印象派对油画影响.doc

引言
油画是最早产生于西方的架上绘画。二十世纪初在中国的一些美术院校传播。油画对于中国来说 是舶来品，一开始不可避免地带有学习、摹仿的痕迹，尤其是解放以后，全盘地吸收前苏联的油画经验，直至改革开放国门大开，欧洲文艺复兴以后， 油画的各种流派、思潮涌入画家的视野，人们为之兴奋，为之鼓舞 ，油画创作又一次地在中国各艺术院校、美术群体中蓬勃地开展起来。创新是艺术创作的永恒主题 ，近些年，随着中国油画创作的不断深入，优秀作品的不断涌现，中国油画民族化的呼声日渐高涨。所谓“ 民族化” 就是艺术作品要有本民族的特色，要有本民族的审美情趣要有独创性。在各种比赛与展览中，我们发现一些画家是在学习、借鉴中国画的笔墨韵味与水墨精神来进行油画的创新。所创作的作品既有中国水墨的神韵，又不失油画色彩与厚重，又与西方意义的抽象表现绘画不同。
一 关于油画“ 民族化”的争议
一种艺术语言体系的形成总是倚靠着一道深厚的人文背景，当用油画这种作为异域文化的语言体系来表现 具有中国文化特质的思想内容、风土民俗和人物形象时， 无疑要经过另一种文化审美的整合。当中国第一代画家出洋留学时，他们捧着一颗赤诚圣洁之心与欧洲绘画大师对话，其作品的造型和色彩洋味十足；但当他们回国后，受地域习俗文化传统的影响，其笔下的色彩和造型也在潜移默化中发生了变化。这些都说明了中国油画从诞生时就具有很强的本土意识。
事实上，正是游移、往复、曲折 、兼容 和互换的文化心理才使文化冲突走向文化整合，从而使中国油画具有本土意识。从第一代油画家的艺术历程来看，他们的油画具有移植的意义。他们在油画语言技术、技巧层面所达到的高度显然和欧洲纯正的油画存在不小的差距。然而他们的实践为我们提出了一个值得深究的命题，那就是在中国油画的移植阶段，油画能否透现民族的文化特征和审 美心理；或者说，油画本土意识是否要在油画语言成熟之后才能确立?第一代油画家特别是颜文梁提供的案例表明：中国油画并不因语言的稚拙而难以承载本土意识。当然我们期冀 的油画语言所浓缩的民族审美心理是丰富、深刻并富有文化个性的。因此，当异域文化的油画转化为中国油画时，它在技巧层面的移植与发展 必然是和民族文化与审美心理的投射,渗入同步趋进的 。中国油画的本土意识即中国油画语言的文化含量和民族审美心理，会随着中国油画不同的语言个性的形成而不断积淀和凸现。
因此，要想探讨油画民族化的出路，就有必要简要梳一下中国油画在上个世纪大规模引人中国后所经历的几个阶段。中国第一代的油画家主要集中在上个世纪的 二三十年代至建国前 ，主要是一批留法的或深受法国绘画风格影响的画家，代表有林风眠、徐悲鸿、刘海粟、庞芹栗、颜文梁等；第二代主要是成长在建国后至文革结束前， 深受苏派油画影响的画家，代表有董希文、肖峰、靳尚谊等；第三代则是 8 0年代后崛起的，摆脱苏派风格和意识形态束缚，深入挖掘艺术本土语言的画家， 代表有陈丹青、罗中立等； 而第四代则是近年来在艺术市场上颇受欢 的一批青年画家， 代表有刘晓东、张晓刚、方力钧等。关于油画民族化的争论，在建国后的五六十年代最 。1957年，董希文在《美术》上发表的《从中国绘画的表 方法谈到油画中国风》 一文，通常被视为“ 油画民族化”问题上最具标志性 、影响最广的一篇文章； 他认为从绘画的风格方面讲，“ 油画中国风”应该是我们油画家的最高目标。
1958年5月．浙江美术学院召开了关于油画民族风 格问题的讨论会，倪贻德认为“ 油画必须有民族风格” ，并指出形成油画民族风格的主要因素有：1 ．要真实地描写 中国人民的生活；2 ．仅仅表现了人民的生活还是不够的，还必须吸收本民族的传统形式，要二者结合才行。同时，他还号召油画家“ 必须解放思想，破除迷信，以敢做敢为 的精神，大胆尝试，创作具有民族风格的油画” 。
