从文学经典到文化商品：梅兰芳《黛玉葬花》的舞台展演与接受流变.pdf

文化遗产2023年第5 期从文学经典到文化商品：梅兰芳黛玉葬花的舞台展演与接受流变刘阳河【摘要“黛玉葬花”是红楼梦的经典情节，具有强大的艺术感染力。梅兰芳黛玉葬花古装新戏在剧本创作、人物扮相和舞台技术革新等方面皆显示出将案头剧重塑为舞台展演的自觉，不但令传统戏曲艺术焕发出新的生机，还使得一直存在于纸页上的林黛玉形象变得具体鲜活，改变了人们“观看”林黛玉的方式。现代物质文明和大众传媒的发展推动梅兰芳黛玉葬花及其衍生品以消费性文化商品的形式进入大众视野，在国民审美层面和视觉文化领域引发流行热潮。“黛玉葬花”从文学经典情节逐渐演变为民国市民阶层的文化符号，这一转变折射出红楼梦在近代经历了自上而下、从知识分子到普罗大众的受众转移。【关键词黛玉葬花梅兰芳文化商品文化符号【中图分类号】I207.3【文献标识码】A【文章编号】1 6 7 4-0 8 9 0（2 0 2 3）0 5-0 8 8-0 8“黛玉葬花”是红楼梦中的经典情节，具有诗意雅致的审美意蕴和缠绵排侧的艺术感染力。其中蕴含的伤春愁思、悲自怜等人物情致，连同流荡于葬花吟中的抑塞不平之气与孤傲高洁之音，塑造了林黛玉的经典形象，抒泄出对整部红楼梦乃至作者眼中普天下“千红”“万艳”共同的叹婉。自红楼梦问世以来，后世对“黛玉葬花”相关情节的挪用、仿拟和重塑构成了一部别样的红楼接受史，其中，戏剧改编是一种重要形式，而梅兰芳首演于1 9 1 6 年的黛玉葬花可谓翘楚。本文以梅兰芳黛玉葬花戏的生成、影响、流播与转型为研究中心，回到历史现场，依托民国报纸、杂志、娱乐小报等近代文献，考察“黛玉葬花”从文本阅读到舞台展演的“跨媒介置换”（i n t e r me d i a l t r a n s p o s i t i o n）以及梅兰芳黛玉葬花在戏曲史和文化史上的重要意义。由此产生的研究问题包括：梅兰芳的黛玉葬花和清代葬花戏相比如何显示出“现代性”因素？不合流俗的林黛玉如何通过梅兰芳的改编与演绎进人公共性的舞台运作机制中？梅氏黛玉葬花为林黛玉的形象带来何种继承、更新与变异？由此产生了什么样社会文化影响？对相关问题的解答不但可以丰富梅兰芳黛玉葬花戏的多重阐释，还有助于我们了解“林黛玉”人物形象在后世的形塑与流变，同时，为红楼梦在近代由雅而俗、自上而下的接受历程提供一个研究剖面。一、小说阅读与舞台展演：梅兰芳黛玉葬花戏的革新“黛玉葬花”的相关情节见于红楼梦第23和2 7 回，2 3 回包含宝黛共读西厢记和黛玉聆听牡丹亭而心神摇曳两个经典场景，2 7回则重点书写黛玉吟唱凄婉悲歌葬花吟。葬花的故事包含了丰富的舞台元素，具有百转千回的艺术感染力。红楼梦早期读者为“黛玉葬花”的相关文字目眩神迷：“余读葬花吟至再至三【作者简介刘阳河，女，山东大学文学院，研究方向：近代文学与文化（山东济南2 5 0 1 0 0）。88四，其凄楚感慨令人身世两忘，举笔再四不能加批。”“黛玉葬花”也是最早被改编成戏曲剧本的情节。早在1 7 9 2 年程乙本红楼梦刊刻出版之后，钟振奎就写了葬花一折；1 7 9 6 年，孔昭虔改编葬花；之后有朱凤森的十二钗传奇葬花、万荣恩潇湘怨埋香、吴兰徽绛秋埋香、吴镐红楼梦散套葬花、石韫玉红楼梦葬花、陈钟麟红楼梦传奇饯春等。清代的葬花戏虽多，但几乎全部为昆曲和杂剧，且大多为案头剧本，仅有钟振奎的红楼梦传奇、吴镐的红楼梦散套和陈钟麟的红楼梦传奇在舞台上较为流行。清中叶后花雅争胜，传奇杂剧日趋衰落，京剧逐渐成为新的戏坛盟主。由于红楼梦多“家常琐事，平铺直叙”而“无要可演者”，京剧自形成以来就极少出现红楼戏。