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第一章 文学与文学理论1 文学四要素：艾布拉姆斯认为文学活动应包括作品、作家、世界、和读者四个要素。2 历史上五种主要的文学观念：再现说、表现说、实用说、独立说和体验说。（展开见书P24）3 文学理论的学科归属：研究文学及其规律的学科统称为文艺学。国内外文学理论界一般把文艺学区分为文学理论、文学批评和文学史三个分支，这三个分支在研究的范围、对象、任务、功能上都有所不同。4 文学理论应有的品格：文学理论具有实践性和自身独特的价值取向以及人文性的品格。第二章 文学与语言1. 什克洛夫斯基两句名言，一句是：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”另一句是：“我的文学理论是研究文学的内部规律。如果用工厂的情况来比喻，那么，我感兴趣的不是世界棉纱市场的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉纱的只数和纺织方法。”从这种表白中可以看出，什克洛夫斯基强调的是文学艺术的独立性和自主性。这种独立性和自主性大体体现在两个方面：一方面，文学艺术作为客体是独立于创造者和欣赏者之外的；另一方面，文学艺术也独立于政治、道德和宗教等各种意识形态及上层建筑，甚至还独立于社会生活。这是立足于这一背景，什克洛夫斯才提出了他的“奇特化”（一译“陌生化”、“反常化”）的诗学原则。2. 俄国形式主义文论家什克洛夫斯基则反复强调了文学语言的特异性，他对“自动化”语言与“奇特化”语言的区分，实际上抓准了日常语言和文学语言的重要特征。3. 日常语言和文学语言4. 早在中国的先秦时期，就提出了“不可言传”和“言不尽意”的问题。由于有了“得意忘言”“得意忘象”的哲学总结，“言不尽意”的思想也有了一个坚实的立足点。5. 布列东自动写作6. 钟嵘强调“文已尽而意有余”，司空图要求诗歌要有“味外之旨”、“韵外之致”，要“不著一字，尽得风流”。第三章 文学与审美1. 现代文学的三个特征虚构性、想象性和抒情性。2. 抗的判断力批判3. 沧浪诗话诗辩严羽夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书，不穷理。所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角羚，无迹可求，故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而义无穷。4. 诗辩提出“妙悟”说、“别材”说、“兴趣”说。妙悟是一种艺术直觉，无须通过逻辑推理就可以对事物的本质有所把握，用最朴素的方式达到最玄妙的境界。5. 唐代殷璠的“兴象说”、皎然的“诗境说”、司空图的“诗味说”、宋代严羽的以禅喻诗说、明代公安三泰的“性灵说”、汤显祖的“唯情说”、李贽的“童心说”。6. 1747年，法国学者查理斯巴托在论美的艺术的界限与共性原理一书中，提出“美的艺术”。德国的启蒙美学家鲍姆嘉通建立了一门以感性为研究对象的理论美学（感性学）7. 在长期社会历史实践中，人类与世界间建立了多种价值关系，包括实用价值、认识价值、道德价值、政治价值、宗教价值、审美价值等。第四章 文学与文化1. 毛泽东在讲话中强化了社会生活是文学艺术的唯一源泉。2. 文学与政治：政治影响文学（政党影响文学；政策影响文学；政治意识形态影响文学）文学介入政治文学远离政治（文学远离政治的问题实际上可归结为一个文学自律的问题）第五章 文学抒情1. 在西方文学传统中，文学一般划分为抒情、叙事与戏剧三大文类。中国现代以降惯常使用的诗歌、小说、戏剧与散文四分法。2. 