而董希文的 《开国大典》 则为民族化的油画树立了标 本，成为了当时所有致力于民族油画创作的画家们的典范。应该说，《开国大典》的完成，的确是中国本土油画走向成熟的一个重要标志。董希文创造性地吸收了中国画 的表现技巧， 各种不同的对象采用不同的表现手法， 在绘 画语言的处理上有独到之处。他体现了作者 自己一贯提倡的“ 远看时惊心动魄，近看其奥妙无穷”的境界。董希文自己说 “ 在《开国大典》的绘画语言上，有意大利文艺复兴时期画家拉斐尔的一些画法，以及中国古代工笔画的画法。这幅画的题材，需要严肃单纯的风格 ， 用冷静精细的 态度，从下面去一部分一部分画开去，同时让一切细节服从大的东西 ，大的要求和总的精神。碧蓝的天空，大红的柱子 、宫灯、金黄色的菊花、瓦片、崭新的紫红地毯， 既相 融合又成对比，使人感到单纯明朗而有力量” 。艾中信也 认为，《 开国大典》创造性地画出了人民大众喜闻乐见的 中国油画新面貌；他说， 这是一种新型的油画，成功地继 承了盛唐时期装饰壁画的风采，体现了民族绘画特色。他既有益于油画的普及，又使油画朝着民族化提高。
但此时的关于油画民族化的争论多受意识形态的影响， 艺术界的争论难以形成客观的共识。同时油画民族化 的提出不仅夹杂着深刻的意识形态的内容，而且在认识 和实践上易产生狭隘与肤浅的诠释，它特别容易走进的一个误区：就是在没有掌握油画本体语言之前即用所谓外在的简单的民族艺术语言形式去消解或替代油画本体语言的特性。
“ 文革” 结束后不久，油画家们就“ 什么是真正的油画 民族风格” 和怎样“ 民族化” 进行了反思。此时，原本对油 画民族化热情支持的艾中信在 1 9 7 9年写了《再谈油画民族化》一文，在多年的实践之后，与 1 7年前的“ 民族化” 热 情相比，谨慎了许多。他提出了 1 2点看法 ，中心是油画应 保持油画本身的特色。詹建俊和陈丹青也在《 美术》上发表文章明确提出 “ 油画民族化口号以不提为好”的主张，詹建俊说：“ 长远看来， 民族化是艺术发展的必然，我们古代也没提民族化的口号，但很多外来的文化艺术也被我 们‘ 化’了” 。“ 油画已成为我国的主要画种……应该说油 画这种外来艺术已经在我国扎下了根，它本身的发展过 程已经是在民族化了” 。陈丹青也说：“ 我在画画时如果老 想着民族化， 只会妨碍我画画” 。“ 现在主要的还是要拿一些好的东西来看，是多学习的问题” 。在这种思潮的启发下， 中国油画创作进入了一个新的学习期， 注重油画语言的纯粹性，用富有表现力的油画语言来反映改革开放后复杂的社会生活。无论从广度还是深度， 油画创作都比以往更达到了与民族题材的契合。1 9 8 0年在中央美院研究生作品展览和全国青年美展上 ，两位青年油画家对于乡野质朴近乎虔敬描写的作品 引起了观众的极大关注，这就是罗中立的 《 父亲》和陈丹青的《 西藏组画》。虽然围绕作品的争论客观上造就了《父亲》的轰动效应 ，但人们异乎寻常的激动却因为作品的本身而发，体形巨大的肖像画形式在过去只适应于领袖像，现在却创造了一个寒酸、苦涩的老农特写。《 西藏组画》 七 幅作品的灵感来自于陈丹青对西藏生活的体验。平凡的 题材却服从于艺术主旨的展开—— “ 诉说生活和人道情感的语言……是我尽量在其它每一幅作品里都要说的语言”( 画家语) 。对农民生活和少数民族题材的表现 ， 使我们能够近距离地看清社会的底层，在更大的时空尺度下 对社会、 历史的反思具有的文化价值是深层而巨大的。
二 中国民族油画的审美情趣
所谓 “ 民族化” ，有人认为是民族精神的体现，有人理 解为对于民族绘画形式的吸收，虽然当今世界文化的发展已经开始打破文化隔离机制，可以不受时空限制地统统放在历史进步的天平上衡量。然而，中国传统文化与当今西方现代文化是不同质的、不同价值体系的文化。西方是在走完了几百年的近代文化的进程之后， 基于理性、科学意识的充分强化，才从非理性的文化体系中获得超越 其传统绘画价值体系的启示。从而深刻地走向自然，建立新的文化价值体系。而我们是用从“五四” 以来还未曾完成的科学、理性精神来超越传统文化，因而我们的油画缺乏巨大的内在震荡和强悍的视觉冲击,也缺乏独特鲜 明的民族个性。摆在今天油画家前的任务是复杂艰巨的。他们要横向综合当代世界各领域绘画提出的问题，并在自己对油画的抉择中反映出世界绘画的共同趋势。既要综合本土文化中仍有生命力的因素，又要强化对油画本 体语言的深入研究。既要模仿又不规避借鉴同化外来文化及继承油画传统文化，同时并非用一种全然传达西方情感内涵的语言形式来表达自己的情感，这样才能建立自己卓然独特的艺术价值体系。