直到光绪年间，北京东城圆恩寺的“遥吟俯唱”票房才出现一班由票友陈子芳、魏跃亭等排演的黛玉葬花。陈子芳扮黛玉，是“梳大头穿，如同花园赠金一类的小姐的打扮”，这样不伦不类的装束导致“每逢黛玉出场，台下往往起哄，甚至于满堂来个笑”。舞台装扮是一方面，另一方面，当时难以找到合适的演员饰演林黛玉，“难得其人恰称其分，故至今排演红剧者终不多靓，诚歌台舞榭间一大憾事”。至民国初年，梅兰芳的古装新戏黛玉葬花横空出世，为清代以来陈陈相因的葬花戏带来了耳目一新的现代元素，成为经典的京剧剧目。梅兰芳的黛玉葬花剧本由齐如山打提纲，李释编唱词，罗瘘公参与修订，被戏曲研究专家傅惜华赞誉为“词章香艳丽，曲情婉动人，结构亦极精密”。值得注意的是，梅氏黛玉葬花剧本处处呈现着将案头剧本重塑为舞台展演的努力，这首先体现在对葬花吟的改编上。与原著相比，剧本中的葬花词删繁就简、补缀得宜，诸如描写葬花过程的唱词“手持花帚扫花片”，“取过花囊把残花来敛”，“取过了花锄仔细，轻松的香土掘一番”等，不但增加了细腻含蓄的动作描写以增加舞台表演的张力，还在雅俗共赏的基础上保留红楼梦的雅驯文辞，近代上海四大报纸之一的新闻报赞誉梅氏黛玉葬花“与老伶陈子芳辈所演迥不相同，自首至尾处处蕴藉温润，无纤毫俗韵，实为红楼梦编戏以来第一次之大放光彩”。此外，比起清代葬花戏中黛玉拘囿于伤春悲秋、儿女私情的扁平形象，梅兰芳有意塑造一个立体的林黛玉。在葬花词中，“一坏净土把风流掩”“质本洁来还洁返，强如污浊陷泥团”取葬花吟原文“一坏净土掩风流”“质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟”，强调林黛玉孤高傲世、不与世俗的高洁品格，与清代葬花剧中自撰“葬花词”的传统相比，在传达原著精神气质层面更胜一筹。黛玉葬花之前嘱吋紫鹃“你且将珠帘卷起，看那燕子回来”，这句是红楼梦第2 7 回黛玉离开潇湘馆前对紫鹃数句叮瞩的简化，本来极易被读者忽略，且与葬花情节并无关联，但剧本却将这句话纳人，使黛玉诗意的生活情趣与对自然万物的悲焖心肠跃然纸上。又如第6 场中，剧本对黛玉读西厢记的情景进行了生动刻画：“林黛玉看书，点头微笑，又皱眉摇头，羞涩，掩书，出神不语”，活画出一个灵心慧性、情窦初开的闺阁少女形象。在此基础上，剧本还增添了茗烟这一滑稽角色穿插其中，茗烟语言俏皮，动作夸张，在细腻哀怨陈庆浩编：新编石头记脂砚斋评语辑校，北京：中国友谊出版社1 9 8 7 年，第5 0 5 页。王慧：舞榭歌台曲未终一一谈“黛玉葬花”在传奇、杂剧及京剧中的演变，红楼梦学刊2 0 0 9 年第6 辑。云云：戏话伶话，小说新报1 9 1 5 年第1 期。梅兰芳述，许姬传记：舞台生活四十年，北京：新星出版社2 0 1 7 年，第2 7 3 页。新闻报1 9 1 6 年1 0 月2 9 日第7 版。傅惜华：关于红楼梦之戏曲，吕启祥、林东海：红楼梦研究稀见资料汇编，北京：人民文学出版社2 0 0 1 年，第3 0 9 页。王文章主编：梅兰芳演出剧本选集卷三，北京：文化艺术出版社2 0 1 4 年，第9 8 6 9 8 7 页。新闻报1 9 1 6 年1 0 月2 9 日第7 版。王文章主编：梅兰芳演出剧本选集卷三，第9 8 7 页。王文章主编：梅兰芳演出剧本选集卷三，第9 8 6 页。王文章主编：梅兰芳演出剧本选集卷三，第9 9 0 页。89的整体情绪之中插科打浑，提供笑料。这种鲜明的情感对比有助于吸引观众目光，不至于令整部戏过于冷清。