叶圣陶, 张天翼童话之比较.doc

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叶圣陶、张天翼童话之比较
杨宏敏　王泉根
(上海商学院基础教育部　上海　200062)
【摘　要】2006年是张天翼诞辰100周年纪念。作为中国现代童话双子星座的叶圣陶与张天翼都一致地追求现实主义精神，但他们的现实主义精神在童话幻想艺术中有着不同的取向与显现。论文从微与宏、讽与刺，潜与显三个方面入手，论证了这种区别及意义:20年代叶圣陶的短篇童话是以“讽他一下’的冷峻笔触，透过“微小事件”来揭示中国社会的人世相，社会相，从而开辟了童话创作的现实主义道路;30年代张天翼的长篇童话，则是以“刺他一下”的战斗激情，紧密结合当时中国社会的宏大事件，显示出自觉追踪时代精神的主体意识，把现实主义的童话创作推向了新的阶段。这两者的交融、互补，构成了中国现代童话创作现实主义精神的丰富格局，并直接影响了整个中国20世纪儿童文学创作的现实主义思潮。
【关键词】叶圣陶 张天翼 童话 现实主义 幻想艺术 文学思潮
[中图分类号]I207.8 [文献标识码]A　 [文章编号]003-7535(2006)03-065-05

　无论从何角度考察，童话这种在艺术上进行天马行空式的人、物组合和时、空无羁排列的文体，无疑浸透着浓郁的浪漫色彩。但是，无论观照何种体式的童话———常人体、拟人体抑或超人体，归根结蒂，它们都是写人的，都没有离开生活在现实土壤上的人。文学是人学，童话同样也是人学，同样能够表现现实主义精神:直面社会，反映人生。现实主义精神在幻想艺术中的显现，不是看作家采用了何种表现手法，也不是看作品模拟现实生活色调的浓度，而是看其在多大程度上揭示了社会生活的内在本质并提出了作家对现实人生的美学评价。在这里，沟通童话的浪漫色彩与现实主义精神的，不是别的，正是真实的生活。正如车尔尼雪夫斯基所指出:就艺术作品是作家的倾向、思想、热情的表现而言，“现实中没有和艺术作品相当的东西，———但只是在形式上;至于内容，至于艺术所提出或解决的问题本身，这些全都可以在现实生活中找到”。〔1〕
在中国，这个经验，早已由现代文学史上两位童话大师的作品———20年代叶圣陶40篇短篇和30年代张天翼的3部长篇童话〔2〕所提供和证明了。他们的作品无疑是拥抱幻想艺术的杰作，但却都具有文学上的现实主义精神:折光地反映出作家所处时代的现代人的精神性格和人世相，表现出对生活富于个性的表达方式。当然，由于作家的气质、性格、思维角度的不同，出现在他们笔下的童话形象及沉淀其中的现实主义精神自会有某种区别。正是这种区别，铸成了这两座童话丰碑各自的艺术个性与历史地位，显现出他们独特的艺术追求和面对孩子世界的永恒微笑。
一、微与宏
叶圣陶在成为童话家之前，已是一位成熟的小说家，也是一位有着将近10年教龄的小学教员。长期的“教书匠”生涯与对社会下层民众的熟谙了解，使其早期小说形成了一种独具的倾向:注重反映当时教育界的现状以及半封建半殖民地制度下城乡人们的生活和心态，“从微小事件上透出时代的暗影”(王统照语)。或提出值得思考的社会问题，或表现自己对生活的感受;也有的作品(如《春游》、《潜心的爱》)则抒发了作家不满现实而又无可奈何的心情，把主观理想寄托在“爱”和“美”的空想上。