XXXX年中国传媒大学综合考试(艺术学)试题及其答案点评.docx

2010年中国传媒大学综合考试（艺术学）试题及其答案点评
一、填空
1、《榆树下的欲望》的作者是美国著名剧作家尤金尤金·奥尼尔。
2、《白毛女》的执笔是丁毅和贺敬之。
3、天下第一行书是王羲之的《兰亭集序》。
4、《亚威农少女》的作者是毕加索。
5、影片《悲情城市》的导演是侯孝贤。
6、《威廉·退尔》是19世纪意大利歌剧家罗西尼的代表作。
7、新凤霞和赵丽蓉为代表人物源于唐山的剧种是评剧。
8、《党同伐异》的导演是大卫·格里菲斯。
9、中国电视剧的最高政府奖是飞天奖。
10、《中国艺术精神》一书的作者是徐复观。
二、简释
1、壁画
【概述】
壁画，绘画的一种，墙壁上的艺术，即人们直接画在墙上的画。壁画为人类历史上最早的绘画形式之一。壁画历史极为悠久，早在史前就有洞窟壁画和摩崖壁画的创作。其遗迹分布极广，欧洲、亚洲、非洲、大洋洲均有发现。最早的壁画距今约2万年。随着建筑技术的发展，壁画从洞窟、崖壁转向神庙、宫殿、寺庙、庭院、石窟、陵墓等建筑中。
【历史】
中国迄今所见最早的实物是陕西咸阳秦宫壁画残片，而西汉卜千秋墓及洛阳城公园墓为完整的墓室壁画。汉唐时期，中国的壁画盛极一时，以寺庙壁画和石窟壁画为主，多用于政治和宗教的宣传，如吴道子、敦煌莫高窟壁画。敦煌壁画被称作是“墙壁上的图书馆”。明清壁画已逐渐式微，多承唐末传统，清末壁画有部分受西洋画的影响。西方的壁画盛期为文艺复兴时期，“文艺复兴三杰”达.芬奇、米开朗基罗、拉.斐尔全部都是壁画大师。米开朗基罗创作大型穹顶壁画《创世纪》，拉.斐尔创作壁画《雅典学院》、《西斯廷圣母》。现代西方绘画和建筑风格以及科学技术的发展，影响这现代壁画的演变。
【分类】
广义分类：史前时期的岩画、洞窟壁画和地画等类型。狭义分类：宫廷壁画、墓室壁画、石窟壁画和寺观壁画等。壁画以技法区分，可分为绘画型与绘画工艺型两类。前者是指由画家直接在壁画上手绘完成的壁画。按表现技法和材料又分为干壁画、湿壁画、蛋彩画、油画、蜡画、丙烯画等。绘画工艺型是指必须通过工艺制作手段完成的壁画，包括壁雕、镶嵌画、彩色玻璃画、陶瓷画等类型。现代科学技术的发展拓展于壁画的材料种类和技法运用，漆画、编织、印染、搪瓷、金属等各种材料都可用米制作壁画，壁画在内容和形式上不断地推陈出新、创造新面貌。
大型人文纪录片《敦煌》是中央电视台继《故宫》之后推出的又一部力作，旨在记录敦煌地区历史文化的发展脉络，深入解释敦煌两千多年的文化内涵。

2、诗无达诂
【概述】
“诗无达诂”最早见于董仲舒的《春秋繁露.精华》篇：“所闻《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞。意思是说《诗经》是无法达到统一解释的，《周易》也无法达到占卜的意图，《春秋》的含义也更无法完全表达于文辞中。“诗无达诂”是历代对《诗经》解释纷乱纠纷的一种描述。《诗经》作为我国最早的一部诗歌总集，虽经代代诵读却是异说最多的先秦典籍。追溯解经历史，自汉至清，《诗经》研究经历了汉、宋、清三大高峰期，形成了诸多学派。各派各持己见，致使《诗经》经义难名，歧说共存。尤其是赋、比、兴手法的运用，更增加了理解的难度。国学大师王国维曾经针对《诗经》疑义难断的情况说过：“诗书于六艺中最难读”，而“汉魏以来诸大师未尝不强为之说。”
董仲舒提出“诗无达诂”是想使“罢黜百家，独尊儒术”的主张能通过文艺、文艺批评深入人心，从而确立儒家文艺思想的正宗正统地位，强化儒家思想作为统治思想的地位和作用。但董仲舒在一定程度上也认识到文艺作品的特殊性和灵活性：对文艺作品的阐释是永无止境的，永远也无法做到准确、完整的阐释；对文艺作品的任何理解都是相对的而非绝对的，任何解释都是有限的而非无限的，任何评论都是带有一定的主体性和主观性而非客观的。
【详细解释】
（一） 艺术接受（鉴赏、欣赏）中客观差异性和主观一致性的统一。
所谓艺术接受的差异性，是指不同的欣赏者在欣赏同一部文艺作品时，其审美感受和审美领悟必然存在一定的差别。这种差异性，根据于欣赏者主体的个别差别，也同时代，名族，阶级的差别有关。同以部作品，鉴赏者可以仁者见仁，智者见智。即西方所说的“一千个读者，有一千个哈姆雷特。”这也就是法国诗人瓦勒利所说的“诗中章句并无正解真旨，作者本人亦无权定夺。”鲁迅先生谈到读《红楼梦》时说过：“单就命意，就因接受这的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”所谓艺术接受的一致性，是指不同的欣赏者欣赏同一部文艺作品时，其审美感受和审美领悟在基本方向上应该是一致的，这时由于同一时代，同一民族，同一阶级的欣赏者在文艺欣赏中相似或相同的方面。