人间词话王国维：词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。有有我之境，有无我之境。有我之境，以我观物，无我之境，以物观物。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。问“隔”与“不隔”之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣。诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。3. 狭义的修辞学则是指具体的语言运用技巧，专指比喻、借代、反讽等一般所谓的辞格。4. 比喻：是借指一物来表现一物的语言方法。第六章 文学叙事1 圆形人物与扁形人物2 杰拉尔日奈特时序3 小说中讲故事的人与作家本人并不是一回事。4 一般的讲，情节指对一系列事件的艺术性安排，也就是说，他是关涉到小说叙事中的艺术技巧的概念。第七章 文学与戏剧1. 亚里士多德认为悲剧的功用是“激起哀怜和恐惧，从而导致这些情绪的陶冶。2. 布莱希特提出了“史诗体戏剧”（或译史诗戏剧）的概念。布莱希特认为传统的“戏剧体戏剧”侧重于诉诸观众的感情共鸣，并始终与戏剧性的情景保持一定距离。早在20世纪30年代初期，布莱希特就明确提出了戏剧的“陌生化效果”（间离效果）3. 作为表演的戏剧与作为文学的戏剧，是两种不同的艺术。作为表演的戏剧不像小说，是由演员扮演员的角色来讲故事，演员的对话、行动构成了推进故事情节发展的主要因素。4. 作为文学的戏剧，更准确的说，应称为文学剧本，或戏剧脚本。5. 亚里士多德曾将情节、性格、思想、语言、歌曲和形象视为悲剧艺术的六个成分，言词和歌曲（即是韵文和歌曲），是“摹仿的媒介”形象是“摹仿的方式”，情节、性格和思想是“摹仿的对象”在这里六个成分其实可以简化为情节、语言（包括歌曲）、形象（即人物，包括性格和思想）三个成分。6. “三一律”这个规律被说成是源于亚里士多德的诗学的关于时间、地点、情节的戏剧统一性原则，即要在一地一天内完成一个完整的情节。7. 所为戏剧冲突，就是指戏剧高度集中的情节里各种相对立的力量之间相互作用的过程及结果。第八章 文学写作1. 文赋陆机每自属文，尤见其情，恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于方春。其始也，皆收视反听，耽思傍讯。精骛八极，心游万仞。观古今于须臾，抚四海于一瞬。诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。若夫应感之会，通塞至纪，来不可遏，去不可止。2创作家与白日梦的兴趣不在写作过程中的具体方法，而是试图在心理现象与文学创作之间找到联系，说明创作家的作品是一种白日梦似的幻想，而这种幻想不过是创作家童年游戏的替代物和早年愿望的替代性满足。3. 弗洛伊德总结了幻想的几个特征：第一，幻想只会发生在愿望不能满足的人身上，是未能实现的愿望的替代物。第二，愿望能够贯穿过去、现在和未来三个时间维度。第三，幻想如果过分激烈，会导致精神病症的出现。第四，正如梦就是幻想，幻想也是梦，弗洛伊德称之为“白日梦”。用“白日梦”称谓幻想，弗洛伊德意在强调幻想与梦的相似之处：幻想和梦一样是受压抑的愿望的曲折表达。5. 在文学写作论中，流行着再现说与表现说两种说法。表现说认为，文学是对生活的摹仿。6. 艺术想象的几个重要特征：第一，想像是超越时空的；第二，在想像中人的精神与物象同时游动；第三，想像的关键是思想情感和生命力的活跃；第四，语言在想像中起着重要作用。7. 所谓原型，就是集体无意识的结构形式。第九章 文学接受1. 