中国电视综艺节目的变迁和文化分析.docx

硕士研究生学位论文

题目：
中国电视综艺节目的变迁和文化分析

姓 名：
陈 娟

学 号：
10418048

院 系：
新闻与传播学院

专 业：
传 播 学

研究方向：
大众传播

导 师：
陆 绍 阳 副教授

二○○六 年 五 月
六六

版 权 声 明

任何收存和保管本论文各种版本的单位和个人，未经本论文作者同意，不得将本论文转借他人并复制、抄录、拍照、或以任何方式传播。否则，引起有碍作者著作权益之问题，将可能承担法律责任。

摘 要
近年，国内主要电视台纷纷将综艺节目作为一种周末强档推出，投入大量人力财力进行节目制作和宣传，电视观众也逐渐形成了周末看综艺的收视习惯。综艺节目在我国从无到有、再到成为收视热点，走过的时间不过20年。目前对国内综艺节目的研究尚未形成规模，专门的著述不多，这与综艺节目越来越大的收视份额并不相称。
基于这一现状，本文以综艺节目为研究对象，围绕电视娱乐进行了一些探讨。
首先，本文对电视传播史上作为一种电视节目类型的综艺节目进行了回顾和梳理，特别针对中国综艺节目的发展状况进行了阶段区分和特征总结。在此基础上作者对综艺节目作出如下界定：
——综艺节目是以版块的形式，将诸如歌舞、相声、小品、魔术、杂技、竞赛等两个以上的表演形式拼接为一个完整的栏目，并拥有一个由游戏逻辑主导的娱乐机制的节目形式。
接下来本文从游戏精神，话语逻辑，表演方式和叙事规则四个角度着重探讨20 世纪90 年代以来中国电视综艺节目的娱乐机制，并引入西方文化研究的一些理论观点（如福柯关于疯癫的理论、巴赫金关于狂欢的理论）对形成于前述娱乐机制下的电视文化现象进行参照式的解读和分析，试图在国内综艺节目变迁与当代中国社会语境、文化逻辑之间建立联系。

关键词：综艺节目 娱乐 电视文化

Changes in Chinese Variety Show and
Their Cultural Analysis
Chen Juan(Communication)
Directed by Pro.Lu Shao-yang
Abstract
In recent years, major TV stations in Mainland China has all begun to use variety shows as their weekend blockbuster in which they invest huge labor and financial resources in making and advertising. As a result, TV audiences have gradually fostered the habit of watching variety shows on weekends. It took less than 20 years for variety shows to come into view and attract great popularity among audiences. Nowadays in Mainland China, the study on variety show is still in its infancy with rather meager relevant literature that is not commensurate with the ever-growing share of audiences attracted by variety shows.
As things stand, this article has chosen variety show as the subject of study to conduct some discussions about TV entertainment.
To begin with, this article has given variety show, which is taken as a genre among TV programs in the history of TV broadcasting, a retrospective and assorting examination. In particular, it has separated different developing phases of variety show and summarized their respective characteristics, on which the author has defined variety show as the following:
Variety show is a program format composed by sections containing more than two forms of performances such as singing and dancing, talk show, minor drama, magic, acrobat, game and subjected to an entertaining mechanism featuring logic of game.
The following parts has put emphasis on elaborating the entertaining mechanism of variety shows in mainland China since 1990s’ from four perspectives including game spirits, discourse logic, performing manners and narrative rules. Also, the author has introduced some theoretical opinions from western cultural study to conduct relative explanation on the cultural phenomena relating to television in Mainland China under the above-mentioned entertaining mechanism with an attempt to establish a connection between changes in entertaining mechanism of domestic variety shows and current situations in Chinese social context and cultural logic.
Keywords: Variety Show Entertainment TV Culture
目 录
序 言 1
一、研究背景 1
二、研究目的 3
三、研究方法 4
四、研究状况 4
第一章 电视综艺节目本体分析 8
第一节 综艺节目的概念和范围 8
一、综艺节目的几个特征 8
二、综艺不是“综合文艺” 9
三、综艺节目的范围 10
第二节 综艺节目溯源：一个节目类型的发展和扩散 11
一、广播与电视的交替创新与模仿 12
二、从美国到日本，从台湾到大陆 13
第三节 综艺节目在国内的发展 15
一、第一个阶段：以《综艺大观》、《正大综艺》为代表 15
二、第二个阶段：由《快乐大本营》开端 16
三、不断创新的第三个阶段：《开心辞典》和《超级女声》各开新风 20
第二章 综艺节目的娱乐特征 24
第一节 电视与娱乐 24
一、娱乐与电视不可分离 24
二、国内电视传播中娱乐功能逐渐抬升 25
三、综艺节目与中国传统电视文艺的传承关系 27
第二节 综艺节目与大众文化 29
一、当代中国大众文化 29
二、当代中国大众文化的影响 30
三、解读综艺节目的大众文化特征 31
第三章 电视综艺节目的娱乐机制 36
第一节 娱乐机制的形成和变迁 37
一、游戏精神：从审美到狂欢 37
二、话语逻辑：从宣教到消费 39
三、表演方式：从正统到边缘 40
四、叙事规则：从和谐到竞争 41
第二节 解读娱乐机制变迁中的几个要素 42
一、话语解读：疯癫与文明 42
二、场景解读：广场狂欢 48
第四章 电视娱乐机制下的文化警惕 55
第一节 “儿童政权” 55
第二节 娱乐新霸权 57
结 语 59
参考文献 60
后 记 63