但现在的问题是,作为油画的民族化来讲，单纯的绘画技法并不是最重要。现在一批年轻的油画家都具有较好的写实功力和较扎实的油画功底，但对本民族的传统 文化缺乏认真全面的研究。瑞士著名美术史家沃尔夫林在《 艺术风格学》中指出 “ 在一种西方的同质的艺术发展中,中心一定按照个别民族的特殊才能而转移” 。他在论 述文艺复兴和巴洛克艺术风格变迁的问题时，一直把它与民族的特质和风格紧密地联系在一起，这是很有道理 的。同样我们中国在学习西方时，也应该建立自己民族特色的油画艺术风格。不同的民族有着不同文化心理结构，并产生 与之相适 应的审美取向和艺术追求，形成了艺术的民族性。
纵观中华民族的审美情趣，可以看出中国油画的民族化道路,不仅仅简单的归结为在绘画题材上表现中国的风土人情就一定是民族化的；更为内在的是，中国油画要具有民族的审美气质、审美情感和审美理念。也就是我 们常常在谈中国画时所有的“ 气韵” “ 意境” “ 空疏之美” 等等，这才是中国艺术所特有的民族气质地域的差异，带来了人们的生活习俗的不同，不同的生活习俗产生了对事物不同的认识和判断，形成了各的生活情趣 ，追求着各自的审美理念。中国人喜欢以静为美，“ 万物静观皆自得” ；西方人喜欢热烈活泼，强调形式。内敛和张扬正是东西方人的最大区别，这也许就是民族文化个性所在吧。具体到艺术认识和表现上，中国人的美学理想是以客观世界为视点，放眼大干世界，“ 借笔墨的飞舞，写胸中的逸气”，创造一种理想的意境，而不是局限于对一景一物的机械摹写。宗白华在中国绘画表现方面写道“ 它既不是以 世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿，也不是向无尽的 世界作无尽的追求，烦闷苦恼，彷徨不安。它所表现的精 神是一种深沉静默地与这无限的 自然 、无限的太空浑然 融化，体合为一”。以传统的中国花鸟画和西方油画中的静物画作比较，静物画表现的是客观现实中的一角一场景，画家着重点在于体感、量感、质感、光感及色彩与形式的描绘，是被对象牵着的被动表现，即或有所发挥也仅仅是外表风格形式上的探索，但追求逼真的画面效果是他 们的创作理想。中国花鸟画则以主动自由的姿态对大自然中的一草一木作有序的组合，从人与自然的和谐相处中讴歌其生命、描绘其自由，并且在迁想妙得中身与物化、以物代言，用比拟、寓兴、写意、象征的手段寄托个性，灌注关于人品、情操和精神境界的审美理想。尽管花鸟画不如油画静物那样逼真、色彩丰富，但它更多的是体现人文内涵和精神的追求，强烈地反映中国哲学思想与民族审美情趣。只有将现实的民族油画植根于我国民族的审美情趣中，才可使民族油画走向成熟。
三 中国民族油画的出路
在当今中国走向现代化的过程中，油画肩负着两重使命，这两重使命也是在两个不同层次上展开的。第一个层次是把中国传统文化融人世界文化之中去，以求在世界文化中重新审视中国传统文化的活力。而中国的学院派油画偏重一种稳定的、恒常的审美趣味，画家们试图把西方艺术中不带有冲击力并已成为优秀传统的作品作为自己的范本，在这个范本中力图将中国文化中的一些符号包含进去，在，“ 意…境” 两个方面和西方传统艺术中最重要的范畴“ 美” 进行沟通。通过油画的持久性，在中西双方传统价值的保护伞下，不仅能得到官方与大众的认可而且也能进入西方的油画市场。第二层次是参与对立的意识形态的前卫运动，重新为艺术定位，在中西方的交流中深入艺术的内涵， 在对艺术的本质询问中，艺术的生命力和当代性便显现出来。