有人曾把现代文论的发展史大致分为三个阶段：第一是专门研究作者的阶段，如浪漫主义和18、19世纪的传记式批评、实证主义批评等理论和实践，以研究作者的意图、作者的经历以及作者所处的时代和社会环境为主；第二是专注文本的阶段，如英美新批判、法国结构主义和俄国形式主义批评，强调文本是一个不依赖于作者的独立自足的有机整体。第三是20世纪六七十年代注重读者的批评阶段，如解释学、接受美学和读者反应文论，强调读者取向的理论，认为作品的意义必须通过读者的重构才能在读者的思想里实现。2. 尧斯作为向文学科学挑战的文学史（这篇论文在西方评论界被视为接受美学的宣言式文章）3. 尧斯指出，任何阅读活动，都是在一定的期待视野中进行的。尧斯的“期待视野”指的是，在文学阅读之前及阅读过程中，读者作为接受主体，在心理上形成一种阅读的“既定图式”，即阅读经验期待视野，简称期待视野，它是接受者从自己现有的条件出发对文学作品所能达到的理解范围，可以看成是读者对作品的某种“先入之见”，是一种预先存在的阅读意向。尧斯还进一步区分了个人期待视野和公共期待视野。4. 尧斯对“视野”这一概念进行创造性重构，期待视野是在如下三个层次中展开的： 对一部作品，读者不是白板一块，而是有某种“成见” 在阅读中，作品与读者相互作用，读者产生对作品的期待态度 期待视野并非一成不变，而是处在不断建构与改变过程中5. 在挑战中，尧斯不仅提出了一种新的文学史观，强调文学接受活动及其主体在文学历史进程中的作用。6. 伊瑟尔认为，“文本”本身就蕴含着一种“召唤结构”。7. 当作者化身为叙述者之时，他首先设想到一种“理想读者”的存在，这也就是伊瑟尔所说的“文本的隐含读者”。理想读者只是一种假设，把它称为“虚拟的读者”在伊瑟尔这里，“隐含的读者”包含了两方面的内容：第一，他/她是文本结构之中的读者，是作为意象的读者，是作者创作时假象的读者；第二，他/她也是文本结构现实化过程之中的读者，是文本中叙事者进行叙事时的倾听对象。8. “隐含的读者”的形成取决于多方面因素：其一，由于为什么写（动机）与为谁写（对象）这二者是密切联系的，作家的创作动机决定了文本中“隐含的读者”的存在。其二，作品独特的寓意也期待着相应的知音，作家赋予本文的思想内涵也决定了“隐含的读者”的存在。其三，作家的选材及文体特点也会证明了“隐含的读者”的存在，不同风格的作品期待不同风格品味的读者。9. 英伽登说：“不定点”并非存在于现实的客体之中它是文学作为再现客体的重要特点，文学作品充满“不定点”，它虽然是不确定的，但是意义无穷无尽，需要读者来填充，作品才算真正由此完成。伊瑟尔的“空白”（空位）概念相当于英伽登的“不定点”。10. 中国文论中梁启超则提出小说有“熏”、“浸”、“刺”、“提”四种艺术魅力。11. 孟子最富于原创性的诗歌批评理论“以意逆志”和“知人论世”。“以意逆志”，涉及读者阅读作者之间的关系，它要求对作品要有整体的理解，不要断章取义。在阅读中，读者要以自己对作品的理解去接近、推求诗人的原意。12. 阅读即误读 读者对文本的“空白”和“未定点”的“具体化”，为各种不同的解读提供了可能性和合理性。 读者的个体差异性必然导致各种各样的解读，不存在“正”“误”之别。第十一章文学风格1. 文心雕龙体性（刘勰）夫情动而言形，理发而文见；盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑；并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。若总其归涂，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。若夫八体屡迁，功以学成；才力居中，肇自血气。气以实志，志以定言；吐纳英华，莫非情性。2. “风格就是人”布封的意思不仅讲作品的风格像作家的人格，而且强调作品的风格就是作家思想感情的表现形式，是作家本人的思想、感情、性格、气质、审美、爱好艺术才能等主管因素在作品的印记和标识。