这种思想倾向必然要深刻影响作家同时期的童话创作。如同他的小说多以“平凡人的生活故事”为题材一样，他的不少童话所写的也是童话世界中“平凡人”的“微小事件”。例如:一对迷路的少男少女在一个奇怪的陌生人帮助下乘坐小白船回了家(《小白船》);芳儿梦见自己把用星星做成的光环作为生日礼物献给慈母(《芳儿的梦》);乐于为他人挨打、受饿、做好事的“傻子”，自我感觉良好(《傻子》);工厂的“大喉咙”为了不吵醒大人小孩的睡梦清晨不再吼叫了(《大喉咙》)。这些作品大都弹唱着梦幻般的童话牧歌，向小读者细语着温情脉脉的人生理想:作家虽已注意到下层人民的不幸命运并极表同情(《画眉鸟》)，但他却幻想让受苦人在“爱”和“美”的氛围中得到精神上的慰藉，因而不能不影响作品的现实主义精神。文学研究会同人对叶圣陶的创作思想有着比较深切的理解，茅盾指出:“在最初期，叶绍钧对于人生是抱着一个‘理想’的———他不是那么‘客观’的……他以为‘美’(自然)和‘爱’(心和心相印的了解)是人生的最大的意义，而且是‘灰色’的人生转化为‘光明’的必要条件。‘美’和‘爱’就是他对于生活的理想。”〔3〕郑振铎认为:读叶圣陶的早期童话，“显然可以看出他努力想把自己沉浸在孩提的梦境里，又想把这种美丽的梦境表现在纸面”，他要用自己的笔去描画“一个美丽的童话的人生，一个儿童的天真的国土”。〔4〕但是，叶圣陶毕竟是一个追求着崇高人类理想的作家，他始终立足于极高的精神层次去俯视生活，观照和反思人类的精神存在。他一直都在苦苦地上下求索，燃烧着骚动不宁的心绪。他发起并投身“为人生而艺术”的文学研究会就是他入世、忧世的象征。超脱和介入曾一度构成了叶圣陶心态的两面，也构成了他笔下童话世界的两面，它们往往交织在一起，组合成杂色的画面:既有憧憬“美”与“爱”的诗化意境(如《小白船》、《甜》)，也有用沉重的笔调抚摸不幸人生的冷峻图画(如《克宜的经历》、《稻草人》)，甚至有对“强盗的世界”发出愤懑“咒诅”的骚动场面(如《鲤鱼的遇险》)。他善于通过动植物的眼睛，从微观的角度，多侧面、多层次地描摹具体、真切的社会生活;透过童话王国的种种“微小事件”，曲折地展示现代人生的诸种问题，表现出作家对生活的一种忧患意识和对下层民众命运的深切关注。随着时代发展与作家世界观的转变，叶圣陶的童话越到后来，对现实人生的哀切呼号就越“浓厚而且增加重要”〔5〕，而“美”与“爱”的主观思想则日渐淡化。到他后期的童话，如《皇帝的新衣》(1929)、《熊夫人幼稚园》(1931)、《火车头的经历》(1936)等，更进而暴露和讽刺现实，以战斗者的姿态，奋力批判这个“强盗的世界”，使作品有了更大的思想容量与现实涵括力。这种复杂的现象融会交并，构成了叶圣陶童话文学的复杂情绪。从梦幻的世界走向现实人生，“把成人的悲哀显示给儿童”〔6〕———这就是叶圣陶童话思想的发展轨迹。