在整体结构方面，剧本的事迹剪裁匀称得法，全剧共6 场戏：第1 场由茗烟交代故事背景和主要人物角色；第2 场宝玉亮相，与茗烟的对话成为情节发展的过渡衔接；第3 场黛玉首次出场，以念白形式自诉身世遭际，这使得本不熟悉红楼梦的观众也可迅速融入故事叙事，本场的葬花情节将全剧引向一个情感高潮，而之后的第4场和第5 场则作为过场戏，对整部戏剧进行缓冲和铺垫；最后一场宝黛共读西厢记以及黛玉独听牡丹亭的情节又引发了第二个高潮，全剧可谓高低错落，有的放矢。比起清代较为单薄温冷且欠缺情感酝酿的传奇葬花戏，梅兰芳的黛玉葬花融合原著多重情节与场景，为了整体的剧情发展和叙事圆融，对原文本进行拆解、重组与拼合，并穿插书中“黛玉葬花”片段之外具有高度暗示性的诗句，如第3 场紫鹃上台时的念词正是红楼梦第5 回宝玉梦游太虚幻境时听到的春梦歌：“春梦随云散，飞花逐水流”。紫鹃在下场前则唱出太虚幻境“薄命司”的对联：“春恨秋悲皆自惹，花容月貌为谁妍”。剧本结尾处，演到“梨香院艳曲警芳心”一节，黛玉由牡丹亭中游园一折的“皂罗袍”曲思及已身，不禁悲从中来，此时的唱词由第5 回枉凝眉改编，暗示了宝黛最终的悲剧结局：“若说没奇缘，偏偏遇他，说有缘这心事又成虚话；我这里枉嵯空劳牵挂，他那里水中月镜里县花。从剧本改编可以看出，梅兰芳黛玉葬花戏中的黛玉形象更加立体鲜活，在观众对林黛玉的传统认知和刻板印象之外增添了新的面貌。精心打磨的剧本加上梅兰芳的高超技艺成就了黛玉葬花的经典化，同时，推陈出新的人物扮相、身临其境的视觉传达等古装新戏的艺术革新都是这部戏获得成功的重要因素。将林黛玉搬演至舞台，黛玉的戏服、头面设计成为一个相当大的挑战。原著中黛玉的外形并无非常精准的参照系，张爱玲曾论及作者对黛玉形象的塑造：写黛玉，就连面貌也几乎纯是神情，唯一具体的是“薄面含”的“薄面”二字。通身没有一点细节，只是一种姿态，一个声音。在“纯是神情”“没有一点细节”的人物描写中，梅兰芳凭借纯熟的舞台经验和高雅的审美品味，转变了光绪年间黛玉“梳大头穿”的打扮，对林黛玉的服装和头面都加以创新：“葬花”时身穿大襟软绸短袄，下系软绸长裙，腰里加上一条用软纱做的短围裙，并外系丝带，饰以玉；“春闺”一出，外加软绸素岐，用五彩绣成八个团花，缀在上。关于头面，正面梳三个髻，上下叠成“品”字形，旁边戴着翠花或珠花。这种与传统京剧截然不同的古装扮相既符合林黛玉贵族小姐的身份，又不失飘逸灵动，一经展演即惊艳四座。不少观剧诗对此扮相津津乐道：“金凤双衔掩对襟，翠螺一髻垂长辫”，“云螺髻垂双，衫色鹅黄盘百纽”。1 9 3 0 年代著名的社会言情小说家刘云若在其作品碧海青天中描写女主角：“影梅一身簇新的行头，是浅藕色的衫子，上绣水绿夹银的百蝶，腰系丝，像葬花戏里林黛玉的打扮，更显得瘦腰肢不盈一。”这种文学创作手法投映出当时普遍的审美趋势，即以黛玉葬花戏中林黛玉的装扮作为女性美的代表。图1图2王文章主编：梅兰芳演出剧本选集卷三，第9 9 3 页。2张爱玲：红楼梦未完，红楼梦魔，上海：上海古籍出版社1 9 9 5 年，第6 页。梅兰芳述，许姬传记：舞台生活四十年，第2 7 8 页。樊增祥：咏梅郎黛玉葬花曲，香艳杂志1 9 1 5 年第1 2 期。?一厂：葬花曲观梅兰芳演石头记林黛玉新剧作，春柳1 9 1 9 年第8 期。刘云若：碧海青天，天津：励力出版社1 9 4 1 年，第2 4 页。90梅兰芳还致力于古装新戏的舞台艺术革新。清代的京剧表演场所狭小简陋，大多设在茶馆或临时搭建在集市中，梅兰芳的黛玉葬花戏则在更宽阔的舞台上展演，因此布景需要适应扩大了的剧场空间。