3. 风格的诸种观念 风格就是一种言语形式或修辞特色。 风格是作家的创作个性在作品中的自然流露。杨雄提出“心画心声”。文学理论中需要对“心画心声”说或者更广为流传的“文如其人”“文品即人品”“诗品出于人品”“风格即人格” 风格是主体与对象、内容与形式相契合时呈现的特色。 风格是读者辨认出的一个格调。4. 文学风格是指作家的创作个性在文学作品的有机整体中通过言语结构所显示出来的、能引起读者持久的审美享受的艺术独创性。5. 创作个性是风格形成的内在根据 创作个性属于文学风格的主观方面，它一旦付诸实践并与客观方面相结合，便成为文学风格的有机组成部分。 日常个性和道德人格不能等同于创作个性和文学风格。 日常个性不能直接形成文学风格，必须通过审美创造的升华转变为创作个性，才可能在作品中形成独特的艺术风貌。6. 主题与对象的和谐统一是风格存在的基本条件。7. 文体特色和言语组织是风格呈现的外部特征8. 清代桐城派古文家姚鼐在复鲁絜非书中也明确采用阳刚和阴柔两分法。9. 文学风格多种多样，各有各的审美价值 风格美是可以超越时代、民族、阶级的。 风格的审美价值虽然可以超越时代，但他在大多程度上得到实现，却往往又受到时代的价值取向的影响。10. 所谓文学的时代风格，就是作家作品在总体特色上所具有的特定时代的特征，他是该时代的精神特点、审美要求和审美理想在作家作品中的表现。11. 文学风格与变化 文学风格的民族特性（不同民族有不同的文化传统） 文学风格的地域分布（作家总是升华在一定的地狱中，不能不感受到地域文化的气息） 文学风格与文学流派（从文化的角度来分析，文学风格由时代风格、民族风格、地域风格、流派风格和具体作家作品的个性风格等若干层面构成。文学风格的各个文化层面不是独立自足的，而是互相联系、相互渗透、形成有机统一体）第十二章 文学思潮1. 新小说派反对虚构故事情节，主张冷眼观察社会现实。轻视逻辑，直接展示外部生活流。抛弃了传统小说的叙事结构规范，要求淡化情节，使情节往往含混不清，错位脱节，甚至相互矛盾，空白残缺。2. 萨洛特指出现代主义的新的描写对象：“我”的“真实”。现代主义的“真实”是一种“主观真实”，而不是现实主义的“客观真实”。3. 文学思潮是指文学发展史上一定历史时期产生、流行的一种文学潮流，它的兴起和消亡，与一定时代的政治、经济、文化有着密切联系。西方的文学思潮经过了17世纪的古典主义、18世纪的启蒙主义、19世纪的浪漫主义、批判现实主义以及20世纪的现代主义、后现代主义。4. 古典主义有以下特征 崇尚理性 崇尚古典 追求艺术创作的规范化 具有鲜明的政治倾向性，拥护主权，颂扬贤明君主。5. 现实主义文学思潮的特点有： 真实客观地再现社会现实 现实主义理论的核心：典型论 历史性和社会批判性6. 自然主义在科学实证的观察、分析和模仿的精确和冷静方面与现实主义有着本质的不同。7. 怀疑的时代盛行的是一种怀疑的精神，这种以非理性主义为基础的思潮具体表现为一种强烈的失望：上帝死了，神圣的价值体系崩溃。第十三章 文学的未来1. 大众传播媒介是20世纪20年代广播电台出现后才有的一个概念，指的是在传播途径上用以复制和传播信息符号的机械和有编辑人员的报刊、电台之类的传播组织居间的传播渠道。具体可分为印刷媒介（报纸、杂志和书籍）与电子媒介（电影、广播和第二次世界大战之后才出现的电视）2. 媒介演变的四种形态：口头媒介、印刷媒介、电子媒介和数字媒介3. 点子媒介。通过电磁波或电子技术去复制和传递信息的媒介，其传播工具包括电报、电话、有线和无线电广播、电影、电视等。4. 在口头媒介时期，文学的主要形式是诗歌、谚谣、歌谣等。5. “口头文学”或“口传文学”，具有形式简短、合辙押韵、便于传唱并富有浓郁的民间色彩等诸多特征，在其流传过程中会因不断的修改和润色而变形走样。