与叶圣陶的童话创作道路不同，作为30年代左翼文坛“新的战士”的张天翼，从一开始涉足童话，就大步迈向现实主义，直截了当地把现实送给儿童，实践着自己已经认定的文学要“表现出真实的人生来”的文艺思想。他充分利用长篇童话的优势，以粗线条的动态勾勒出宠大开阔的社会生活画面，力图从较高层次向小读者展示出一个具有现实社会宏观框架与本质矛盾特征的艺术世界。《大林和小林》以兄弟俩的两种经历、两种命运为发展线索，巧妙地刻画了上层社会与下层社会、资产者与无产者、压迫者与被压迫者各自的精神面貌及其他们的矛盾斗争，通过富于典型的生活画面，来显现中国苦难社会的现实主义的广阔背景。《秃秃大王》则用强烈夸张和闹剧型的全息性构思大面积地折射人生，观照人生，作品既写了统治者欺诈弱小百姓的种种罪恶与荒淫的寄生生活，也写了人民群众奋起反抗、大战“秃秃宫”的感人场景，人、物穿插交汇，时、空无羁组合，构建出一幅汪洋恣肆的全景式社会图画。如果说，《大林和小林》、《秃秃大王》采取的是截取生活长河中的横断面来大胸襟地拥抱人世的话，那么，《金鸭帝国》则力图对生活作纵断面的剖示，追求着一种史诗格局，具有时空跨度大、情节丰富、卷帙浩繁的特点。《金鸭帝国》正文开头的“引子”由三篇独特的“书”组成:《山兔之书》写创世纪与氏族社会;《鸭宠儿之书》写奴隶社会;《金蛋之书》写封建社会。而其正文则围绕着“大粪王”的发迹史与金鸭帝国的种种阴谋史，串连起一个个荒诞生动的故事，揭示出资本主义由原始积累向垄断资本进而向帝国主义发展的历史进程。这的确是一部“奇书”。像这种“史诗式”的长篇童话，在中国还是第一部，在世界童话史上也是罕见的。遗憾的是后因作者病贫交迫，未能完成。
与这种“全景式”、“史诗式”的“宏观”结构相适应，张天翼往往通过鲜活生动、足以撼动小读者心灵的场景与闹剧来展开情节。如《大林和小林》中的出门遇险、鸡蛋变人、火车司机罢工、列车掉进大海、富翁饿死金银岛;《秃秃大王》中的逼债抢人、大王审案、大战狼兵，攻打“秃秃宫”。至于《金鸭帝国》，则通篇激荡着热闹喧嚣的氛围，流贯着进奔突发的冲力。这种大开大合、快节奏的手法，在开拓生活的广度与深度方面，显然更有助于加强童话文学的现实主义精神的浓度，扩大作品的内涵辐射面与现实涵括力。
应当指出，张天翼童话的这种艺术追求与作家的生活经历有着密切的关系。张天翼从小就跟随命途多舛的父亲走南闯北，成人后又干过职员、教员、记者、编辑等多种职业，生活阅历的丰富使其有机会广泛地接触各阶层的各类人物，并得以熟谙世风民俗、方言土语。这种经历较之青年时代长期隅于江苏乡镇执教小学的叶圣陶，自然要丰富复杂得多。作为一个作家，这种丰富复杂显然是大有好处的。当他一旦找到一种可以充分发挥自己的想象力并自由消化生活积累的艺术形式时，就会把对社会人生的思考、观照，把积压的时代的苦闷，借助幻想艺术(童话)这个突破口宣泄而出，流布成为斑谰奇异的文学现象。比之小说，童话可以来得更为大胆、自由，上天入地，纵横捭阖。自然，长篇童话这种特定的形式也为作家“全景式”、“史诗式”的写法提供了某种方便;或者说，张天翼正是明智地看到了“长篇”更有助于表现现实生活的宏富多彩，有助于小读者认识、观照这个复杂多变的宏观世界，他才采用这种形式的。为什么张天翼早期的童话创作都是长篇而无短制?这确是引人深思的。
二、讽与刺