剧中第3 场与第6 场分别采取闺房景和园林景，根据梅兰芳自述：“第六场梨香院前听曲的布景是园林片子前面加摆一座假山石，两边还点缀着几棵桃、柳树，这地方是打电光的”。虽然由于现实操作上的困难，这些布景和灯光设计在后来的演出中不再采用，但梅兰芳的想法从侧面体现出民国戏剧对新型视觉模式的尝试。著名戏曲大家吴白甸回忆自己幼年观看梅兰芳黛玉葬花，对当时的舞台布景印象深刻：“舞台上有画的园林景片，这在当时也是创举，在靠近下场门的台口，安设一座小假山石，可以当凳子用。”此外，吴白匈还指出梅兰芳黛玉葬花的另一创新之举：宝玉（姜妙香先生扮）先坐在上面读西厢记。黛玉着花锄上场，遇见了他，就叫他扫起花片，装入花囊，向他要过西厢记，也坐在石上看起来，不由得看出了神。宝玉悄悄地走近石边，站住，凝视着黛玉看书。这时候整个剧院里出现了奇迹：台上两位角色不说不动，冷静得像座石像；台下观众足有三千多人（那天卖了满座，还外加了不少凳子）却全部被他们吸引住了，静谧无声，连咳嗽都没有，一个个全神贯注地看着，这样冷静了差不多一分钟之久，黛玉才慢慢抬起头来?这长达一分钟的“不说不动”，不但演员趋于静止，甚至场上没有任何乐器帮衬，这样的形式在京剧传统表演体系中可以说绝无仅有。这和西方戏剧以丰富肢体语言叙事的哑剧也不同，而类似于中国传统绘画中的“留白”，无墨无形，却令观者产生无限遐思，达到言有尽而意无穷的表演效果。梅兰芳在黛玉葬花中的种种创新，正值民初变风之际，时人赞誉梅兰芳在“具复古之才”的同时又“知因时之利”，“用心也苦，致力也勤”，沟为的评。1916年冬季，梅兰芳应徐少卿邀请赴上海，于天蟾舞台表演五次黛玉葬花，倾动中外人士，“观众过去从来没有看见过在舞台上的林黛玉和贾宝玉，都想来看一下，因此叫座能力是相当够理想的”。时隔十年，黛玉葬花依然是梅兰芳具有代表性的经典作品，申报报道票友们“尤呕赏其黛玉葬花”，赞其“能曲曲续出潇湘妃子之孤芳冷艳，别有怀抱，戏情雅澹，合称名贵之作”。黛玉葬花在国际上亦不同凡响，1919年5 月，梅兰芳赴日演出，据报道，“此次梅君来东京后，男妇老弱无不知有梅兰芳者，前此中国人在日本最有名者莫过李鸿章，然当日李之声名尚不若今兹之梅”。黛玉葬花在一众剧目中脱颖而出，“九日晚演黛玉葬花仍满座，反二簧一段掌声最盛”，“十日晚仍演葬花，较咋晚倍形欢迎”，“黛玉葬花竟使无数之诗人画师为之心醉神迷”。随着民国时期京剧被再造为“新的世界性文化”，“黛玉葬花”的传播与接受也逐渐扩及东亚文化圈。梅兰芳之后，不少名伶相继习演黛玉葬花戏，除了较为有名的欧阳予倩之外，还有张文艳、琴雪芳、筱桂红、雪艳琴、绿牡丹、汪碧云、金少梅等。这些名伶大多在服装、头面和表情达意等方面模仿梅兰芳之黛玉葬花。不过，当时的报刊对这些后来者的评价远不如梅兰芳，认为他梅兰芳述，许姬传记：舞台生活四十年，第2 7 8 页。2吴白萄：此时无声胜有声一一记幼年观摩梅兰芳黛玉葬花一点难忘的印象，上海戏剧1 9 8 5 年第2 期。吴白萄：此时无声胜有声一一记幼年观摩梅兰芳黛玉葬花）一点难忘的印象。林屋山人：梅兰芳论（上），戏杂志1 9 2 3 年第9 期。梅兰芳述，许姬传记：舞台生活四十年第2 册，第2 7 9 页。拙庵：观梅结语，申报1 9 2 6 年1 2 月3 1 日第1 3 版。时事新报1 9 1 9 年5 月3 1 日第6 版。时事新报1 9 1 9 年5 月2 7 日第1 2 版。彭丽君：哈哈镜：中国视觉现代性，张春田、黄芷敏译，上海：上海书店出版社2 0 1 3 年，第1 5 3 页。91们“或自编排，或窃取梅稿，大率多敷衍终场”。