6. 在印刷媒介时代，文学具有了新的特点，但其中最重要的特点是，文学的写作与阅读成为一种个人化行为。7. 进入电子媒介时代后，文学又出现了新的变化。一方面，已印刷媒介作为依托的文学受到电子媒介的挤压，越来越多的“读者”变成了“观众”，文学的生产与消费势必受到影响；另一方面，电影和电视等电子媒介又常常把存在于“纸媒”中的文学作品作为其拍摄其影视剧的重要资源。8. 尽管影视剧中还残留这文学的一些特征，我们却不能把它称作文学，它们只能被看做“泛文学”“亚文学”或“准文学”。9. 正是因为电子媒介的勃兴，我们也进入到丹尼尔贝尔所谓的“视觉文化”时代。10. 网络文学不仅有媒介载体的不同，还有了创作方式、作者身份和文学体制上的诸多改变；最能体现网络文学本性的是网络超文本链接和多媒体制作的作品。11. 赵勇从小说到电影：的硬伤与软肋12. 网络文学的特点： 全民性 大众文化性 狂欢化13. 网络文学存在的问题：网络文学还存在鱼目混珠、良莠不齐、肆无忌惮、语不惊人死不休等现象。问题一、 历史上五种主要的文学观念对文学活动是如何认识的 再现说：在文学四要素中强调“世界”与“作品”的对应关系，即认为作品是对世界的摹仿或再现。亚里士多德的“摹仿”说，就是我们这里所理解的“再现”说的源头。 表现说：“表现”说在“文学四要素”中强调作品与作家的关系，即认为作品是作家情感的自然流露。英国诗人华兹华斯在1800年发表的序言中第一次提出：“诗是强烈情感的自然流露。”诗人柯尔律治也认为：“有一个特点是所有真正的诗人所共同拥有的，就是他们写诗是出于内在的本质，不是由于任何外界的东西引起的。” 实用说：在文学四要素关系中，实用说强调作品被读者所利用的关系。一般而言，实用说认为文学是一种工具和手段。比较典型的实用说是中国古代“教化”说和西方的“寓教于乐”说。 独立说：在“文学四要素”中，独立说把文本抬到高于一切的地步，认为文本一旦从作家的笔下诞生，就获得了完全客观的性质和独立的“身份”，他既与原作家不相干，也与读者无涉，它从外界的参照物中独立出来，本身是一个“自足体”，出现了所谓的“客观化走向”。托斯艾略特1928年一句名言：“论诗，就必须从根本上把它看做诗，而不是别的东西。”得到广泛认同，特别是对英美“新批评”派产生很大影响。 体验说：读者体验说在文学四要素中强调读者对作品的意向性的体验这种关系，强调读者阅读作品时的感受和再创造。这派文论认为“文本”一定要在读者阅读的过程中，经过读者的体验和想象，并与作者构成对话关系时，才能实现为美学对象，这才是真正的作品。接受美学的提倡者提出了这样的文学观念：“文学的本质是它的人际交流性质，这种关系不能脱离其观察者而独立存在。”二、 文学语言和日常语言的不同体现在哪些方面 单义性与互异性。一般来说，日常语言的意义是单一的，它要求每一句都要准确传达一定的信息，强调此举的“字典意义”。而文学语言不再是单纯的传达信息的“载体”，而获得了丰富的审美的附加意义，即话语蕴含。文学的话语蕴含有两重意思：第一，具有多义性。即在读者解读他的时候，不同时代不同文化背景的不同审美趣味的读者，可以有不同的解读，出现多艺和歧义。第二指作品中的全部话语处在同一大语境中，因此任何一个词、词语、句子、段落的意义，不但从它本身获得，同时还从前于它或后于它，即从本作品的全部华语中获得意义。我们可以把这种现象称为“互义性”。如三千里、二十年、等词语，这些词语都必须是实指的，它的意义只属于它自身，不属于其他系统。但在文学话语中，由于它是围绕一个文学事件设置的，是一个完整的文学体系，所以就可能有别的意义。 外指性与内指性。日常话语是外指性的，而文学话语是内指性的。日常语言指向语言符号以外的现实环境。