叶圣陶在谈到自己的小说创作时，曾多次说过“讽”这个字:“当时仿佛觉得对于不满意不顺眼的现象总得‘讽他一下’，讽了这一面，我期望的是那一面，就可以不言而喻。所以我的期望常常包含在没有说出来的部分里”。〔7〕“讽”是叶圣陶小说创作现实主义精神的重要显现与特色。这里的“讽”有讥讽、嘲讽、讽喻、讽刺。他讥讽小市民庸俗、守旧、冷漠、无聊的灰色生活(《一个朋友》、《外国旗》);嘲讽某些知识分子卑怯自私、随遇而安的病态心理;讽喻那些空有理想而又顾虑重重、不敢与旧势力抗争的人(《校长》);也有尖锐地讽刺和抨击旧教育的弊端腐败与不合理社会种种世相的作品。流贯于叶圣陶小说创作中“讽他一下”的思想特色也同样流贯于他的童话作品，在其后期童话中尤为明显。
“讽”来自作家对生活鲜明的爱憎。《古代英雄的石像》讥讽了那些脱离民众、根基不稳、迟早势必垮台的“英雄”;《熊夫人幼稚园》借助虎儿、鸡儿、猴儿、猪儿之口，讽喻了弱肉强食的现实社会对幼小一代心灵的扭曲;《富翁》所嘲讽的是拜金主义的精神病毒:人人发了大财不再劳动的结果，反使食品断绝、饿殍遍野。取材于安徒生同名童话的《皇帝的新衣》则辛辣地讽刺和抨击了独裁专制、压制民主不堪一击的统治者形象。“讽”也来自作家深厚的人道精神。含羞草为什么要“含羞”?《含羞草》这样告诉小读者:原来它是在“代替不合理的世间羞愧”:病人进了医院的门，却得不到应有的治疗;当局要修壮丽的市场，却把穷人撵出草屋。透过这株“羞愧”的含羞草，不正可以感受到人道主义思想的震荡?我们与其说作家在这里抨击世道人心，倒不如说他主要是意在讽喻:讽喻不能解民于倒悬、不能改变现状而只能默默地感到“羞愧”的知识分子。这种带有“自我批判”性质的“讽”，无疑是作家对人类存在的超越性思考所流露的人道主义思想的显现。这种思想在《稻草人》中体现得尤为强烈:亲眼目睹老农妇、渔家妇、弱女子不幸遭遇的“稻草人”，徒有一番同情心，它既不能向老农妇报告虫灾蔓延的消息，也不能跑去拯救跳河的弱女子，而只能“像树木一样，栽定在那里，半步也不能移动”，最多只是“摇动扇子更勤”。在这里，作家是用冷峻的笔，讽喻了对改变现状无能为力的知识分子的困惑心理。叶圣陶曾说过:他写的“稻草人”正是一个富有同情心，却又没有力量和办法可以改变环境、帮助别人的人，他是不自觉地写出了知识分子的苦恼〔8〕。讽了这一面，作家所希望的正是在“没有说出来的部分里”:希望有力量变革这不合理的世道，解民于苦难深渊。这种力量我们在《皇帝的新衣》、《火车头的经历》中看到了，这就是觉醒了的人民大众的力量。“讽”使叶圣陶童话深化了现实主义精神。读他的童话，尤其是后期“成人的灰色云雾”较为浓重的作品，给人的感觉是:凝重多于轻灵，微叹多于奋争，哭泣多于笑语，有时甚至流露出无可奈何的忧患感。但正是在这种氛围中，不知不觉地“把成人的悲哀”显示给了儿童，从而“引起孩子们对现实生活的兴趣，并关心周围发生的事”〔9〕。
如果说，叶圣陶童话对“世间种种不合理而且丑恶的状态”是偏重于“讽他一下”，那么，张天翼童话则是偏重于“刺他一下”。这种“刺”，既有对假恶丑现象的冲刺、讽刺，也有对黑暗势力的劈刺、拼刺。于涉世未深的小读者观之， 他的作品是一种深刻的“刺激”因素———透过幻想世界的帷幕，看到活生生的现实;而对于涂炭民众的统治者，他的作品则如芒刺在背，有着极强的战斗性。《秃秃大王》、《大林和小林》曾数次被禁即是明证〔10〕。