序 言
一、研究背景
 戴安娜·克兰在《文化生产：媒体与都市艺术》一书中认为当代文化依存于三种文化组织：首先是全国性的核心媒体，包括电视、电影、重要报纸；其次是边缘媒体，包括图书、杂志、其他报纸、广播、录像；再次是都市文化，包括音乐会、展览、博览会、游行、表演、戏剧。可见，电视一度被研究者视为当代文化最重要、最中心的缔造者之一。的确，从其诞生之日起电视就开始显示它对人类文化、社会结构、生活方式的种种影响力，进入现代社会，电视越来越成为重要的文化情景。业内的批评家们因此而认为，在笛卡儿时代，一个人可以说“我思故我在”，但在今天这个大众媒介时代，恐怕只能是“我上电视故我在” Robert Abelman, Reaching A Critical Mass, LEA Inc. 1998。转引自陆晔《海派电视谈话节目受众的城市文化特征》，传媒学术网
了。在注意力资源越来越稀缺的媒介竞争环境中，此话不无道理。
在今天的中国，要问最庞大的注意力资源被哪种大众媒介所吸纳，回答首当其冲应属电视。根据2003年的统计，中国内地广播电视人口覆盖率已经分别达到93.34%和94.62%，覆盖人口超过了12亿，全国平均电视机普及率已达到85.88%，电视观众总户数达到3.06亿多户，电视观众总人口达到10.7亿人，有线电视用户已经突破1亿户。全国共有电视台363座，广播电视台1305座，日播电视节目2004套，电视日均播出节目超过了2·3万小时。 朱虹：《内地广播影视业发展状况与政策——在香港国际影视展和政策法规研讨会上的讲话》，《电视研究》2003年11期，第9页
这些庞大的数字形成了电视影响力的基础，电视通过一个个具体的电视节目显示出对社会的影响力，每一种电视节目背后都有自身的意识形态，都形成对观众的一次次召唤，构筑起新的现实观念。
被誉为流行文化研究创始人的美国传播学教授约翰·菲斯克重视对电视节目进行类型化研究，他认为：“类别（genre）是文化实践。电视节目似乎‘显然’属于界限分明的各种类别”，“电视是一种‘高度类别化’的媒体，很少有在既定类别范畴之外的一次性节目。” （美）约翰·菲斯克著：《电视文化》，祁阿红、张鲲译，北京 商务印书馆2005年，第109页
将电视节目纳入不同的类别（即本文所说的类型）一方面方便了制作者和观众的制作和收视活动，另一方面方便学者进行研究。有的研究者将全部电视节目简单划分为TV Program（信息类节目）和TV Show (娱乐类节目)两大类别，前者是真实节目如新闻、记录片，后者带有表演性质，如影视剧、脱口秀、猜奖节目、音乐节目 陈犀禾编著：《当代美国电视》，上海，复旦大学出版社，1998年，第121页、第147页
。而央视-索福瑞（CSM）所采用的分类标准将中国电视节目分为14大类别：电视剧、电影、新闻/时事、专题、综艺、体育、少儿节目、音乐、生活服务、戏曲、财经、教学、外语、其它。 张国涛:《电视综艺的观念演变》，《现代传播》，2005年第6期，第68页
中外分类方法尽管风格迥异，但在正视娱乐节目发展空间这一点上是相似的。
日前，国家广播电视总局主办的《中国广播影视》引用央视－索福瑞公司的数据，公布了2005年全国上星频道收视份额排名：排名前5的频道分别为央视1套、央视8套、央视3套、湖南卫视和央视6套。 吴东、胡波、左瀚颖：《收视份额年度大排行》，《中国广播影视》，2006年3月（上），总第359期，第33页
值得注意的是，其中除央视1套外，其余4家均为影视剧或综艺娱乐频道。这一调查结果证实中国电视娱乐节目在与新闻节目和其他节目竞争中成功占有了重要的一席。
在娱乐节目中，除了长盛不衰的电视剧，综艺节目自1990年代现身国内电视台以来逐渐成为了各电视台的强档周末节目。2004年综艺节目收视份额达到6.7％，比2003年高出一个百分点，而2003年又比2002年增长了1.1%，“电视剧、新闻、专题、综艺、电影、体育这六大类是观众收看最多的电视节目” 胡波：《2003年全国电视节目收视市场回顾》,《市场观察》，2004年第3期，第85－86页
。十余年来，综艺节目本身没有一刻停止过娱乐形式、娱乐面貌的更迭和变易，浪潮一波接着一波，收视率起伏之间展示了娱乐所具备的强悍活力。例如，由湖南卫视推出的新综艺节目《超级女声》，就是在传统综艺娱乐节目基础上进行类型化拆分、更新游戏方式、改换娱乐内容，以零门槛邀请观众参与和介入选秀游戏而掀起全国热潮，使电视娱乐在2005年焕发出异样的光彩，显示了综艺节目自我更新的生命力。
关于电视娱乐， 2005年国内电视界发出了另一种引人注意的声音。7月19日，中国广播电视协会播音主持委员会在北京举行了“珍惜受众信任，树立健康形象”主题座谈会，号召抵制广播电视文艺娱乐节目主持人低俗之风，会上倡议发出了十四条自律条例，这次座谈会被媒体称作“抵制低俗化座谈会”；此后广电界又集合中央到地方的电视工作者持续展开讨论，新闻专业期刊也加入进来，策划专题发起探讨，形成了理论焦点。由于此前有知名演员兼主持人王刚怒斥台湾综艺节目《康熙来了》“下流”成为新闻热点在先，加上“抵制低俗化运动”中崔永元、李咏、朱军等央视名嘴纷纷跟进表态，这场“抵制低俗化运动”借明星效应引起了轰轰烈烈的媒介回声，一时间“抵制娱乐节目低俗化”的口号街知巷闻。
二、研究目的
从中国电视传播发展史来看，娱乐节目是电视文艺的主力军。然而，对娱乐节目进行的理论研究并不丰富。这是因为，在中国电视发展中的头几十年中，多数时间里侧重于思想观念的解放、侧重于市场规模和装备更新，而对艺术形式的关注则并不自觉，因此，针对一种具体的节目类型，对国内综艺节目的专门研究开始得很晚，目前来看，从数量和质量上尚显不足。
这种状况已经开始改变，“到了2005年，研究者们已经逐渐意识到这个问题，开始从电视节目的类型本身入手，在全球交往的语境中探究中国电视的发展进路。从电视模式或称电视类型的角度观照电视传播是一个较为新颖的视角，研究者目前多从横向的全球交往的语境来探讨电视类型的扩散过程，而通过电视类型的改变纵向地分析中国电视传播理念的演进仍是个有待开掘的课题。”王辰瑶：《传播学视野下的广播电视研究》，传媒学术网