例如，无锡日报在1 9 1 8 年刊登一文比较欧阳予倩与筱桂红的黛玉葬花，在一番优劣点评之后，作者意犹未尽地感慨，“若梅伶者，或即所谓龙章凤姿，天日之表之天尊”；同年的评凤舞台之黛玉葬花亦指出张文艳扮演的黛玉无法望梅兰芳之项背：（张文艳）神情不及梅郎远甚，梅郎演是剧，处处把黛玉之身分、黛玉之胸怀体贴入微，描摹殆尽；文艳仅于唱作上略加修饰，余如普通情剧中旦角之况味，未能将黛玉情思萦逗缠绵固结八个字一一贴实。如此种种，皆可看出梅兰芳黛玉葬花在短短几年内已经成为人们心中难以逾越的经典二、梅兰芳“黛玉葬花”戏装照的流行热潮梅兰芳黛玉葬花戏不但在京剧艺术史上写下了浓墨重彩的一笔，也对经典文学人物“林黛玉”的接受产生了重要影响，人们对林黛玉的“观看”方式悄然发生变化。清末书画家赵之谦指出，“红楼梦，众人听着眼者，一林黛玉，自有此书，自有看此书者，皆若一律”，可以看出读者们对林黛玉这一人物倍加钟爱。晚清文人邹斐记录其一金姓友人“喜读红楼梦，设林黛玉木主，日夕祭之，读至黛玉绝粒焚稿数回，则鸣咽失声”；李之乡有延陵生，“最爱者红楼梦书，坐卧观之，终年手不释卷，常谓如得林黛玉为眷属，不独藏之金屋，虽朝夕焚香作菩萨观，亦所甘心”。从以上两个例子可以看出传统读者们对林黛玉的痴迷程度，他们对林黛玉采取的是一种私密性和个体性的阅读观看。而观赏梅兰芳的黛玉葬花时，这种私密行为转变为他者在场的、公共性的观赏体验，是“云散欢场客悄然，不堪惆帐奈何天”，也是“舞台不灵山座，观者千余齐证果”，观看者通过黛玉葬花的公共展演引发了群体性的审美体验和情感经验的共鸣。脂砚斋曾就“黛玉葬花”情节写下一段批文：“此图欲画之心久矣，誓不遇仙笔不写，恐亵我卿故也”，脂砚斋之后的文人们则不惮“亵我聲卿”之讥纷纷作“黛玉葬花图”并形之题咏。笔者发现一个有趣的现象，在梅兰芳编演黛玉葬花戏的1 9 1 5 年之前，晚清民国报刊数据库上以“黛玉葬花”为关键词的检索结果几乎全部为题咏“黛玉葬花图”，最早见于申报1 8 8 9 年杨兆槐之题友人黛玉葬花图，之后有1 9 0 0 年张凤年题林黛玉葬花图、许泰买陂塘题黛玉葬花图、周剑青金缕曲题陶巽人黛玉葬花图，1910年吴清庠林黛玉葬花图叙，1 9 1 4 年慰公题林黛玉葬花葬花图、瘦蝶黛玉葬花图集意园句等等。而1 9 1 5 年之后，“黛玉葬花”的检索结果则大部分与梅兰芳相关，“题黛玉葬花图”也逐渐被“观黛玉葬花剧”取代。这些观剧诗在书写观剧体验的同时，亦对戏曲起到了宣传作用，尤其侧重于对伶人由“品”到“捧”的赞美态度，如“梅生颜色倾都市，纸上美人应不死”，又如“演之者谁天仙人，天仙化作梅郎身。更排黛玉葬花剧，似返绛珠仙草魂”。相对于“黛玉葬花”的文字阅读或图画欣赏，戏剧的听观形式大大增强了观众身临其境的沉浸感，“惟声音之道感人尤鲸飞：观张文艳之黛玉葬花记，时事新报1 9 1 8 年7 月1 6 日第1 2 版。瘘：欧阳予倩筱桂红黛玉葬花之比较，无锡日报1 9 1 8 年6 月2 1 日第6 版。冷僧：评凤舞台之黛玉葬花，无锡日报1 9 1 8 年1 0 月3 1 日第6 版。赵之谦：章安杂说，朱一玄：红楼梦资料汇编，天津：南开大学出版社2 0 1 2 年，第8 2 9 页。邹：三借庐赞谈，一栗：红楼梦资料汇编，北京：中华书局2 0 2 2 年，第3 8 8 页。申报1 9 8 7 年5 月1 4 日第2 版。颖人：博道人招观梅兰芳演黛玉葬花新剧，香艳杂志1 9 1 5 年第1 2 期。一厂：葬花曲观梅兰芳演石头记林黛玉新剧作，春柳1 9 1 9 年第8 期。陈庆浩编：新编石头记脂砚斋评语辑校，第4 3 2 页。颖人：博道人招观梅兰芳演黛玉葬花新剧，香艳杂志1 9 1 5 年第1 2 期。