2007年中国传媒大学《综合（艺术学）》真题简答曾考过（有人说：“一千个接受者，就有一千个哈姆雷特。”谈谈你对这句话的认识。”）笔者在但是的超精解中引用了“诗无达诂”作为例证。可见研究真题的重要性。
（二）艺术接受是一个自由性与稳定性相结合的在创造过程。
如果把艺术作品的创作称为“一度创造”，那么，审美鉴赏则是“二度创造”。在再创作中，想象和联想占有重要地位，并且是再创造的一大特点。清代的文论家叶 认为：“诗之至处，妙在含蓄无垠。”从这种说法看，艺术作品本就是要求含蓄的。中国古代画论强调“空白”、“计白当墨”，画诀中说“画云不画云，画水不画水”。二十世纪中期西方兴起的接受美学论，也非常强调接受者对作品意义的再生成和再创造，以及这种意义生成的无限性，该理论认为文本结构中存在这“空白点”、“召唤结构”和“期待视野”。但是，艺术欣赏的再创造，并不是一种绝对自由的活动，而是自由性与确定性的结合。接受者只能在忠实作品，还原作品形象的前提下去再创造。所以接受者的这中联想、想象不是随意性的，而是受鉴赏者的制约和影响的。

3、国际歌
【概述】
《国际歌》是国际共产主义运动中最著名的一首歌。这首歌也曾经是世界上最没广泛传唱的歌曲之一。今天这首无产阶级的革命歌曲已被译成各种文字，传遍全球。
【历史】
《国际歌》原文（法语）的歌词有欧仁.鲍狄埃在1871年所做。列宁在为纪念鲍狄埃逝世二十五周年而做的《欧仁.鲍狄埃》一文中写道：“一个有觉悟的工人，不管他来到哪个国家，不管命运把他抛到哪里，不管他怎样感到自己是异邦人，言语不通，举目无亲，远离祖国——他都可以凭《国际歌》的熟悉的曲调，给自己找到同志和朋友。”
狄盖特1888年6月独到鲍狄埃诗篇后，谱写了《国际歌》，音乐庄严雄伟、气势磅礴，成为全世界无产阶级的战歌。歌曲的高潮在副歌的最后一句，这是全曲的主题所在，也是全世界所有译文都完全按照音译的一句：“英特纳雄耐尔就一定要实现。”
1923年，瞿秋白从苏联回到国内，担任《新青年》主编，同时着手翻译《国际歌》。但是，瞿秋白住在北京他的堂兄家里，守着一架风琴，开始翻译《国际歌》，他对照法文原文，一字一句地推敲。时而沉思斟酌，时而自弹自唱。每依据歌词定稿，都要如此反复再三。1923年6月15日，瞿秋白将从法文译过来的《国际歌》歌词和简谱发表在《新青年》的复刊号上。随后，中译本的《国际歌》开始陆续在中国传唱。1935年2月，瞿秋白在江西被捕，在生命的最后时刻，他用鲜血和生命唱出了《国际歌》的最强音和最高昂的旋律，英勇就义。
现在的《国际歌》译词，与瞿秋白当年的译文有较大不同，这中间还有诗人萧三的功劳。萧三回到延安后，在延安文艺工作者的帮助下，有完成了全部歌词的修订。“延安版”的《国际歌》歌词加以更加仔细的推敲，产生了《国际歌》的新的中译本，一直唱到今天。但其中“国际”一次，把副歌中的英特纳雄耐尔”改为“共产主义世界”。
【相关】
在2009年建国60周年史诗献礼影片《建国大业》中，淮海战役胜利当晚，毛泽东等4位中央领导人喝酒狂欢。一贯温文儒雅的周恩来，此时不顾形象敞开衣衫大碗喝酒，高唱《国际歌》。微醺的毛泽东张着嘴，微笑着歪倒在一边，轻快的华尔兹背景音乐响起。这中诗意的拍摄手法和浪漫化的表现手段，打破了影视作品刻画领袖人物的常规，让领袖有血有肉，极富人情味儿。据导演黄建新透露，这场戏在院线看片时看哭了不少院线经理。

4、梅兰芳
【概述】
梅兰芳，京剧表演艺术家。名澜，字畹华。他刻苦学习昆曲、练功，广泛观摩旦角本工戏和其他各行角色的演出，经过长期的舞台实践，对京剧旦角的唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装、化妆等各方面都有所创造发展，形成了自己的艺术风格，世称“梅派”。
【成就、影响、经历】
　梅兰芳出生于京剧世家，8岁开始学戏，10岁登台。1913年他首次到上海演出，当时里巷间有句俗话：“讨老婆要像梅兰芳，生儿子要像周信芳”。1927年北京《顺天时报》举办中国首届旦角名伶评选，梅兰芳因功底深厚、嗓音圆润、扮相秀美、与程砚秋、尚小云等被举为京剧四大名旦。1931年“九.一八”事变后，梅兰芳迁居上海，他排演《抗金兵》、《生死恨》等剧，宣扬爱国主义。抗战爆发后，日伪想借梅兰芳收买人心、点缀太平，几次要他出场均遭拒绝，蓄须明治，拒绝演出，靠写字卖画为生。1951年任中国戏曲研究院院长，1952年人中国京剧院院长。1959年，加入中国共产党，并以65岁高龄，排演了最后一出新戏《穆桂英挂帅》。
