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影视美学复习资料
          影视美学：是有关美和审美的科学，研究观众与影视艺术之间的关系。它包括影视艺术创作、艺术作品和艺术评析。
1， 电影艺术——一种以电影技术为手段，凭借画面和音响为媒介，通过银幕上不停运动的时空来发明形象，再现或体现生活的艺术。
2， 电影不一样于其他艺术的特殊规定性体现为
（1）       综合性（电影是时间艺术与空间艺术的综合体）
（2）       视像性
（3）       逼真性
（4）       运动性
（5）       蒙太奇
（6）       群众性
（7）       技术性
3， 加拿大传播理论家马歇尔．麦克卢汉提出了
热媒介——电影，照片是以高清晰度延伸人的感觉的；
冷媒介——电视是低清晰度延伸人的感觉的
4， 张凤铸有关电视艺术的界定：电视艺术——电视的派生，重要指电视屏幕上播出的，运用电视艺术手段塑造的审美对象（形象）的各类文艺节目。
其前提——电视和电视艺术是两个概念，电视是母体，它包括新闻节目群，又包括艺术节目群，它具有新闻属性，又具有艺术属性。
5， 苏珊．朗格——艺术是人类情感的符号形式的发明。
6， 影视美学中电影美学
（1）           格式塔心理学派
（2）       A电影本性论——巴赞，克拉考尔
B形象本性论——蒙太奇派的爱森斯坦，普多夫金，格里菲斯，都是从本性论的立场阐释电影美学。
C贝拉．巴拉兹的《电影美学》——从电影艺术形式的发展过程来探讨电影的美学特性，将经验总结，技巧（如特写，剪辑，镜头）等与风格，形式结合在一起。
（3）      社会思潮，哲学原理结合镜头体现来电影美学的社会电影理论，精神分析学电影理论，电影中的构造主义美学，符号学美学（如麦茨，艾柯）
（4）       电影流派或断代史的角度来论述自己的美学观的，中国的左翼电影，西方的先锋派，抽象电影，超现实主义电影，法国“新浪潮”电影。
7， 麦茨在其《电影语言》中将现代西方电影研究分为四大类：电影批评，电影史，电影理论和电影学。
8， 影视美学是门类美学之一种，它有赖于技术的特点，它又必然与使用美学有关。
影视美学同大众文化，传播美的关系更为直接受现代文化的影响尤其深刻，同步又深刻地反作用于现代的文化走向。
（1）“美学之父”鲍姆．嘉通第一种提出美学是独立的，其认为美学就是研究美，研究感性认识的完善。
（2）古典主义哲学集大成者黑格尔认为，美学是研究艺术美的。
（3）以车尔尼雪夫斯基为代表，站在批判黑格尔的立场上，提出了“美是生活”。
（4）研究审美心理学——移情说，心里距离说
20世纪70年代——前苏联——鲍列夫——改革理论
9， 雷内．克莱尔——“假如有一种电影美学的话，它可以概括为两个字：运动。”
10，              （1）影视美学是研究影视艺术中有关美和审美的科学，尤其应重点研究影视作品背后的文化哲学思潮和文艺思潮，观众与影视艺术间的审美关系。
（2）影视美学研究的对象首先是影视美学的审美特性，影视艺术的规律，尤其是影视（电影）语言，影视（电影）思维。但又不仅仅是影视艺术的一般审美特性，它还包括影视艺术所内涵的思想，影视艺术与现实，与社会和人的关系。
11，（1）20世纪代的体现主义，超现实主义电影——《卡里加里博士》，《贝壳与僧侣》，《一条安达鲁的狗》
（2）20世纪六七十年代的美国先锋主义电影等，是积极接受弗洛伊德主义的；
（3）法国“新浪潮”“左岸派”电影——《四百下》，《广岛之恋》《去年在马里昂巴德》等——受存在主义影响最大。
（4）20世纪50年代末—70年代初，多种现代派电影——伯格曼《野草莓》《第七封印》弗里尼《8部半》安东尼奥尼《奇遇》《夜》《蚀》《红色沙漠》
布努艾尔1967年拍摄的《白日美人》；安格尔《天蝎座升起》
12、与“左翼”运动有关——《狂流》《春蚕》《神女》《十字街头》《马路天使》
抗战后的——《八千里路云和月》《一江春水向东流》《万家灯火》《乌鸦与麻雀》
13、20世纪30、40年代——《一夜风流》《乱世佳人》《魂断蓝桥》《卡萨布兰卡》
20世纪70年代后的《克莱默夫妇》《致命的诱惑》《雨人》等，都极具现实主义倾向。
14、马克思《本的本质》推出美（美的本质）是人的本质力量的对象化。
15、美——一种能体现人的自由自觉的发明活动的，或能展示由主体参与的友好的人际关系的，能观照到人的才能，思想，意志，品格，人格，爱欲，感觉等人的本质的，从而能引起人的愉悦之情和美好憧憬的详细可感的客观形象。