一厂：葬花曲观梅兰芳演石头记林黛玉新剧作，春柳1 9 1 9 年第8 期。92易。苟剧制精良，观者或犹然动其奋之心”，因而观剧诗区别于题画诗最重要的一点是诗人身临其境的感同身受：“曹郎文笔愁难尽，改氏丹青愧莫传。休怪歌前频泪下，曲中闻曲更堪怜”；“作画难为美女形，著书难言美女情”，“等是倾城倾国姿，书中犹虚眼前实”。“黛玉葬花”由题画诗到观剧诗的转变，形象地体现出书写对象的跨媒介展演对诗词题材的影响与调动。不过，在当时能观看到梅兰芳现场表演黛玉葬花的观众毕竟是少数，人们还可以通过什么方式瞻仰梅郎风姿呢？依托现代摄影技术，黛玉葬花戏的空前风靡促成梅兰芳“黛玉葬花”戏装小照的流行，引发了黛玉形象的二次跨媒介置换。这些戏装照并非演出时拍摄的舞台照，而是梅兰芳在照相馆或庭院等有意布置的戏剧场景中身穿黛玉戏服拍摄的照片。例如，北京太芳照相馆于1 9 1 7 年邀请梅兰芳拍摄了包括黛玉葬花晴雯撕扇等戏曲场景在内的7 0 多张照片；新民影片公司也曾请梅兰芳于冯幼伟的住宅拍摄一组“黛玉葬花”照，因冯宅是清代贝子奕谟的府邸，房主的尊贵身份、古朴的时代气息，以及精巧的建筑格局、花园布置等贴近于红楼梦中的贾府与大观园，成为“黛玉”照的绝佳背景环境。这些小照最初由梅兰芳作为演出的临别纪念送给观众，后来流人市场，成为诞生于民初京剧艺术中的消费性文化商品，在现代都市中被印刷、观看、销售和流通，张恨水在小说迷魂游地府记中描绘了阴间鬼魂的房间：“只是一架玻璃镜，里面嵌着梅兰芳扮的黛玉葬花图，非常洁净，一点儿灰尘没有，并且镜框子上都是镀金的。”房间主人不无自豪地表示：“我们阴阳虽隔，总是一国呢，就供奉这梅老板的像.，有钱难买名士派。”这虽然是小说家的夸张笔法，但从中不难看出文人雅士将梅兰芳黛玉葬花照作为文化资本彰显自我品味与身份的社会行为。实际上，梅氏黛玉小照不但可以显现文人阶层的风流雅趣，也流人寻常百姓家。戏剧家许姬传回忆，当时市场上售卖的脸盆、镜子的背面都印有黛玉葬花照；徐訂进一步指出了这些商品的普及性：梅兰芳照相是做了小镜背面的点缀了；这些镜子是非常粗劣，价钱也非常便宜，这是在乡村闯门儿的货郎担上就可以便宜买到，所以那时在村妇们的梳头货里，这种镜子已成为一种流行性的时品。除了梅兰芳“黛玉葬花”小照的广泛流播和收藏狂热，民国还掀起了一阵模仿梅氏“黛玉葬花”的摄影风潮。在滑稽剧本上海贾宝玉与林黛玉中，作者戏地借现代“林黛玉”之口抱怨“我的那几套古装，自从被梅兰芳小鬼头偷了几个样儿去穿了出来，现在阿猫阿狗都学我的打扮了”，还有不少画像“挂在剃头店的墙壁上，人家也说这是林黛玉的小照”。举凡青楼女妓、传统文人、书报编辑、戏台名伶，无论年龄性别，大家争相涌人照相馆，依照梅兰芳的林黛玉扮相过一把“黛玉葬花”瘾。晚清民国青楼中兴起一股“红楼热”，妓女们在以“黛玉”为花名、住“潇湘馆”、评选“十二金钗”之外，还前往照相馆身着戏服模仿梅兰芳“黛玉葬花”照。文人们更热衷于易弃而钗，通过拍摄黛玉葬花变装照进行跨越性别的想象性角色扮演，其中较有名者为上海消闲月刊主编赵眠云。在拍摄小照之外，赵氏还广征题黛玉葬花照，题咏者包括范烟桥、张蛰公、屠守拙等文化名流，这使得更多林屋山人：梅兰芳论（上），戏杂志1 9 2 3 年第9 期。映庵：观梅郎演黛玉葬花曲，文艺从录1 9 1 1 年第1 期。樊增祥：咏梅郎黛玉葬花曲，香艳杂志1 9 1 5 年第1 2 期。Wu Shengqing,?Photo Poetics:Chinese Lyricism and Modern Media Culture(New York:Columbia University Press,2020),56.