因此它必须符合现实生活的逻辑，必须经得起客观生活的检验，也必须遵守各种形式逻辑的原则。文学话语则是具有“内指性”的话语，它指向作品本身的世界，却不必符合现实生活的逻辑，而只须与作品艺术世界相衔接就可以了。例如杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心，这里的鸟和花，不是指自然界中的鸟和花自然界中的花不会“溅泪”，鸟也不会“惊心“。这里的花和鸟属于杜甫诗歌的艺术世界，它在这首诗中合乎逻辑就可以了，不必经过动物学家去检验。 外部语言与内部语言。“外部语言”是一种经过反复修饰润色的，语法、逻辑都完整规范的言语，但由于他只具有一般化、概括化的品格，而使世界的本相“变形”，同时与人的欲望、情绪、情感更加疏离。“内部语言”所表现的才是世界的真正本想和人的深层的精神结构，保持审美体验的本初面貌，因此更适合于文学创作。三、 圆形人物和扁形人物各具哪些特点对于一个圆形人物的检验，要看他是否令人信服地给人以惊奇之感，如果他从来就不感到惊奇的话，他就是扁形人物。圆形人物变化莫测，如同生活本身一样让人难以预料。扁形人物即是一般所谓的“类型性人物”与“漫画式人物”。换句话说，扁形人物是小说中性格单一的人物。与扁形人物相比，圆形人物即是那种不能用一句话加以概括的人物。四、 布莱希特对于戏剧的主要观点布莱希特提出了“史诗体戏剧”的概念，认为传统的“戏剧体戏剧”侧重于诉诸观众的感情共鸣，并始终与戏剧性的情节保持一定距离。早在20世纪30年代初期，布莱希特就明确提出了戏剧的“陌生化效果”五、如何理解“风格即人”由布封提出，他的意思不仅讲作品的风格像作家的人格，而且强调作品的风格就是作家思想情感的表现形式，是作家本人的思想、感情、性格、气质、审美爱好、艺术才能等主观因素在作品中的印记和标志。六、读者在文学活动中的重要性文学接受的过程，是读者对作品的“具体化”，读者对“不定点”或“空白”的填充过程是一个“具体化”的过程，这是文学接受中最关键的一步。通过读者的具体化，作品的形而上质得以“现身”，作品才能“实现自身”这些属性在得到具体化的同时才能获得审美价值。“不定点”并非存在于现实的客体之中，它是文学作为再现客体的重要特点，文学作品充满“不定点”，它虽然是不确定的，但是意义无穷无尽，需要读者来填充，作品才算真正由此完成。读者对文本的“空白”和“未定点”的“具体化”，为各种不同的解读提供了可能性和合理性。读者的个体差异性必然导致各种各样的解读，不存在“正”“误”之别。七、浪漫主义和现实主义文学思潮各具什么特点现实主义：真实客观地再现社会现实现实主义理论的核心：典型论历史性和社会批判性浪漫主义：偏重抒发自己强烈的主观感情，着重描写自己对事物的内心反应和情绪体验富于幻想，充满对理想的热烈追求在艺术表现手法上，采用大胆的幻想和夸张的手法。八、电子媒介对文学产生了什么影响。电子媒介的出现，意味着信息时代的到来。由于电子媒介传递手段简单，无须中间环节，价值传播速度大大加快，信息种类大大增多，并可以给人们提供丰富生动的视听画面，所以它一经出现，便受到人们的喜爱，听众和观众越来越多。进入电子媒介时代后，文学又出现了新的变化。一方面，已印刷媒介作为依托的文学受到电子媒介的挤压，越来越多的“读者”变成了“观众”，文学的生产与消费势必受到影响；另一方面，电影和电视等电子媒介又常常把存在于“纸媒”中的文学作品作为其拍摄其影视剧的重要资源。九、网络文学具有什么特征全民性大众文化性狂欢化十、如何理解什克洛夫斯基的“奇特化”什克洛夫斯基认为，艺术提供的只是事物的视像，而不是认识；艺术是为了加强印象，加强对事物的感觉，因而它不能作为思维或认识方式，也不是什么形象思维。艺术品作为客体，它的艺术性是与主体的感知能力相对应的。从文学语言（尤其是诗歌语言）的角度看，他强调了媒介材料对于构成艺术作品的特殊意义