【代表作品】
代表戏京剧有《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等；昆曲有《思凡》、《游园惊梦》等。所著论文编为《梅兰芳文集》。演出剧目编为《梅兰芳演出剧选集》。梅派艺术传人有李世芳、张君秋、闫慧珠、杜近芳、梅葆玖等。另有同名电影《梅兰芳》（陈凯歌）
2008年电影《梅兰芳》热映的时候，除了强大的主创团队外，梅兰芳之子、京剧大师梅葆玖也成为媒体关注的焦点。陈凯歌的《梅兰芳》延续了《霸王别姬》的路子，两部片子牵涉人物不同，但主线相似，探究一种困境，为人生而艺术还是为艺术而艺术。

5、宝莱坞
【概述】
宝莱坞（Bollywood）是对位于印度孟买的广受欢迎的电影工业基地的别称。“（Bollywood）宝莱坞”这个词是由“孟买(Bombay)”和美国电影产业中心 “好莱坞”(Hollywood)”这两个词组合而成。宝莱坞时常被误解为所有的印度电影，而实际上，它只代表部分印度电影产业。宝莱坞是世界上最大的电影生产基地之一，拥有数十亿观众。
【作品风格】
宝莱坞电影多位歌舞片。片中的舞蹈、通俗的舞曲和郎朗上口的歌曲融合进剧本叙事中。电影的成功与否通常取决于这些音乐元素的质量。宝莱坞电影情节偏向情节剧。电影中常采用约定俗成的故事成分，如不幸的情侣、发怒的双亲、三角恋、家庭线、牺牲、腐败的政客、绑匪、坏人、有金子般心灵的妓女、失散多年的亲属、因命运而分离的同胞兄弟、命运的反复无常和巧合等等。宝莱坞电影多是数百万美元的产物。
【代表作品】
但印度电影出来就不乏表现民族正气的或非常高雅的艺术片。宝莱坞拍摄的故事大片《印度往事》（2001年），就以不乏诙谐的手法表现了19世纪后期印度人在与英国人的斗争中民族意识的觉醒，从而弘扬了一种令人荡气回肠的爱国主义精神，而且获得奥斯卡外语片大奖提名的荣誉。2002年印度出品的歌舞爱片《宝莱坞生死恋》（2002年），根据一部广受欢迎的小说改编，制作投资高达1.3亿美元，号称印度有史以来投资最大的影片。但其表现形式则不脱“片长三小时、五至六首歌曲、每段歌舞长度约七分钟”的基本架构。单看那些雕梁画柱的豪华宫殿型建筑与奢华的室内陈列，加上阵容庞大服装艳丽的歌舞表演，的确令人叹为观止。
【成就、影响】
对于印度而言，虽然电影是舶来品，是移植而来的艺术，但却早已本土化，从而成为一种最为普及的娱乐方式，成为大众文化的最主要组成部分。“国际印度电影学院奖（IIFA）”有“宝莱坞奥斯卡奖”之称，创立于2000年，旨在向全世界推广宝莱坞电影，一般都选择在印度之外的国家举行颁奖晚会
2010年4月1日是中印建交60周年

三、简答
1、有人提出“题材决定论”，有人提出“题材无用论”。谈谈你的理解
考点分析：本题考察的是艺术作品论中艺术作品的内容的构成因素，对于“题材”理解的两个误区（偏差）
试题超精解（踩点得分）
上个世纪50年代，文艺界曾流行两种对立的观点——“题材无用论”和“题材决定论”。在艺术作品的内容上，在文艺为政治服务的年代，我们走到一个极端，“题材决定论”禁锢了艺术家自由发挥才气的灵感；另一个极端——“题材决定论”，一味表现自我，淡漠政治，疏离社会，惟个性是尊。它割断或相当弱化了个人与时代与社会与历史与人民的不能分割的联系。其中不乏“为赋新词强说愁”，不乏内容苍白，思路狭窄，形式大于内容、“为艺术而艺术”的带有唯美主义倾向的作品。
“题材决定论”认为题材之间存在着差异，其意义有大小之分，艺术作品的价值正是由题材意义的大小来决定的。这中观点以题材的价值代替了作品的价值。题词啊的地位和价值强调到了越界的程度，有失偏颇。