美的本质——正是这种既包括人的思维本质，也包括人的感性预约的人的本质力量的全面对象化。
16、影视艺术美的本质——（一）假定性与影视美的本质
                    （二）有关“蒙太奇“派及其文化背景
                    （三）“长镜头理论”背后的哲学
17、蒙太奇——（1）源自法文建筑学中，20世纪代被引进电影中
          （2）意指——根据主题的需要，情节的发展，将所要体现的内容分解为不一样的段落，场面，镜头，然后再将它们合符逻辑地加以重新组合，形成一种有机的艺术整体。
（3）乔治．萨杜尔——“蒙太奇是种将分开拍摄的片断（景）结合在一起的技术”
（4）前苏联库里肖夫——“发明性地理”试验——证明“蒙太奇原则是电影特性的基础”
（5）格里菲斯——《一种国家的诞生》《党同伐异》
18、电影眼睛派——维尔托夫
19、巴赞对长镜头描述：真正要在一种长镜头内展示一种行动或事件的完整段落，它至少应包括景深镜头，移动摄影和场面调度。
一是重视通过事物的常态和完整动作揭示动机；
二是持续拍摄的镜头——段落，便于再现生活真实的自然流程；
三是充足发挥镜头内部的审美体现力。
20、长镜头理论的捍卫者克拉考尔——明确提出电影应实现“物质现实的复原”，起到“拯救”的作用，在宗教意义上找到自我。
21、新现实主义VS “新浪潮”（现代电影）
相似处：观念与技术处理方面都是极为近似的。
两者强调电影的记录本性，规定真实，自由，和民主的反应现实，均有强烈的意识形态倾向，高度重视长镜头，景深镜头的运用，强调不能任意切割完整的时空，“尊重感性的真实空间和时间”。
区别：
一、              艺术上“新现实主义”重视内容上的更新，而“新浪潮”“左岸派”虽也规定真实反应和揭发资本主义的痼疾，但实际强调个人化，个性化体现。
二、              体现形式上“新现实主义”倾向真实的“反应”，“新浪潮”着力于“体现”真实。
22、（1）“把摄像抗到大街上”
（2）维斯康蒂——《大地在波动》
（3）雷诺．阿——《母狗》《幻灭》《游戏规则》
（4）“新现实主义”代表作《偷自行车的人》《罗马11时》根据真实新闻拍摄的。
（5）戈达尔——《筋疲力尽》（对萨特存在主义哲学的形象化讲解）
23、目前流行的影视语言学、影视符号学都是基于影像感知论而来的。
24、现代影视艺术是一种以符合着声音一起出现的系列活动画面所构成的声像语言系统。
25 、电影中的旁白、对白、独白、音乐和其他声音、字幕等，是现代电影语言所不可或缺的重要元素的一部分。
26、法国学者克里斯蒂安．麦茨《电影：语言还是言语》，标志着电影符号学的问世，它除了受瑞士构造主义语言学家迪南．德．索绪尔理论影响，还与罗兰．巴特的符号学有尤其深的渊源关系。
27、假如用符号学一般原理来理解影视语言，至少有三大系列：
（1）第一组系列，由多种镜头、场景、画面所构成的符码；
（2）第二组系列，由演员和编导所讲的，或用其他措施说出的语言，包括银幕上人物形象的对话、画外的旁白、独白以及字幕等；
（3）第三组系列，是音乐、音响效果系列的组合。
28、电影、电视剧的基本审美特性：
（1）电影、电视剧的综合性和多元审美。
(2)时空合一与超越时空。
(3)融声画于一体的故意味的形式。
(4)镜头内的运动与节奏。
(5)电视剧与电影之间的不一样审美特性。
29、前苏联卡拉托佐夫的《雁南飞》，塔尔柯夫斯基的《伊凡的童年》、《安德烈．鲁伯缪夫》，这些电影被称之为诗电影；陈凯歌的《黄土地》，张艺谋的《红高粱》、《菊豆》、《我的父亲母亲》等，也被认为有诗电影的倾向，或显示出散文化特点。
《雁南飞》摄影师乌鲁谢夫斯基的摄影手法带有强烈的情绪色彩
30、电视剧不一样于电影的审美特性体现为：
(1)电影毕竟是在影院中的大银幕上放映的；强调的是“同一性”，电视剧体现自由的审美气氛。
(2)电影故事片一般长度为一两个小时：同等长度的时间内它所释放的能量远远不小于电视剧。
(3)电视剧重视情节的波折发展和故事的层层展开，并且大多有不少对白或“自言自语”，所反应的内容又是大众所熟知的，或者很轻易被大众理解和接受，因此它比电影更大众化，更通俗化，也更轻易广泛传播，甚至做到家喻户晓；
(4)现代电影观念的演进往往与思想、哲学、文化思潮直接有关，这就使现代电影必然与多种美学流派和措施论发生直接或间接的联络；
电视更偏重讲故事，情节的影响力远不小于文艺思潮，哲学性探讨。