本文正是基于这一情况，以分析综艺节目的发展形态和群体特征为切入点，对综艺节目在国内的发展从纵向上进行理念方面和实践方面的双重梳理， 希望能为电视节目的类型研究补充新的资料。与此同时，从解析综艺节目娱乐机制入手，本文将借用西方文化研究的一些理论视角对综艺节目现状进行文化分析，探讨中国社会文化语境如何影响电视文化丰富的实践内容，综艺娱乐节目又是如何以文化的生态呼应这种背景。
三、研究方法
本文主要采取了文献资料分析法，在一定数量相关文献资料和统计数据的基础上对综艺节目进行现状考察和分析，并间以文本分析和个案研究的方法具体进行电视文化问题的讨论。
四、研究状况
由于综艺节目直到1990年前后才出现在国内电视屏幕上，国内相关研究的开展只有十几年历史，所以电视理论界关于综艺节目的专门著述数量有限。宗匠的《电视娱乐节目：理念、设计与制作》（北京，中国广播电视出版社，2003）是较早探讨综艺节目的专著，2005年出版的《电视娱乐节目新论》（韩青,郑蔚著，北京，中国广播电视出版社）介绍了电视娱乐节目的类型、制作规律、经营技巧和经典案例，是另一部较为全面的专著。更多的相关研究则散见于电视理论著作的相关章节中。例如郭镇之著《中国电视史》（北京，文化艺术出版社，1997）、壮春雨著《电视节目学概要》（杭州，浙江大学出版社，2001）、张同道著《时尚拼贴——解析中国电视栏目》（合肥，安徽教育出版，2002）、张锦力著《解密中国电视》（北京，中国城市出版社，1999），这些著作大多简要介绍综艺节目，并未进行全面分析和深入探讨。
这种状况与综艺节目作为一种特殊的节目类型不稳定、不固定、时刻求变的本性有关，这一本性使研究者往往更多的选择期刊杂志作为发表自己的见解和观点的阵地。2006年5月17日以“综艺”为检索词在中国期刊网全文数据库中进行篇名精确检索，显示有341条记录，实际进行辨别，还需剔除无关论文记录17条，实际相关论文仅324条。而在人大书报复印资料全文数据库中，输入"综艺"进行任意词检索，得到210篇论文，其中来自于新闻传播类的研究文章只有区区30篇；如果以"综艺"为检索词进行篇名检索，该数据库的检索记录显示为0！可见起码从数量上来说，理论界对综艺节目的关注是不多的。
最早进入中国期刊网全文数据库的一篇研究综艺节目的论文是胡北发表于《中国电视》（1994年第12期）的《电视综艺节目初探》，从"主持人参与性加强"和"节目内容鲜活"两个方面对综艺节目的共性进行了归纳，属于较早也较粗浅的摸索。随着电视实践的丰富和综艺节目本身的发展进步，此后的研究逐渐增多，在深入性和系统性上都逐渐增强。笔者在综艺节目研究领域进行阅读和汇总后认为，目前国内关于电视综艺节目的研究资料基本上可以分为三类：
一类从实务角度出发， 探讨综艺节目的编播手法或策划技巧的得失、描述和归纳综艺节目的发展历程，可以认为是对综艺节目的微观研究。一方面，有电视工作者和影视研究学者撰写了大量针对具体栏目的研究文章，总结经验、探讨得失：例如尹鸿发表于《中国电视》（2003年11期）的《从“介绍世界”到“体验世界”——评中央电视台<正大综艺>》，归纳《正大综艺》12年来节目的成功经验，提出改版意见，具体而微，具有比较强的时效性。另一方面，对综艺节目的学理研究逐渐出现，近期较有代表性的有张国涛《电视综艺节目研究述评》一文。作为对北京广播学院2002开始的"电视文艺对社会生活的影响"课题的研究综述之一，张文考察中国电视综艺节目发展历程，提出了“三个阶段”说：第一阶段，以表演类为主的传统综艺节目阶段(1998年前)，以《综艺大观》、《正大综艺》为代表；第二阶段，以游戏娱乐类为主的综艺节目阶段(1998年至今)，以《快乐大本营》、《欢乐总动员》为代表；第三阶段以益智类为主的综艺节目阶段(1999年至今)，以《幸运52》》、《开心辞典》为代表。 张国涛:《电视综艺节目研究述评》,《当代电视》，2003年第5期，第50页