第一，“题材决定论”将艺术作业的题材分等分类，分出高低上下，认为只有那种与政治相关的重大题材才能反映社会生活的本质、规律，而那些描写番人小事、日常生活、传统故事、反而人物的题材则有害无益，进而为艺术创作制订种种清规戒律，限制艺术家只能创作什么，而不能创作什么，甚至对触犯戒律者进行政治批判和组织处理，题材的作用是相对的，大题材固然有利于大作品的产生，但小题材也同样可以写出大作品、表现出大主题。写重大的题材绘雄阔的图画较容易表现较大的思想意义，但是写家务事、儿女情等普通生活的小景，未必就不能表现重大主义。高晓生的《陈奂生上城》、《李顺大造屋》，论题材实在是小，论意识图像也实在是平常普通，但论其意旨却不能不说大而且深。相对重大题材来说，以“家庭琐事”、“儿女情长”为视角的平民百姓情感剧似乎是“小题材”，从《篱笆、女人和狗》、《轱辘、女人和井》《古船、女人和网》到《希望的田野》《美丽的田野》再到《插树岭》，就真实深刻、形象生动地谱写了一部改革开放时期中国农民的心灵历史。从《铁人》到《西圣地》，则为中国当代工人传神写貌。从《大姐》到《我爱我家》，从《牵手》到《空镜子》。从《亲情树》到《香樟树》，从《大姐》到《老大的幸福生活》，一大批“三贴近”的作品，赢得了人民群众的喜爱。这就是人们常说的，以“小”可以见“大”。巴尔扎克曾说过，成功的作品“就是用最小的面积惊人地集中了最大量的思想”。
第二，题材只是材料，关键在于作家的审美情感和艺术形象，人们不是为了认识生活而需要艺术的，即以题材来反映现实生活的本来面目，而是要通过题材显示出生活的意义，也就是说题材的价值不在题材本身，即不在于这中现实中的人和事的社会意义，而在于它对作家的情感表现和形象塑造的审美意义。
第三，“题材决定论”这一论调的危害在于，它违反了意识创作的审美规律，限制了艺术家的个人特点和个人爱后，阻碍艺术家去创作他熟悉的、有意义有价值的生活，严重地束缚了作家的手脚，妨碍了意识创作的多样化发展。艺术家不应该选择自己不熟悉的题材，更不能屈从政治需要或赶时髦去写一些无动于衷的题材，而应写自己熟悉的、感受深的，题材要与作家的审美情感的表现和形象塑造相适应，否则就无法创作出好的作品，如鲁迅写红军长征，茅盾写农民革命等。而擅长写知青题材的作家梁晓声、叶辛等能够写出《今夜有暴风雪》、《孽债》等产生重大影响的作品，离开了他们本人的知青生涯是不可想象的。
“题材无差别论”认为题材之间不存在意义上的差别，对于艺术价值来讲题材只是作为表达艺术家艺术感受的一种媒介而已，因此选材无关紧要。这种观点漠视了题材的价值和作用，有失偏颇。“我们要坚决防止以一种倾向掩盖另一种倾向。从过去一度流行的“题材决定论”的极端，又走向淡化乃至抹煞主旋律的“题材无差别论”的另一极端。”（仲呈祥）
第一，“题材无差别论”认为既然作家必须写他所熟悉的东西，那么只要是熟悉的题材，凡事无巨细，物无差等，都具有同等的意义。这种观点抹煞了不同题材在艺术容量和艺术表现力上的区别，犯有相对主义的毛病。只要不抱偏见，谁都应当承认，描写轰轰烈烈的战争场面和叱咤风云的英雄人物的长篇小说与抒发个人生活中的一段小插曲、一点小风波、一丝小感触的抒情短诗并不具有同样分量，一出悲壮凝重的大型悲剧与一段轻松活泼的小品并不具有同样内涵。孙犁曾谈到的“深山大泽的树木”和“暖房陈设的盆景”之区别。“盆景”的精美与“家雀”的灵动也是人们审美需要的，我们不仅要它们存在，而且还要扶植他们，但他们毕竟不能取代“深山大泽的树木”和“大海上翱翔的海燕”，因为后者更能反映我们伟大的时代精神，更能代表我们分发的民族形象，更能揭示我们巨变社会的本质真实。例如，《天网》、《孤儿泪》、《抉择》，对哦时当今社会矛盾的焦点问题，都是事关祖国命运与钱途的带有根本性的重大问题。2010年国内影坛最具轰动性的重大题材作品《建国大业》，再如2011年艺术家进行建党90年、辛亥革命100年等重大题材作品的创作。
第二，“题材无差别论”的消极后果在于，它可能成为妨碍作家投身于广阔的生活土地、拓宽取材范围、发展自己的创作风格的理论根据。
总之，“题材决定论”过分强调题材，“题材无差别论”过分强调技巧；这两种偏差在以往曾经给艺术创作造成极大的危害，在今天也还有种种表现，必须坚决予以摒弃。我们反对“题材决定论”，提倡题材的多元化；我们反对“题材无差别论”，提倡写重大题材。正确态度是“选材要严，开掘要深。”（鲁迅） 只有这样，艺术才能深入广泛社会生活，艺术作品内容才能丰富多彩，艺术创作才能出现百花齐放的繁荣局面。

2、贝多芬说：“音乐史流动的建筑，建筑史凝固的音乐。”谈谈你对这句话的看法。考点分析：
   本题考察艺术门类论中各种艺术门类（形式）之间有着许多相通之处。（“艺术通感”）
加上2010年，此知识点已经重复考察三次。2007、2008真题原题为[舒曼说：“在一个美术家心目中，诗歌却变成了图画，而音乐家则善于把图画用声音体现出来。”简析不同艺术形式在艺术上的相通现象。]
笔者在2007、2008两年的综合考试[艺术学]真题超精解的该知识点中，都引用了“音乐是流动的时间艺术，绘画是凝固的空间艺术”。历史总是在不断地重演、复现！
试题超精解（踩点得分）