张天翼在谈到自己从事儿童文学创作的动因时，这样说过，“当时不论是给孩子们写童话，还是写小说，都是为了使少年儿童读者认识、了解那个黑暗的旧社会，激发他们的反抗、斗争精神”，同时也“使他们感到做一个不劳而获的剥削者、寄生虫是多么可耻与无聊。”〔11〕鲜明的政治倾向性与教育性决定了张天翼童话现实主义精神的力度。在他的笔下，正面人物总是灵肉正常的形象;对于反面人物，则用漫画式的笔调，勾勒出他们丑化、怪化的嘴脸，刻画出这帮群丑们的肮脏灵魂与罪恶勾当，并不时投以愤怒的一击，以匕首般锋利的笔触，直刺他们的心脏。他让小林用神异的铁球砸死两个把工人当鸡蛋吞吃的老板四四格;他使堕落为寄生虫的大林(唧唧)先是掉进大海挣扎，继而饿死在遍地金银的富翁岛;他召唤铁路工人起来罢工，组织浩浩荡荡的群众队伍冲进“秃秃宫”……在张天翼笔下，反面形象从脸谱到灵魂都是极端丑恶的，他们的结局都没有好下场。有人说这种“类型化”的人物是张天翼“没有采用现实主义的手法来描写童话人物”的结果，而我认为，这正是张天翼童话强化现实主义精神战斗品格的重要特色。没有“刺”就没有张天翼童话的个性。诚然，统观这种“刺”的描写，某些地方或有“图式化”、“失之油滑”之嫌。但当作家以一种战斗的激情，运用童话的特殊艺术手法，所向披靡地向旧世界冲刺之时，面对这样激动人心的艺术氛围，小读者(和大读者)的注意力自然更多地集中于真与假、善与恶、美与丑的搏击和较量，集中于幻想艺术所折射的现实生活的新的信息、新的动势，集中于人物的命运、斗争的成败和沉淀其中的时代精神。笔者认为，在30年代的童话创作中，张天翼作品的现实主义精神确实达到了现代童话创作所未能企及的地步，这就是使童话具有鲜明的政治倾向性和社会批判性，成为激励、教育少年一代的爱国热情与革命精神的鲜活文本。
三、潜与显
“冷静的观察”和“客观的描写”是叶圣陶创作的一个显著特色。他一般不在作品中直接表露自己的思想观点，更少有议论或说教的文字，而只是“冷静地谛视人生”，“诚恳的，严肃的”写着世间的人和事，把自己的思想意识、审美情趣沉潜在真实的，深厚的客观叙述中，或表现在对人物的内心精神心理的批判上。
用他自己的话来说，就是努力“把自己表示主张的部分减到最少的限度”〔12〕，自己的观点“常常包含在没有说出来的部分里”，“寄托在不著文字的处所”〔13〕。这种“潜”的内向个性形成了叶圣陶作品的一种独特风格:表面冷静，中心热烈，看似朴素平淡，却又含蓄深远，给人以回味与思考。他的童话创作也同样具有“潜”的特色。他认为写给儿童看的作品，切忌居高临下、耳提面命的说教:“教训在教育上是一个愚笨寡效的法子，在文艺上也是一种不高明的手段”，“儿童文艺里更须有一质素，其作用和教训不同，就是感情”〔14〕。他是以一个大朋友的身份，向小读者娓娓动听地讲解着童话世界发生的故事，把自己的感情和见解沉潜在生动丰富的叙述中，启迪小读者去思考、领会其中的内涵。如前所述，叶圣陶的前期童话大多沉潜着“美”与“爱”的主题。他认为只要大家本着爱、善之心待人处事，生活中的难题就会迎刃而解(《小白船》、《傻子》)。世上之所以有种种不合理的现象，就是因为人们丢失了友爱之心(《眼泪》);有了心心相印的同情与理解，生活就会复归安宁，大人孩子就可再做好梦(《大喉咙》)。大致从《鲤鱼的遇险》以后，他的童话旨在启迪孩子们认识、关心“周围发生的事”，了解现实生活中“成人的悲哀”。