在此基础上，北京师范大学艺术与传媒学院影视传媒系主任于丹发展出中国电视娱乐节目的“四阶段说”：“第一阶段，是上世纪90年代初期兴起的《综艺大观》、《正大综艺》等综艺节目。由于那时候人们可选择的电视节目很少，所以观众只能仰望主持人和节目本身。第二阶段以《快乐大本营》《欢乐总动员》为代表，观众已从仰望者变成了评价者，并开始参与节目。第三阶段是《幸运52》》《开心辞典》等益智类节目。这个时候观众和主持人平起平坐，用平视的眼光和积极参与的态度去对待节目。第四阶段是2003年出现的真人秀节目，平民走到了观众的面前，成为明星。” 陈序：《娱乐模式：从明星表演到百姓游戏-浅析中国电视娱乐节目的四个阶段》，《新闻记者》，2005年第2期,第71页
此外，又如孙旭培、滕朋发表于《现代传播》2005年第4期的《论西方娱乐节目理念在我国的“中介性扩散”》，结合“从《百万富翁》到《开心辞典》”、“《美国偶像》与《超级女声》”两组体现“中介性扩散”的个案阐释西方娱乐节目的概念和理念借助港台媒体、内地个别媒体等“中介性媒体”影响内地娱乐节目媒介生态的传播规律。
第二类从综艺节目现状出发，分析与评论国内综艺节目现存弊端，探讨体制内外的原因，提出看法和预测，可归入中观研究范畴。较早如顾理平发表于《新闻知识》（1999年11期）的《综艺节目“克隆”中的法律问题》；晚近如邵培仁、潘祥辉发表于《嘉兴学院学报》第17卷第5期（2005年9月）的《论中国电视娱乐节目的困境与出路》：邵、潘二位研究者一方面承认“电视娱乐传播的流行已成为世界性的风潮”,但另一方面对“娱乐遮蔽了电视的文化认知功能、教育功能和审美功能”忧心忡忡，认为“娱乐节目文化内涵的缺乏以及创新能力的不足使得娱乐传播陷入困境”，提出“坚守文化品格”,“以人为本” 邵培仁、潘祥辉：《论中国电视娱乐节目的困境与出路》，《嘉兴学院学报》第17卷第5期，第5－10页
，从学理到实践、从宏观到微观，为中国电视娱乐传播的发展求解。又如郝俊慧、叶昌前发表于《新闻大学》2005年第1期的《电视综艺节目发展变迁及其困境》，用“20世纪90年代以来时代变迁社会环境变化”、“媒介经营模式向市场化转变”、“主持人理念得以确立”三个方面的原因对综艺节目的“晚会时代”走向谢幕、游戏真人秀时代来临的现状进行解释。对综艺节目演变原因的分析，张志君在《世界各国电视娱乐节目整体扫描及对中国同行的启示》一文中则更加精当的解释为“中国内地得改革开放之惠，承平日久，市井文化(市民文化)于不知不觉中开始浮出水面，并因其强烈的消闲性色彩而开始受到主流话语层的青睐和鼓励，而电视机构的急剧增多和电视机构间竞争的加剧则使得电视的执业者们不得不寻求一种能‘多、快、省’(‘好’不‘好’是另外一回事)进行生产的节目样式以适应节目源和资金的双重眨乏，满足受众审美心理上的不断推陈求新的要求。” 张志君:《世界各国电视娱乐节目整体扫描及对中国同行的启示》,《当代电视》2000年第4期，第13页