音乐和建筑是具有不同特性的艺术门类，但“音乐是流动的建筑”，“建筑是凝固的音乐”这两句富于哲理的话，形象地道出了音乐和建筑之间有着它们内在的与外在的密切关系，以及共通的美学信息和法则。
歌德、谢林、贝多芬都曾把建筑称作“凝固的音乐”。把建筑比作凝固的音乐，意思是说如果是音乐的时间流动过程全部凝固下来，我们从音乐中不如说从乐谱上便可以看到严格数学化的比例、对称、均衡等造型特点，如音乐中音程的大小、节奏的疏密、句幅的长短，以及和声、织体的层次等显示出类似于建筑中的空间安排、体积布局、结构层次等方面的特性。德国大哲学家黑格尔曾这样揭示音乐与建筑之间的联系“在可归原到数量及其凭知解力去认识的外在定性这一点上，音乐和建筑最相近，因为像建筑一定，音乐把它的创作放在比例和结构上”。（《美学》第三卷）
基于这样一种认识，19世纪中叶德国的音乐理论家和作曲家豪普德曼为歌德的思想和谢林的名言补充了另外一句——“音乐是流动的建筑”。不论巴洛克、洛可可（罗可可）、古典音乐、浪漫主义音乐，还是现代的绝对音乐、序列音乐，与建筑艺术一样，都十分讲究音乐的结构，追求和谐、对称、均衡、旋律与和声的线条美，犹如建筑师对自己设计的作品那样要求。所以人们说，这类音乐的没是建筑式的，是“流动的建筑”。
柱式建筑是古希腊神庙建筑的主要特征，它们造型端庄、气势雄伟，空间比例协调，结构严谨，给人以均衡感，这种风格同样也体现在当时的音乐上。17世纪以来，从音乐上来看，正是古典主义兴盛时期，那时候的音乐风格也可以与欧洲一些公共建筑中出现的严肃、庄重的前廊、雄伟的柱列、敞廊柱和精密的半圆顶比拟。德国的大诗人歌德说他在米开朗基罗设计的罗马大教堂前广场的廊柱内散步时，深切地感到了音乐的旋律。北京的故宫，大清门、天安门、端门、午门、太和门、太和殿，这一系列有序排列，使人感觉像是一首有谦虚、渐强、高潮的交响曲。我国建筑大师梁思成还为北京天宁寺辽代砖塔的立面谱出了无声的乐章，他还从颐和园的长廊内发现了和谐的节奏。我国古代的四大回音建筑，各具特色，蜚声于世，它们是非常富有音乐性的建筑。北京明清两代建筑的天坛回音壁与三音石引人入胜，回音壁内侧墙面平整光洁，它使外来音响沿内弧传递，久久回荡。在河南省陕县境内的蛤蟆音塔，塔身虽不高，却以“奇声夺人”而闻名于世。游人若以掌击塔，塔内会发出“咯咯咯咯”的鸣声，犹如万千只蛤蟆在鼓膜低唱。这种建筑艺术与音乐艺术之间的互通，让我们听江南丝竹《小霓裳》仿佛看到江南的水阁，听巴赫的《赋格》丰富会看到意大利的罗马耶稣会教堂，听贝多芬的《英雄》甚至会看到雄伟的万里长城。
这种不同的艺术门类在审美意蕴、表现手法等方面有许多相通之处称为“艺术通感”。古希腊西蒙尼德斯最早提出“画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画”；我国宋代张舜民也说，“诗是无形画，画是有形诗”。苏轼评王维的画是“诗中有画，画中有诗”。 梅兰芳曾学画于齐白石，并受《维摩说法图》、《九歌图》和《天女散花图》等启发，设计出了《天女散花》歌舞的服饰及舞姿；他还得益于顾恺之的《洛神》画卷，创作出了《洛神》歌舞，并从中再现了曹植《洛神赋》的意境美。随着电影艺术的不断发展，人们开始在戏剧作品中运用电影表现手段，取得了较好的艺术效果。如话剧剧本创作用“多场次、大跳动”的蒙太奇式结构方法，场面随时变幻，情节大幅度跳跃，使舞台场景恍如一组组镜头相继出现。这就使戏剧文学剧本创作突破了原有的时空模式，获得了新的发展。各艺术门类的这种通融关系，得到了音乐学家舒曼的证实，他说：“有教养的音乐家能够从拉斐尔的圣母像得到不少启发，同样，美术家也可以从莫扎特的交响乐中受益非浅。不仅如此，对于雕塑家来说，每个演员都是静止不动的塑像，而对演员来说，雕塑家的作品也何尝不是活跃的人物。在一个美术家心目中，诗歌都变成了图画，而音乐家则善于把图画用声音体现出来。”
不同的艺术门类之间之所以能够相互联系甚至结合在一起，是因为它们有着共同的本质。（1）它们都是客观世界在人的意识领域的审美反映，（2）都是以感性形象来反映世界， （3）都有艺术美共通的形式法则和基本元素。 这是它们共同的“基因”，是它们能够相互联系和融通的根本原因。
    有必要说明的是，强调各艺术门类的融通关系，不是要抹煞各种艺术门类之间存在的差异。事实上，各艺术门类之间的差异在一定程度上比它们之间的相通之处更具根本性。正因为艺术之间确有差别而且差别很大，整个艺术领域才如此丰富多彩，才如此不断发展变化。然而，各艺术门类之间所存在的差异并非相距到了无法相比较的程度，恰恰相反，对各种艺术之间的差异理解越透，对每一种艺术的本质就钻得越深，也就越接近所有艺术的共同本质。因此，我也认为，正是各艺术门类之间所存在的差异给我们提供了将各艺术门类充分融合在一起的巨大可能性。