张恨水：小说迷魂游地府记，姚民哀编：小说之霸王，上海：静香书屋1 9 1 9 年，第3 0 页。许姬传：故宫藏梅兰芳剧照考，故宫博物院院刊1 9 8 0 年第2 期。徐：梅兰芳论（上），独立漫画1 9 3 5 年第1 期。UU：上海贾宝玉与林黛玉，上海画报1 9 2 5 年第6 9 期。刘阳河：宣教戏仿中介：近代报刊中的红楼梦现象，明清小说研究2 0 2 1 年第2 期。93的观看者参与其中。有趣的是，美国著名舞蹈家安妮道格拉斯（Anne Douglas）来华时，还专门穿上黛玉戏装拍摄了黛玉葬花照，这为“黛玉葬花”在西方的接受留下了珍贵的影像资料。三、大众传媒上的“黛玉葬花”文化符号梅兰芳黛玉葬花戏激起了社会上的多重话语讨论，除了一时间印刷媒体上比比皆是极尽赞誉的文字之外，文学大师梅光迪指出黛玉葬花虽为一部戏剧，但“实具有哲理之根基”，他从美学角度观赏此戏，认为观众和读者“于此巾帼女子，所为感叹而不能自已”实因“其担负道德之责任，提高人类之品性”，这就从哲学层面提升了黛玉葬花以及林黛玉形象的道德高度。其他称誉黛玉葬花戏、追捧梅兰芳的话语在前文已多有所述，此处不赘。而与此同时，关于黛玉葬花的负面评论也并不鲜见，1 9 1 7 年时事新报上的一则评论如是说：红楼中之钗、黛、宝玉三人最不易演，以现时新旧诸演员而论，直可谓无一人能演。今者黛玉葬花一戏，梅兰芳及欧阳予倩均演之。然而毕竟全仗卖唱工，若就戏情言，殊无可取。其词句虽然雅丽，然又非一般俗子所解，不过靠着林黛玉三字以号召一般座客也。?由于选角有难度，有关宝玉、黛玉和宝钗三人的戏并不易见，即使名伶如梅兰芳，也依然有观众对于其“戏情”不买账。评者认为虽然黛玉葬花的念白唱词雅驯清丽，但这种高度还原原著的做法却令普通文化水平的观众难以理解。此外，尽管男旦是中国戏曲史上重要的表演形式，但针对梅兰芳黛玉葬花的主要争议往往离不开其男扮女装饰演林黛玉的形象，如鲁迅在论照相之类看书琐记等文章中对梅兰芳黛玉葬花戏装照的辛辣讽刺：我在先只读过红楼梦，没有看见“黛玉葬花”的照片的时候，是万料不到黛玉的眼晴如此之凸，嘴唇如此之厚的。我以为她该是一副瘦削的痨病脸，现在才知道她有些福相，也像一个麻姑。譬如我们看红楼梦，从文字上推见了林黛玉这一个人，但须排除了梅博士的“黛玉葬花”照相的先入之见，另外想一个。?鲁迅对梅兰芳的黛玉扮相的反感主要源自其倡导国民教育、批判大众文化蒙味的视角。鲁迅认为黛玉葬花等古装戏代表着脱离现实、缺乏生机的保守主义，“戏剧还是那样旧，旧垒还是那样坚”，原本面向大众的俗文化被“罩上玻璃罩，做起紫檀架子来”，成了“扭扭的黛玉葬花”“一位不死不活的天女或林妹妹”。这种论调在当时并不少见，在新文化运动之后现代进步观念的引导下，一部分人认为梅兰芳古装戏的观众不过是些“并不富有的小市民”“没落的遗老遗少”以及“少数无聊的小官僚”，在他们眼中，“仅仅是经过十几年新文化的努力”，受到现代新式教育的男女青年们就对梅兰芳的古装戏不屑一顾。当然，大部分民众并无鲁迅等人以意识形态为标杆的审美参照系，而是单纯关注梅兰芳作为一名男旦的扮相是否符合自己心目中的林妹妹形象，这种普遍的好奇和疑虑心态往往通过当时的小说以戏形式反映出来。在1 9 1 9 年张恨水创作的滑稽小说真假宝玉中，“真”宝玉见到了伶此段描述的相关图像资料见名花花兰英之黛玉葬花戏像，风月画报1 9 3 3 年第1 7 期；本刊撰述赵眠云之化装黛玉葬花，快活1 9 2 2 年第1 1 期；与但丽丝女士同来之桃乐丝女士饰黛玉葬花之片影，图画时报1 9 2 5 年第7期。