还有一类以文化研究的视角、对综艺娱乐节目产生的社会影响及其折射出的社会现实进行分析和评论，可认为属于宏观研究范畴。众多来自新闻传播学科内外的研究者从大众文化与文化多元化、消费社会与后现代主义等角度出发，生产了数量庞大的文章。其中以文艺理论界人士以大众文化批评为研究对象的一些文章较有影响力，新闻传播学者的研究中较有特点的是中国传媒大学文学院院长苗棣、王昕发表于《现代传播》（2005年第1期）的《加冕游戏与明星神话—电视游戏节目<非常6+1>的文化分析》，该文认为以《非常6+1》为代表的电视游戏节目，是当代社会消费语境下由电视这种高科技传媒制造的“大众狂欢节”，它作为大众文化文本，遵循着“狂欢化逻辑”，是一种“狂欢化叙事” 苗棣、王昕：《加冕游戏与明星神话—电视游戏节目<非常6+1>的文化分析》，《现代传播》，2005年第1期，第71－75页
，促使观众在审美过程中获得狂欢化平等感受。还有隋岩《试论当代电视的大众文化特征》，认为大众文化与当代电视文化相互塑造：“如果说广泛的社会性，收视热点的追求，科技的优势是电视文化与生俱来的特性，那么大众意志、商业化、无深度表征则是大众文化所蕴涵着的另一方面的特征。当电视文化以其社会性为张扬大众意志的借口，以其制造收视热点为获取商业利润的手段，以其科技优势为无深度文化的挡箭牌，当代中国电视文化也就告别了《一口菜饼子》时代的电视艺术，把大众文化的蕴涵和缺憾都展现得淋漓尽致了”。 隋岩：《试论当代电视的大众文化特征》,《当代电视》，2002年第6期，第18页