    通过上面的分析可以看出，各艺术形式之间既存在着根本的差异又有着许多相通之处，“艺术通感”是艺术创作、艺术接受中的 "桥梁"。 它对各种艺术的触类旁通，甚至融会贯通起着重要作用。它对各种艺术间艺术符号的联络沟通起到了桥梁的作用，并通过感觉之间的相通与挪借，使审美特征在各种艺术间的审美感受中相互沟通、相互转化，更大限度地提高艺术创作与艺术接受的层次。     

3、清朝诗论家叶燮在《原诗》中认为，诗歌创作主体应具备四种素质：“才、胆、识、力。”从艺术创作动力的角度谈谈你对此观点的看法。考点分析：此题考察的是艺术创作论中艺术创作的主体，也就是艺术家的创作动力（创作动机）。
中国传媒大学影视艺术学院教授施旭升著有《艺术创造动力论》论述范围涉及到各类形态的艺术创作。回答了古往今来的艺术创造“为什么”和“怎样为”的问题。
试题超精解（踩点得分）：
关于艺术创作的动力问题，在艺术理论史上一直是一个谁也说不清、拿不准的问题。在中国学界，童庆炳先生的概括最有代表性，他认为，所谓创作动力（创作动机），“就是驱使艺术家投入艺术生产的一股内在动力，它的动态轨迹则是需要产生的，在心理失衡的情况下形成易感点，遇有外部刺激的触动，于是产生了带有强烈行动力量并对整个创作过程起支配作用的或隐或显的意图或意念。”从引发艺术家产生创作动力的角度看，可以分为“外部动机”和“内在动机”两种。
清朝杰出的文学理论批评家叶燮诗论著作的代表是《原诗》内外篇，《原诗》是《文心雕龙》之后理论性和体系性最强的一部文学理论著作，旨在探寻诗歌的原理，叶燮从朴素唯物主义认识论和朴素辩证法思想处罚，为解决艺术创造的动力问题剃齿“理事情”（外部动力）——“才胆识力”（内在动力）的美学机制。
在《原诗》中，叶燮把创作分为“在物者”即创作客体与“在我者”即创作主题两个方面，把创作客体分为“理、事、情”三个方面，把创作主体分为“才、胆、识、力。”四个要素。
从创作客体言，在三要素之中，“理”是事物的本质（即事物产生发展的内在规律），“事”是事物的存在，“情”事物的情态。叶燮认为，“理事情”这三者有时统一在“气”之中并体现这这种有机的统一，“然具是三者，又有总而持之，条而贯之，曰气。理、事、情之所为用，气为之用也”。艺术创作的外部动力指的是艺术家完全是在一种外部力量的牵引下不自觉地产生从事艺术活动的心理动力。“气”、“势”、“道”等是中国古代关于艺术创作外部动力的典型的代表理论。我国古典文论中也有类似的总结，严羽《沧浪诗话》就曾经提出过艺术创作“不涉理路，不以才学”的主张，张彦远《历代名画记》也有“离形去智”的说法。中国古典诗还有“众里寻他千百度”、“衣带渐宽终不悔”来暗喻文艺创作的迷狂状态。西方类似观点有尼采的“酒神精神说”（放纵、痛苦的癫狂）、柏拉图的“灵感迷狂”（神附说）和荣格的“集体无意识说”等等。
从创作主体言，在四要素大众，所谓“才”，是指诗人主体的艺术才能和才华，具体包括诗人观察、认识客观事物的能力。所谓“胆”，是指诗人敢于突破传统束缚的独立思考的能力，在创作中表现为自由创作的艺术精神。所谓“识”，是指诗人辨别事物“理、事、情”特点的辨识能力，又指对世界事物是非美丑的识别能力。所谓“力”，是指诗人运用形象概括现实生活和客观事物的功力和笔力，以及独树一帜、立一家之言的气魄。叶燮认为，四者之中，“识”处于核心和主宰的地位，四者具有一种“交相为济”的关系，不可分割，相互联系。艺术创作的内在动力主要是指源于艺术家内心的要求，从而促使艺术家自觉地进行创作的内驱力。“才、胆、识、力”这四要素，用它们可以穷尽艺术创作的内在动力。如果说“理事情”是交汇于“气”之中的话，那么，“才胆识力”则是综合于审美主题的“胸襟”之中。“我谓作诗这，亦必先有诗人之基 。诗之基，其人之胸襟是也。”在中国美学的审美过程中，除了要对美进行把握，更重要的是在这其中所体验到的人生的历练，欲立言，必先立身。因此，作为审美创作主体的主观因素，“胸襟”便有了统帅“才胆识力”的可能性和必要性。作为“才胆识力”的综合表现，“胸襟”就诗人的主题意识，历史感和使命感，就是忧患意识和悲悯情怀。