《稻草人》、《克宜的经历》让孩子们看到了20年代工农大众的苦难命运;《慈儿》揭露了“战之罪恶”;《瞎子和聋子》写人与人之间关系的冷漠;《蚕和蚂蚁》体现了“劳工神圣”的思想;《火车头的经历》通过拟人化的火车头形象，再现了“九·一八”事变后青年学生高涨的爱国热情。当叶圣陶有意识地把与现实斗争有关的重大题材引入童话创作时，他也不是以抽象的说教去演绎主题，而是善于通过童话形象自身的行动和情节发展来体现作品的思想倾向。从某种角度说，读叶圣陶的童话似乎更要有生活经验与思辨能力，对于年长一点的孩子，更为适宜。文如其人。叶圣陶作品的这种特色与作家个性不无关系，夏丐尊曾这样说过:“只要与作者(指叶圣陶———引者注)相识，谁都知道他是一个中心热烈而表面冷静默然寡言笑的人吧。中心热烈，表面冷静，这貌似矛盾的性格是文艺创作上的重要素地。因为要热烈才会有创作的动因，要冷静才能看得清一切”〔15〕。这话是颇有道理的。
与叶圣陶的个性不同，张天翼是一位富于机趣、幽默、外倾性格的作家。他的友人说他“有一肚子笑话和故事”，“毫无保留地敞露出全部心灵，使你感觉到在你面前的简直是个天真无邪的小孩子。”〔16〕人格即文格。张天翼的这种外倾气质与活跃心灵一旦倾注到被称为“快乐的文学”的儿童文学创作之中，势必凸现出作家的鲜明个性，留下他审美情趣的独特印记，从而形成主题明晰、形象明朗、文笔明快的特色。张天翼不喜欢向小读者潜藏自己的观点，他认准童话文学一要有益孩子，二要使他们“爱看，看得进，能够领会”〔17〕。“显”正是他达此效应的机智手段，对于小年龄的读者尤为切合。这种“显”渗透在针对性与速写性两个方面。他的童话有着明确的针砭社会现实生活的指向意识，敏感着时代跳动的脉搏，因时而发，有的放矢，以导引小读者认识“真的人”、“真的世界”与“真的生活”〔18〕。《大林和小林》、《秃秃大王》旨在呼唤着未来一代“起来反抗、消灭所有的‘四四格’以及他们的狐朋狗党”〔19〕，鲜明的政治倾向性使这两部童话成了30年代左翼文坛儿童文学的代表作。写于抗战烽火中的《金鸭帝国》，其批判矛头直指日本帝国主义，凝聚着作家对侵略强盗的满腔愤怒与仇恨心理。像这种运用幻想艺术迅速反映重大的社会事件、表明作家倾向性的作品，在中外童话史上是一个创举。
张天翼是一位善于运用速写手法写作战时小说的快手，他曾把抗战时期创作的最有影响的一组短篇(《华威先生》等)总名为“速写三篇”。他的童话也往往含有速写成分，《金鸭帝国》尤为明显。速写来自作家对生活内在节奏急促性的感应。战地烽火限制了张天翼从容地品味、构筑童话的心境，他以一种急促的笔调，向小读者报告着这个世界已经发生和正在发生的事情:金鸭帝国的诞生、发展，帝国内部矛盾的纠葛，大粪王的暴发致富，肥肥公司和香喷喷公司的合并、垄断……形形色色的阴谋活动，曲曲折折的大小事件，急匆匆地展示在小读者眼前，有的是与生活的快节奏形成一致的节律，难得有从容、深沉的揣摩与均衡。这种建构具有一种迅速推移、转化和突进的速度感，并由此拓宽了童话艺术的时空，它既切合当时少年的接受心理，也适应战争年代动荡生活的总体需要。诚然，过于“明显”与“敏锐”地紧逼现实，似使作品疏于雕琢，留有粗线条勾勒的某种不足。但这并不妨碍《金鸭帝国》现实主义精神的显现，比之《大林和小林》、《秃秃大王》，恰是更加强化与浓重了。