这些关注综艺节目的电视理论著作和文章开发了许多值得探讨的领域并作出了有益的探索和开拓性的工作，不过笔者发现，在表述关于什么是综艺节目、哪些属于综艺节目时，各家说法不一，互见分歧。这使笔者感到有必要在回顾综艺节目发展史的同时，明确研究对象，圈定研究范围。此外，更加重要的是，笔者经过比较阅读感到，目前针对国内综艺节目的研究应时性比较强，多为针对一时文化热点的应景之作，一些批判和建议都显示出很强的道德化和情绪化色彩。作为严肃的学理研究，将杂驳的传播现象与规范的理论框架结合起来，是本文的基本思路。

第一章 电视综艺节目本体分析
第一节 综艺节目的概念和范围
一、综艺节目的几个特征
迄今为止，国内研究资料还没有对综艺节目进行过明确定义。对于这样一个处于激烈变化中的节目类型，要进行异常严密的定义既不现实，也不符合电视理论的研究路数。约翰·菲斯克就指出：“从文本上看，类别的定义应是具有一套临时的、不断变化的特征，而且会随着新例子的产生而改变。” （美）约翰·菲斯克著：《电视文化》，祁阿红、张鲲译，北京，商务印书馆，2005年，第111页
由于本文的研究必须基于一个内涵确定、边缘清晰的研究对象，笔者尝试提出这样的界定：
综艺节目是以版块的形式，将诸如歌舞、相声、小品、魔术、杂技、游戏等两个以上的表演形式拼接为一个完整的栏目，并拥有一个由游戏逻辑主导的娱乐机制的节目形式。即，综艺节目应具备如下特征：
1、表演形式的多样化特征，一般具备两种以上的艺术形式。
从电视发展史来看，综艺节目从产生之初就以“荟萃”和“集美”的理念将多种内容串接在一起，使观众获得多样化的审美和娱乐体验而从其它节目形式中独立出来。在国内电视界，最早的综艺节目就是这样，《综艺大观》包括了歌舞、相声、小品、魔术、杂技、游戏等几乎所有表演形式，不但它同时期的仿效者如此，就连后来发展出现的比如娱乐谈话类综艺节目如以访谈为主要表现形式的《艺术人生》、《超级访问》，同样要穿插嘉宾的才艺表演或者“情景再现”的戏仿，支撑它们作为综艺节目的吸引力。此外，将多样化的文艺表演形式汇集到一个栏目中，还赋予了综艺节目版块化的特征，形成“拼盘式”结构。
2、节目整体的栏目化特征，一般定期播出。
本文认为，综艺节目与晚会、庆典活动等同样具有多样化表演形式的节目的不同之处在于它有固定播出时间、固定的节目时长、外部有统一的栏目包装、内部有一段时间内保持稳定的单元构成和节目主持人，是一种常态节目，靠这种常态与观众建立起“约会意识”。几乎所有综艺节目都安排在周末黄金时间首播，这段时间大部分观众最为闲适，收视状态最佳；同一个栏目，每期节目固定在一个时间段播出，能够引导观众有意识的调整作息主动收视；而一致的栏目风格和该栏目的独特卖点常常能吸引观众在众多电视频道中主动选择某一个栏目，锁定注意力与特定栏目“约会”。
3、节目内容的游戏化特征，表现为娱乐取向和趣味价值。
综艺节目区别于其他节目的另一重大特征就是游戏化的叙事。与新闻、专题节目不同，综艺节目的娱乐化诉求超越告知、教化、动员等其它任何功能诉求而高居首位，重视趣味的制造，不看重真实和信息量；与同为虚拟叙事的电视剧、电影等其它娱乐节目也不同，综艺节目建构在游戏的基础上，无需承担审美使命，不但无需观众将场景想象为背景才能融入其中，而且处处提示观众：这只是一个宣泄烦闷获得欢乐的游戏，不生产意义，游戏结束就是一切的结束。
二、综艺不是“综合文艺”
本文对综艺节目特征的以上界定使本文的探讨对象有别于 “综合文艺说”，后者流行于国内一些电视研究资料中。国内一些电视研究资料将综艺节目之“综艺”，解释为汉语“综合文艺”的简称，从笔者阅读到的电视发展史料来看，这种说法是有违事实的。
众所周知，在中国电视发展史上，1958年5月1日19时北京电视台（中央电视台前身）的首次正式播出标志着中国第一个电视台的诞生。当晚19时25分，开始播出电视文艺节目。根据当时的节目单，第一次播出的电视文艺节目是：
——19：25诗朗诵《工厂里来的三个姑娘》和《大跃进的号角》（作者陶冰、大行；朗诵者中央广播剧团李燕、王显）
——19: 30舞蹈节目《四小天鹅舞》 (北京舞蹈学校欧洲舞剧科四年级学生沈清燕、吴邦善、郑一林、钟润良表演) 、《牧童和村姑》 (北京舞蹈学校民族舞蹈科五年级学生邓传玉、朱清渊表演) 、《春江花月夜》 (北京舞蹈学校民族舞科教员周广慧表演)。 张同道：《中国电视传播观念的迁移》，《北京师范人学学报(人文社会科学版)》，2001年第6期，第87页