受传统儒学的影响，在叶燮看来，最理想的审美创作“胸襟”是如杜甫般忧国忧民的，“其诗所遇之人，之境、之事、之物，无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道、凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感，——触类而起，因遇得题，因题达情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以为基”。关于艺术创作内在动力的理论，中国有屈原“信而生疑、忠而被谤”而著《离骚》，韩愈“不平则鸣”，司马迁“发愤著书（《史记》）”，杜甫“不能发声哭转做乐府诗”，欧阳修“诗穷而后工”，赵翼“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，陶渊明不愿“为五斗米折腰”归隐田园写作，曹雪芹经历“家庭的沧桑巨变”完成《红楼梦》；西方持此类似观点的有罗马诗人尤维纳利斯“愤怒出诗人”、弗洛伊德的“性欲升华说”、厨川白村的“苦闷说”、马斯诺的“需要层次说”、阿德勒的“自卑补偿说”、萨勒的“自我完善说”等等。
综上所述，叶燮的“理、事、情”和“才、胆、识、力”说使艺术创作主题的内部动力和审美客体的外部动力达到了一个本质的辩证统一。所以，艺术创作动力是内心需要与外部刺激的合理催生萌发的。由于人是“一切社会关系的总和”，所以促使艺术家从事艺术创作的动力是多样的，其表现也是多种多样（艺术创作动力的两极属性与多元取向）。

四、论述
1、艺术有“阳春白雪”和“下里巴人”之分，从艺术创作的这两种趋势谈谈你的看法。考点分析：本题考察的是艺术创作论中雅与俗的辩证关系。
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宋玉在《对楚王问》中说：“客有歌于 中者，其始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人……其为《阳春白雪》，国中属而和者不过数诗人。”“阳春白雪”即高雅的、提高的艺术；“下里巴人”即通俗的、普及的艺术。
一、艺术创作中雅与俗辩证统一、相互转化
雅与俗这对矛盾体可以说从人类文化诞生的那天其就随之形成了。《诗经》中《风》、《雅》、、《颂》的不同分类，其实就是“阳春白雪”和“下里巴人”的不同定位，它划出了不同的审美价值、审美情趣和审美对象。从辩证唯物主义的角度看，雅与俗是一对矛盾，既对立又统一，它们相互渗透，又在一定条件下向这各自相反的方向转化。
就艺术作品而言，雅俗艺术有如下几个向度的差异：内容、情感、情节结构、风格、语言、技巧、影响范围。通俗艺术叙写的内容多关注和贴近大众的日常生活实践；流露的情感多是平民化的、直露浮浅的（外露的）；情节结构趋于简单、单向度、平面化；语言通俗易懂；不甚讲究技巧，更多地遵循传统的叙述方式；受众是广大民众，其影响范围是广泛的。从艺术创作主体和艺术评价（或艺术消费）主体而言。由于生活状态不同、观念不同、接受教育程度不同、知识积累和艺术素养的差异，使艺术创作主体及评价主体形成了对待雅俗艺术的差异。
雅俗艺术虽在美学的水平上有高下之分，但它们之间并无好坏、尊卑之别。比如，词最初产生于唐代的民间，是地道的“胡夷里巷之曲”，被称为“诗余”，是通俗艺术样式可后来经文人参与加工、创作，越五代至宋便已登上了文坛的大雅之堂。张恨水的作品一般被认为是通俗之作，但随着时间的推移，评论界已经有人提出，他的作品在关注民众的深度、高度上大大超出了现在的一些作家。俗-雅-俗-雅，这是一个双向循环的发展过程，是人类艺术活动发展中的一条重要规律。
二、通俗艺术的价值：娱乐大众的消费主义
通俗艺术的关键在于“通俗”二字，他的所有特征都根源于此。因此，通俗艺术最为根本的特性便是它的通俗性与大众性。如果说某些高雅艺术作品还是创作者为了抒发性灵而自赏自娱的话，那么通俗艺术则表现出强烈的娱乐性和消费性特征。例如在《梦想中国》、《星光大道》、《幸运52》、《超女/快男》（电视）；《甲方乙方》的明星梦《不见不散》的出国梦；《一声叹息》和《手机》的情感梦（电影）中；流行歌曲、网络歌曲（音乐）的传唱中受众得到了宣泄、满足或认同。
美国著名马克思主义批评家詹姆逊曾经在分析后工业化资本主义社会的思想文化特征时指出，后现代文化在精神领域的一个重要表现，便是以通俗艺术为代表的大众文化的壮大，艺术生产成为商品生产之一。
“俗”的内容，起码包括以下几个方面：第一，反映世俗的内容。第二，反映风俗，民俗，习俗的内容。第三，反映通俗的内容。而不是低俗、粗俗、庸俗、媚俗的东西。“俗”是俗不离雅，不是俗不可耐。
