑，燕昭台畔雨潇潇。高低深浅两双手，香臭稠稀一把瓢。白雪阳春同掩鼻，苍蝇盛夏共弯腰。澄清天下吾曹事，污秽成坑肯便饶？”写“君自舀来仆自挑”，更是前人从来没有写过的事情，表现知识分子在惩罚劳动中的豁达胸襟和济世夙志，尤为新颖。当今有层出不穷的许许多多的新题材没人写过。
　　贯注新的思想感情十分重要。古人写秋景，多半是衰飒冷落，即使有写得明朗而又有生气的，也不如毛泽东《沁园春.长沙》的景物繁丽，气象阔大。此词由景及人，追忆同学少年在此度过的峥嵘岁月，表达的壮志豪情，情景交融所形成的意境，是前所末有的。
　　松，是千年来文士惯写的题材，不外傲骨凌霜、岁寒后凋之类，陈毅的《青松》增加了新意――“要知松高洁，待到雪化时”。王昭君，历代词人反复咏叹，几乎都离不开她个人身世和悲苦，翦伯赞以他史学家的大视角，在《题昭君墓》中：“武汉雄图载史篇，长城万里遍风烟。何如一曲琵琶好，鸣镝无声五十年。”肯定和番对国家的重大意义，笔调明快爽朗，一反前人的凄怨悱恻。
　　言志抒怀，只要切人、切时、切事，一般就可以写出特色，写出有别于他人作品的新意。如鲁迅的《自嘲》：“运交华盖欲何求？未敢翻身已碰头。破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。”反映了他在险恶的环境里所抱的决不妥协的战斗态度。王力《春日未名湖散步》：“明湖冰已化，芳竹绿初匀。风卷波纹细，春催柳色新。艰难黄卷业，寂寞白头人。惆怅桑榆晚，蹉跎惜此身。”反映了“文革”十年踌躇后一个学者的惆怅心情。
　　二 、 语言方面：
　　现代诗词，除了继续使用古代还有生命力的精粹的语言以外，要注意雅俗结合，融入时语口语，使之新鲜、活泼，不用僻典僻字，最好能做到语浅情深，雅俗共赏。
　　鲁迅的诗，语言熔铸古今，雅俗浑成，深刻、隽永。如《自嘲》中，因在白色恐怖下常遭压迫，所以比作“运交华盖”，又比作“漏船载酒”，时有沉没的危险。“千夫指”、“孺子牛”，都有出处。《汉书.王嘉传》：“里谚曰：‘千人所指，无病而死。’”《左传.哀公六年》：“鲍子曰：‘汝忘君之为孺子牛而折其齿乎：’”但不知出处的读者，也能读懂诗句，让人不觉其用典。“翻身”、“碰头”、“破帽”，是口语词，末两句全属提炼的口语，比普通口语悦耳动听，又含蕴有味。此诗可称雅俗结合的范例。
　　诗词语言，要雅而不腐。如唐圭璋《卜算子.星子秀寺云海》，用的都是“雅言”，但是摒弃的那些艰涩古奥的词语。”风挟白云飞”，用一“挟”一“飞”，写活了庐山云流，并把无形无影的风变成有情有意、可见可感之物。云海消失，不说“但见”苍松与嫩篁，而用“拭净”，使人感知云气的湿润，云也成了多情之人，爱山、爱松、爱竹，因而来“拭”，“拭净”了就走。结句“映得征衫绿”，既交待以上是自己来此旅游所见，又进一步写出秀峰寺一带山色之苍翠欲滴。字少意多，足堪回味。
　　诗词语言，又要俗而不庸。聂绀弩《清厕》诗的“高低深浅两双手，香臭稠稀一把瓢”，两个名词性的句子，极其简练而又生动地写出了两个老知识分子掏大粪的状态和心情，幽默多味。启功词全用洗练的口语，不避“瞎子点灯白费蜡”等俗语，还加“硬化”、“毫升”、“颈椎”、“牵引”等科技名词，充满谐趣，别具一格，表现了他豁达的心胸，给人的感受是丰富的。
　　诗词语言，是最精纯、最美妙的语言。精炼，形象，和谐，情浓，味永。要求一以当十，意馀言外。不能干巴说教，意随词尽；更不能生涩不通，杂糅填塞。
　　三、 格律方面
　　遵守诗词格律，平仄、对仗和用韵，都应合乎规定。没有格律即不为诗词，即使写作古风，仍有一定格律。[就算是写一首上档次符合中华传统文化的现代诗歌最起码要有韵脚，例如：“总想对你表白，我的心
　　情是多么豪迈，总想对你诉说，我对生活是多么热爱。……带领我们走进新时代。”(用平水韵去声的“十一队”入声的“十一陌”韵；按现代汉语采用ai韵）]如于右任《望大陆》：“葬我于高山之上兮，望我大陆；大陆不可见兮，只有痛哭！葬我于高山之上兮，望我故乡；故乡不可见兮，永不能忘！天苍苍，野茫茫；山之上，国有殇！”一般偶句用韵，平仄韵不混押，韵部不乱。
　　诗用《平水韵》，词合《词林正韵》，这是传统习惯。由于语言的发展变化，旧韵不完全符合现代的语音实际，越来越多的人主张用新韵，即以普通话、现今《新华字典》的字音定平仄声调和押韵，不拘泥于旧韵。如1952年田汉《赠盖叫天》绝句：“争看江南话武松，须眉如雪气如龙。鸳鸯楼上横刀立，不许人间有大虫，”该诗东、冬通韵。1960年陈毅所写《青松》：“大雪压青松，青松挺且直。要知松高洁，待到雪化时。”旧入声“直”竟与平声“时”押韵。1973年启功所写《渔家傲》其一：“眩晕多年真可怕，千般苦状难描画。动脉老年多硬化。瓶高挂，扩张血管功能大。 七日疗程滴液罢，毫升加倍齐输纳。瞎子点灯白费腊。刚说话，眼球震颤头朝下。”其二：“痼疾多年除不掉，灵丹妙药全无效。自狠老来成病号。不是泡，谁拿姓命开玩笑。 牵引颈椎新上吊，又加硬领脖间套。是否病魔还会闹？不知道，今天且唱《渔家傲》。”此作全用新韵，“滴”、“白”作平声。旧韵的一统天下，已经开始并将逐渐变成新旧韵两制并行。
　　诗词平仄格式应当严守，但