这5个电视文艺节目的“综合”，如果按 “综合文艺”说的解释很容易被看作综艺节目的雏形。但是很明显，这样的“综合文艺”节目样式连综艺节目三个基本特征中的栏目化特征都不具备，并不属于综艺节目范畴。所以，综艺节目之“综艺”，不能认为仅仅是形式上的“综合文艺”而忽略掉综艺节目外在的栏目化以及内在的游戏化特征。
三、综艺节目的范围
从一些电视理论著作和目前国内电视综艺节目的发展状况来看，根据综艺节目的子类型构成来进行范围划定是可行的。所以，本文拟从两个角度来分别认定综艺节目的范围。
（一）从节目内容上来划分：
本文认为，一般意义上的综艺节目可划分为舞台表演类、娱乐游艺类、益智博彩类、真人秀类、娱乐访谈类五种子类型的节目样式。在国内电视屏幕上各子类型的代表节目例举如下（表1）：

内容类别
名牌综艺节目代表及首播电视台
舞台表演类
《综艺大观》(中央电视台)、《曲苑杂谈》(央视)
娱乐游艺类
《快乐大本营》(湖南卫视)、《欢乐总动员》（北京卫视）、《超级大赢家》（安徽卫视）
益智博彩类
《幸运52》(中央电视台)、《开心辞典》（央视）
真人秀类
《超级女声》（湖南卫视）、《梦想中国》（央视）、《我型我秀》（东方卫视）
娱乐谈话类
《艺术人生》（央视）《超级访问》（北京电视台）
表1
（二）从发展阶段来划分：
根据国内综艺节目16年来发展变化中的阶段性表现，本文认为，以1998年湖南卫视《玫瑰之约》的播出为界，国内综艺节目可被划分为传统综艺节目与创新综艺节目两大类别。
具体来说，《玫瑰之约》开播前的传统综艺节目虽然同样具备游戏化特征，但总的来说：
（1）游戏活动并不是节目的全部内容，像《综艺大观》、《曲苑杂谈》都是以表演为主、少量游戏仅仅起穿插和调节的作用，就连以游戏为卖点的《快乐大本营》也在游戏之外、将明星献艺作为重要版块来经营；
（2）节目中的游戏内容往往由多个主题构成，这些主题之间不具备逻辑性因而并不稳定，像《快乐大本营》、《欢乐总动员》这样以游戏为主的娱乐综艺节目也是以游戏主题的转换和更迭来制造收视吸引点的，主题之间并无必然联系。
而《玫瑰之约》及以后出现的创新综艺节目，如《开心辞典》、《超级女声》等，几乎都是对此前传统综艺节目的游戏内容进行类型化分拆后，再加上形式和内容两方面的创新形成的，主要以游戏活动的独立化、专门化、栏目化为特征。如《玫瑰之约》就是对具体一类娱乐游戏类型的专门化，将婚恋速配这种成人游戏分拆出来独立成为节目形式；有人认为《超级女声》是国内青年歌手大赛的平民化后代，更多的人认为《超级女声》模仿《美国偶像》，其选秀形式也是一种娱乐游戏类型的扩大和改进，但游戏的本质不变，无论选手还是观众，每一个参与者都是在一定的游戏规则下活动的；《开心辞典》固然是引进国外成功节目模式加以本土化改造后推出的益智游戏，但无可否认的是，这种竞猜与智力抢答形式早在《正大综艺》时期就已流行开来，《开心辞典》所使用的节目形式是对过去的智力游戏类型的重新开发和创新呈现。而无一例外的是，这些独立化、专门化了的的游戏都在各自的栏目中被赋予了一个稳定的主题，因而游戏形式内部具备了逻辑上的连贯性。
当然，创新综艺节目这种对传统综艺节目的类型化拆分绝不是简单的分离，创新综艺节目通过加入更加新鲜更加丰富的娱乐元素和娱乐形式，与时代的需求和流行的口味保持一致，才能制造出一个又一个卖点，牢牢吸引住观众，创造出巨大的价值。而正是创新综艺节目的这种作为，使综艺节目能够焕发持久的生命力。
第二节 综艺节目溯源：一个节目类型的发展和扩散