梅光迪：戏曲原理，时事新报1 9 2 1 年4 月1 7 日第1 2 版。佚名：论红楼梦戏，时事新报1 9 1 7 年7 月2 8 日第1 2 版。鲁迅：论照相之类，鲁迅全集卷五，北京：人民文学出版社1 9 6 1 年，第2 9 2 页。?鲁迅：看书琐记，鲁迅全集卷五，第5 3 1 页。鲁迅：奔流）编校后记，集外集，北京：人民文学出版社1 9 7 3 年，第1 4 4 页。鲁迅：略论梅兰芳及其他（上），鲁迅全集卷四，第2 6 6-2 6 7 页。高山：梅兰芳的观众，读书顾问1 9 3 4 年第3 期。94人“蒋玉菌一班朋友”扮演的“假”宝玉和“假”黛玉，后者包括“近视眼林妹妹”欧阳予倩、梅兰芳以及“像鲍二家的”“风流卖俏”的小桂红。张恨水对欧阳予倩和小桂红饰演的林黛玉多调侃挖苦，而认为梅兰芳“比蒋玉菌就强得多”，坦言“这家伙充林妹妹，还勉强对付过去”。但张恨水对梅兰芳版黛玉葬花的现代化舞台布景却颇有微词，小说中写道，“只见树上花上亭子上，统统扎了五彩电灯”，令宝玉误认为元妃又要回家省亲了；而“黛玉”颇为自的回答则更具有讽刺意味：“现在凡是我出来的地方，总有灯彩的，这有什么稀罕呢？”直至1 9 4 0 年代，依然有小说借梅氏黛玉葬花制造笑料，平襟亚的故事新编贾宝玉出家写贾宝玉穿越到民国上海，观看梅兰芳的黛玉葬花戏时发出一连串疑问：“那个肩荷花锄的，怎么说是林妹妹？林妹妹的两腮上，如何会钻出胡子根椿来，成了个“阿胡子了呢?小说之外，还有颇多报刊杂志以图画形式重现黛玉葬花经典场景。这些图画不同于照片的真实再现，而具有高度概括性，同时融人了画家本身的理解。民国时期西冷名家杨士猷有一幅梅兰芳黛玉葬花的简笔画，上面写着“梅郎为最得意生平杰作”。在细笔勾勒之中，梅兰芳饰演的林黛玉被画家进行了明显的美化处理，脸庞、身段更加瘦削，五官也更加柔和俊美。如果说这一类图画还具有一定的写实性，那么关于梅兰芳黛玉葬花的讽刺漫画则流于符号化。1930年，年仅3 6 岁的梅兰芳被美国波莫纳学院授予荣誉博士学位，同年的艺术刊物刊登陈秋草的讽刺漫画，画中的梅兰芳身穿古装却头戴博士帽，手持“花帚”，以一副不伦不类的姿态“葬花”，旁边有字日：“我画了一张新黛玉葬花，有人不识货，硬要说它是博士扫地”。现代大众传媒上的滑稽小说和漫画解构了黛玉葬花的悲情内核，点染上一抹欢乐的喜剧色彩，在插科打浑式的调侃中，梅兰芳及其黛玉葬花逐渐演变为民国时期公众共有的文化资源与极具代表性的文化符号。结语梅兰芳的黛玉葬花是中国传统小说与戏曲艺术一次重要的跨文类结合，使得红楼梦中“活”在字里行间的林黛玉形象在民国时期具象化及舞台化，并从高雅精致的传统经典转化为市民阶层追捧的流行文化与象征符号。虽然梅兰芳版林黛玉无法符合所有观者心目中对林黛玉的想象和期待，也招致了多重话语层面上的争议，但不可否认的是，作为经典名著红楼梦在民国接受转向中的产物，黛玉葬花戏本身也在各种形式的“再接受”中成为不朽的文化遗产。梅氏黛玉葬花不但丰富了民国京剧表演体系，使传统戏曲艺术焕发出令人耳目一新的生机，还推动了民国大众对于红楼文化的接受，其引发的文化热潮更折射出近代以来红楼梦自上而下、由雅而俗、从知识分子到普罗大众的接受路径与受众转移。责任编辑吕若水校对 墨未浓恨水：真假宝玉，民国日报1 9 1 9 年3 月1 0 日至1 6 日第1 2 版。秋翁：贾宝玉出家，万象1 9 4 1 年第5 期。杨士献：黛玉葬花，浙江民报画报1 9 1 6 年第1 0 5 期。陈秋草在国外荣膺博士的梅老板，白鹅艺术半月刊1 9 3 0 年第4 期。95