毫无疑问，当今的中国油画艺术进入到了一个发展的转折时期 ，我们已经看到现代的文化精神，已随着社会体系的逐渐调整、消解 ，呈现出一种多元纷呈的景象。20世纪90年代以来，中国油画一直试图确立自己的“本土性”，但长期以来在西方油画语言的影响下，举步维艰，而当代艺术的观念方式的引入和世界性的后现代思潮的影 响，使我们有了新机遇，开始重新审视中国的民族文化艺术。在这种历史背景下，对于当代油画创作者来说形成 “ 宽视野，深扎根”的创作原则是必然的选择。一个艺术家，如果不扎根于他所赖以生长的特殊艺术土壤，盲目地 跟在所谓最发达国家的前卫艺术思潮后面跑，他的艺术创造必然缺乏真切的生命感悟，而陷入一种无力的摹仿行为，因而也必然不具有艺术的原创性 。艺术家要想创造 出具有独特魅力的艺术作品,他就必须走出尾随他人的怪圈，深深扎根于自己最能发挥敏感性的文化资源之中，并按照个人的真实性情，最为纯真地进行艺术创造。所以只有宽视野才能使艺术家敏锐地感应时代精神与迅速增长的人类艺术共通性 ，从而避免因固步自封而游离于人类艺术发展总的精神趋向之外。这意味着要通过充分占有本 民族的文化艺术资源，来强化艺术作品的民族特色，从而充分展示独有的艺术魅力。艺术家要做到深扎根，首先要对本民族当下生存现实有广泛而深切的生命体验。这种真切的现实感受，会转化为艺术的精神能量，成为艺术创新的不竭源泉。由于民族油画在当下现实生活中既是民族的，又渗透着现代性，所以，对艺术家来说 ，这是最宝贵， 最重要的艺术源泉。充分利用这种优势，强化真切的生命体验，才会使自己的艺术创造显现出特殊的艺术魅力。
深扎根还意味着 ，要下大功夫学习民族文化艺术传统，清醒地认识传统的长处与短处，熟悉民族艺术语言，领悟民族艺术精神，这是在艺术变革中保持民族文化的血脉，不丧失民族艺术特色的重要途径。民族文化传统里保留着属于我们文化遗传基因的特性，那是本民族先人审美文化创造与智慧的物化成果。尽管随着时代的发展、演变，许多东西已不适用，但其中具有生命力的东西，完全可能唤醒民族气质共有的特殊敏感性。每一种文化既有自己的长处，也会有自己的短处，如果一个艺术家完全 抛弃属于自己优长的东西，而试图通过完全摹仿别人的优长来与其比高低，他注定是个失败者。明智的对策自然是扬已所长，补已所短。
我们要敢于综合当代世界各领域绘画文化中提出的新问题，同时也要综合本土文化中于今仍有生命力的因素，但是一定要避开那种生吞活剥的照搬和浅浮的形式主义。要从自己作品中的意识形态上试图给人一种内在和感染力，而并不是从形式上和直观的内容上强加给别人“某某化”的意想。中国油画有无出路，油画家们的文化素质和意识形态上的修养是很重要的。这绝不是单方面的，它涉及到了社会各个领域 ，同时也触及到社会上种种最敏感的问题，我们需要提高全社会的艺术修养，中国油 画蕴藏着极大的潜力，有远大的发展前景，相信在不久的将来，中国油画会在与世界文化同态共振中显示出卓然独特的民族风采来 。

结束语
忙碌两个月，我的毕业论文也终于基本成型，也基本达到了预期的效果，但由于能力跟时间的关系，总是还有些不尽人意的地方。
在毕业创作的过程中，让我重温了四年所学的知识，同时想起帮助过我的老师同学们，他们在我大学四年里留给了我甜蜜的回忆跟深深地感动，我会永远不会忘记这四年的点点滴滴。
大学四年生活转瞬即逝，我即将离开无忧无虑的校园奔赴绚丽多彩的社会。在这里我祝福帮助爱护我的老师们工作顺利，同我风雨共度的同学朋友们一路走好。

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谢辞
毕业论文暂时收尾，这也意味着我在潍坊学院的四年学生身份也即将结束。回首往昔，自己宝贵的纯真，真挚的友情还历历在目。在这四年的学习生活中我所取得的成绩荣誉是与各位老师，同学朋友们的关心和帮助分不开的。
论文的写作时枯燥艰辛且富有挑战性的，再次我要特别感谢王秘森老师，从论文的选题，文献的采集，框架的设计，结构的布局到最终的定稿，大到从内容格式，小到标题标点，他都悉心指导，没有王老师的孜孜教诲，就没有我这篇论文的顺利完成。在此我要对亲爱的王老师说一声，谢谢，您辛苦了。
还咬感谢美术学院的各位同学，与他们的交流使我受益良多。最后感谢我的家人，是他们的支持与鼓励，让我充满信心。
时间仓促，能力有限，整篇论文肯定存在或多或少的缺陷，望老师同学们指正，不胜感激。