三、高雅艺术的价值：灵魂深处的诗意栖居
高雅艺术之区别于通俗艺术最根本的一条，似乎不在于题材的选择，主题的开掘，而在于艺术形式的创造上。高雅艺术作为艺术中较为纯粹的一种，往往集中了艺术的主要形式因素。这种形式是“非功利的”，并不为着某种现实的目的而存在。艺术的“非功利性”，规定了人类艺术行为的审美向度与终极性价值追求。中国古代绘画作品分为逸品、神品、妙品、能品或上中下三品，最高层次是逸品。高雅艺术往往是“十年磨一戏”。戏曲中有花、雅之争。在音乐界有中国和西洋的古典音乐这样的严肃音乐；在中国传统绘画中，往往把官方的文人画称为高雅艺术，把工匠创作的装饰作品成为技术；《华夏文明》、《地球上的故事》、《电视诗歌散文》（电视）；罗伯特.维内的《卡里伽利博士的小屋》、伯格曼的《野草莓》（电影）。
四、雅俗共赏：艺术创作目标和首要出发点
依笔者见，在艺术创作中处理雅与俗，至少要涵盖以下三个层面：一是雅俗艺术之间应该共存，不能以一方吞掉另一方，要秉持一种较为宽容的心态；二是对雅俗艺术应有一个发展的眼光，能够看到二者在一定条件下是可以相互转化；三是作为艺术创作的目标和首要出发点，应努力创造雅俗共赏的艺术作品。
如何达到雅俗共赏，不是一个可以一言蔽之的问题。雅俗共赏首先要“雅”，这种“雅”不代表脱离生活、脱离群众。作家米兰.昆德拉将政治与性融合在一起，深入探究的是哲学与人性。2006年央视春晚舞蹈《俏夕阳》，编导把一个纯民间的表现形式提炼出以个大俗大雅的精品。纪录片《望长城》，《最后的山神》、《故阳》、《再说长江》等也都是这样的艺术作品。《百家讲坛》、“开心学国学”追求学术品位，大众口味。
雅俗共赏，更需要关注大众的心理需求与审美口味。因为无论是在题材选择还是表现手法上，都要在保持品味的同时，力求通俗化，把艺术创造的力量放在主体的深入开掘上，而不是技法的单纯创造。雅俗共赏的一条捷径便是对现在雅俗两条艺术经验的总结，在此基础上化“俗”为“雅”，融“雅”于“俗”，对世俗现象给予超越性的关照。

2、有人说“越是民族的，就越是世界的”，也有人说，“越是西方的，就越是世界的”。谈谈你的理解。
考点分析：
    本题考察的是艺术发展论中艺术的民族性与世界性的辩证统一关系。王宏建《艺术概论》一书中有专门章节阐释。笔者认为，“越是民族的越是世界的”、“越是西方的，就越是世界的”是一个理论误区，存在着片面性、孤立性与保守性。中国传媒大学杜寒风老师曾撰文《对艺术的民族性和世界性的思考》。
2006年真题曾考过全球化与本土化的关系。这两道题目看似相近，但在论证角度上有较大差异。考生切记要认真审题，明确论点、找准恰当的实例，切勿用主观的随性判断导致答题的偏颇。
试题超精解(踩点得分)：
麦克卢预言的“地球村”在今天已成为事实。在这样的环境下，艺术的民族性与世界性成为大家经常提到的主体。笔者认为“越是民族的，就越是世界的”是一个理论误区，存在这片面性、孤立性与保守性。这句话采用了“越……越……”的肯定句式，从而使“民族的”和“世界的”有了必然联系，几乎可以将“民族的”与“世界的”等同。“越是民族的越是世界的”虽然是歌德提出的，也曾得到鲁迅先生肯定的赞扬，在以后岁月发展中，无数人引证过这句似乎牢不可破的“真理”，但是，这句“真理”的成立是有条件的与相对的。民族艺术中只有那些具有人类普遍特征和共性，能追求生活真、善、美，能给人类心灵世界带来愉悦与崇高的审美感受的艺术才真正属于世界的，而那些暴露本民族落后、肮脏、腐朽，违背人类天性与人类对抗的，追求极端的民族艺术表现与极端创作主体的自我表现的艺术发泄与再现，这样的艺术作品终究不能得到世界认可的。
一、越是民族的并非就越是世界的，越是西方的并非就越是世界的
“民族的”（艺术的民族性）是指属于某个民族独特的，具有民族个性与民族精神价值、反映了该民族生活状态、风俗习惯、价值信仰、道德原则的民族文化的显形表现。“世界的”（艺术的世界性）是指某种艺术品蕴含的艺术表现形式与艺术精神是属于人类所共有的，得到全世界的热爱与欣赏。在中外文学艺术作品中，有大量优秀的艺术家，他们是属于民族的，也是属于世界的。但是，对于任何文化艺术，决不是“越是民族的，就越是世界的”，“越是西方的，就越是世界的”。
◆ 以综合艺术为例。无论是电影、电视还是戏剧，都不能完全肯定地说，越是民族的，就
越是世界的。有国内“喜剧之王”之称的赵本山到美国表演“二人转”遭遇滑铁卢，据说仅卖出十几张票，“世界性”的美国本题黄头发蓝眼