现实主义的一个基本要求，就是直面人生，忠于现实，反映出生活的真实。运用童话这种特殊的幻想艺术来拥抱文学上的现实主义精神，折射半封建半殖民地中国社会的诸种矛盾及其新生的光明面和腐朽的阴暗面的交替斗争，告诉小读者“真的人”、“真的世界”与“真的道理”，这是中国现代童话创作的一个显著特色与重要收获。叶圣陶、张天翼的童话正是这方面的典型，他们的追求与努力为后起的作家提供了艺术资源与新鲜经验。如果说，20年代叶圣陶的短篇童话是以满蕴着“讽他一下”的冷峻笔触，通过“微小事件”来暴露、针砭现代中国的诸种人世相、社会相，以反映下层民众的痛苦和愿望开辟了童话创作的现实主义道路，那么，30年代张天翼的长篇童话，则是以“刺他一下”的战斗激情，紧密结合当时社会的重大斗争，与祖国的命运和人民的呼声相应，显示出自觉追踪时代精神的主体意识，从而把现实主义的童话创作推向了新的阶段。微与宏，讽与刺，潜与显，这两者的交融，从而把现实主义的童话创作推向了新的阶段。微与宏，讽与刺，潜与显，这两者的交融、互补、综合，构成了二三十年代童话文学现实主义精神丰富多样的格局，从多方面帮助、引导着新生一代认识人生，认识世界。作们的作品不但折射出作家对所处时代社会生活的独特感悟和审美把握，而且对当时以至以后的整个中国儿童文学的创作思想产生了深远的影响，这就是在幻想艺术中激扬紧贴大地的现实主义精神。
参考文献:
〔1〕见《西方文论选》下册第414页，上海译文出版社1979年11月版。
〔2〕据商金林编《叶圣陶年谱》(《新文学史料》1981年第1至4期)史料统计，叶圣陶有少数童话写于30年代，此取其大部分童话写于20年代而言之。又据沈承宽等编《张天翼文学活动年表》(《新文学史料》1981年第2期)介绍，张天翼的《金鸭帝国》第一、二卷于1942年在《文学杂志》上发表，但此书的前身《帝国主义的故事》则是在1938年《少年先锋》上连载的，故张天翼早期的3部长篇童话主要写于30年代。
〔3〕茅盾：《中国新文学大系·小说一集导言》，见《中国新文学大系》，上海良友图书公司1935年版。
〔4〕〔5〕〔6〕郑振铎：《〈稻草人〉序》。
〔7〕〔13〕叶圣陶：《〈叶圣陶选集〉自序》。
〔8〕1982年6月15日上海《文汇报》通讯《叶圣陶谈科学童话创作》。
〔9〕见英文版《〈稻草人〉序言》。
〔10〕据沈承宽等编《张天翼文学活动年表》介绍：1933年，国民党当局以“鼓吹阶级斗争”为名查禁《大林和小林》;同年，《秃秃大王》在《现代儿童》发表后，也被当局查禁，没有登载完。1941年，孩子剧团在重庆演出据张天翼同名童话改编的《秃秃大王》，也遭当局查禁。后改名为《猴儿大王》才又上演。
（11）〔17〕张天翼：《一切为了使孩子们受益和爱看》，见《张天翼作品选》，中国少年儿童出版社1980年6月版。12〕叶圣陶:《随便谈谈我的写小说》。14〕叶圣陶:《文艺谈·八》，见1921年3月22日《晨报副刊》。
（15〕夏丐尊：《关于〈倪焕之〉》。
（16〕见《张天翼研究资料》第87页将天佐文与第104页王西彦文。
（18〕张天翼：《〈秃秃大王〉序》，见《秃秃大王》，上海文化生活出版社，1937年版。
（19〕张天翼：《〈奇怪的地方〉序》，见《奇怪的地方》，上海文化生活出版社1937年版。

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