综艺节目（variety）这种节目形态发端于美国广播及电视实践，随后从美国传播到欧洲和日本，又从日本流向台湾和香港。中国大陆电视台最初开办综艺节目吸收和借鉴的是港台流行文化。
综艺节目之“综艺”，并非汉语“综合文艺”的简称，而是从日语中引进的外来词，在日本，这种节目被读作“バラェティ” ；台湾在模仿日本开办这种节目的时候，把日语的“バラェティ” 翻译成“综艺”；1990年在中国大陆出现了第一个称“综艺”的栏目《综艺大观》。
一、广播与电视的交替创新与模仿
综艺这种节目形式最早起源于美国的广播以及电视节目。
电视问世不久就遭遇了第二次世界大战，当时各个国家出于战争的需要关闭了本国的电视播出机构，只有美国这个“隔岸观火者”仍保留了为数不多的6家电视台。但直到1946年，全美国也仅有8000台电视机。1947年，在美国电视上最吸引人的节目还是转播体育比赛，当时全美国电视网节目主要包括每周29小时的体育转播，大约占到整个播出时间的60％，电视原创的节目非常少，无论从提供的节目数量还是质量来说都无法与当时已有超过30年发展历史的广播相比。 为了吸引广告商，获得发展经费，美国电视开始想方设法推出新的节目形式。1948年6月，美国电视屏幕上诞生了两个具有开创意义的电视节目，一个是《明星剧场》，是由NBC从广播节目中选入移植到电视中的，另一个是《城中大受欢迎的人》，是由CBS推出的由电视台自己创办的在固定时间播出的第一个综艺节目。这两个节目的推出被看作是“巨型炸弹”，播出后引起了轰动效应。日后，评论家一致认为这是“电视的一大突破” 赵淑萍、王银桩著：《美国电视纵横 美国电视全方位透析》，北京，华文出版社， 1999年，第98-100页
，因为它不仅开拓了电视综艺节目的广阔天地，还带动了电视节目形态的发展。
综艺节目使当时的美国人喜欢上电视，仅仅两年时间后，到1948年底拥有电视的美国家庭已达17.2万户，有29个电视台已经开播 数据来源于陈犀禾编著：《当代美国电视》，上海，复旦大学出版社，1998年，第10页
。为了扭转颓势，对抗二战以后来势汹汹的电视节目，NBC无线电台组织了一次高规格的专家策划会，一名专栏作家在会上提出把各种类型的短小广播节目组合在一起的大胆设想。这个设想引起与会者的众多争论，最后以投票方式采纳了这一建议。策划会后，NBC无线电台吸纳各方面人才成立了一个临时节目部，两个月后，一个名为“莫尼特”(Monitor)的大型周末广播节目开播了。这个节目是空前的，它打破了以往半个小时为一个单元的播出惯例，从星期六早上8点一直持续到星期天午夜12点，节目时间长达40个小时。节目内容可以说包罗万象，如先播放美国西海岸爵士乐，结束后播放新闻，再来一段访问罪犯减刑的谈话，紧随其后的内容又是对影星玛丽莲·梦露的采访，而后还有赞美诗、书评、座谈会、大学电台的爵士乐演奏等等。这种播出方式打破了过去音乐节目只播音乐、新闻节目只播新闻的的单一惯例，把演艺、音乐、访谈、新闻等各自独立的节目形式综合到一起，使当时的听众倍感新鲜，产生了轰动效果，大受欢迎，广告收入源源而来。当时NBC的总裁萨诺夫沾沾自喜的说“这个节目使广播步入新纪元，超越了一切节目”。 李献文著：《台湾电视文艺纵览》，北京 中国广播电视出版社 1997，第148页
NBC和CBS电视网从“莫尼特”(Monitor)这个节目使广播大获其利的经验中得到启示，开始大量网罗娱乐艺术界明星，将他们的表演引入电视，利用电视媒介兼容性的优势，将电影、戏剧、歌舞、魔术、口技、马戏、小品等表演融合到一起，发展出固定播出的电视综艺节目形式。到20世纪60年代，美