(5)电视剧制作的成本一般都低于电影。
31电视文化的基本审美特性：
（1）科技、传播与艺术性的联姻
(2)文化、教育与娱乐性的互渗
(3)处在矛盾中的兼容、多样与普及性的统一；
（4）现代意识中的“在场”、参与和选择性的相结合。
32、（美）丹尼尔．贝尔：“现代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化”
33、鲁伯．克拉克洪提出的文化概念——文化的基本关键：“文化的基本关键包括老式观念，尤其是其价值观念。文化体系虽可被认为是人类活动的产物，但也可被视为限制人类作深入活动的原因”
34 、接受美学：
新起时间：诞生于20世纪60年代末的联邦德国，
代表人物：姚斯和伊瑟尔。
重要理论概念：
（1）“文学史悖论”指出审美的自主性与历史依存性间的矛盾，只有从接受的角度加以处理，并使两者得以沟通，才能使“美学方面与历史方面的对立”得以不停调整。并指出，对新的文艺现象的阐释不能依赖于“业已完善的类型学、封闭的符号体系和形式主义的描述模式等万应灵药”，而应从作者、作品的公众的生产与接受的“动力学过程”中，去作出历史的探索。
（2）姚斯——“文学史就是作品的接受史”
“期待视界”：指在文艺接受中，读者、观众因其不一样的知识构造、文化修养、社会地位所致，他们原先已经有的多种经验、趣味、审美理想等，在欣赏时就体现为一种潜在的审美期待。
（3）伊瑟尔——不仅本文是在读者（观众）的接受过程中才现实地转化为艺术作品，其潜在意义也是由读者的参与才得以实现的。
与影视艺术的关系：接受美学与影视自身的关系亲密，视知觉的接受是积极的，对电视的影响是巨大的，对观众的审美认知的作用。（不确定）
35、观众对电视剧的一般审美规定：
（1）好的故事情节与普遍性哲理的统一；
（2）题材的多样化与贴近老百姓的视点；
（3）娱乐性中的性格塑造；
（4）视觉冲击与强调声音和信息。
36影视艺术中的哲学观念是与现实主义、精神分析学、存在主义和后现代化分不开的。
37影视艺术中的现实主义精神（look P249）
苏联现实主义电影：初期：1934《夏伯阳》、《马克辛》三部曲、《伟大的公民》、
五六十年代：《第四十一》《雁南飞》《伊凡的童年》
七八十年代：《这里的黎明静悄悄》，《受伤的小鸟》《岸》《恋人曲》《莫斯科不相信眼泪》《个人生活》《稻草人》
中国现实主义电影：20—40年代《姐妹花》《渔光曲》《一江春水向东流》《万家灯火》
解放初：《中华子女》《白毛女》
五六十年代：《鸡毛信》《青春之歌》《五朵金花》《上海姑娘》《阿诗玛》《刘三姐》《冰山上的来客》
“十七年”：《林则徐》《早春二月》《林家铺子》
新时期：《巴山夜雨》《被爱情遗落的角落》《人到中年》《孩子王》
38现代主义电影
20世纪50年代，法国的特吕弗、戈达尔、雷乃、杜拉，意大利的安东尼奥尼、费里尼、帕索里尼；后来的贝尔托卢奇，西班牙的布努艾尔、瑞典的英格玛．伯格曼、德国的法斯宾德、英国的大卫．里恩等以多种不一样的电影语言和表意方式共同掀起一波波现实主义电影大潮。
现代主义中非理性色彩相称浓厚，
尽管现代主义电影有淡化情节，甚至反情节，否认人物性格的倾向，但一是唯非理性，既除了非理性外，强调重视人的独立主体、张扬自我、体现内心；二是就现代主义电影的发展变化而言，相对现实主义来说它是非理性的，但比起后现代主义电影，它仍具有一定现代主义的理性。
39、19世纪以叔本华和尼采为代表的唯意志论，
尼采的“上帝死了”的观念深入促成了非理性主义、反科学理性主义的流行。
40．弗洛伊德理论“无意识”理论：
（1）认为人的整个意识体系如同一座冰山，露出水面的一小部分是意识领域，沉没在水底下的绝大部分山体是无意识领域。
（2）他称这种被压抑了的性本能为“里比多”.
（3）人类要减轻精神上的痛苦，就须采用“里比多转移”来形成性欲的替代性满足，这种转移最常见的形式有两种，一是梦境；二是更为自觉的“升华”，最佳的措施即是进行艺术创作。
“恋母情结”（又称“俄狄浦斯情结”）是弗洛伊德的又一重要命题。表目前他对《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》的解析。
41．荣格的“集体无意识”：他认为个人无意识是由冲动的愿望、模糊的知觉以及多种经验构成的，它们也许一度是意识，后因被遗忘或受到压抑而在意识中淡化或消失了。而有些无意识则是按照习得性遗传储存在人的心灵深处的。这样，个人无意识也就往往体现为一种情结，它也有也许被重新召回到觉醒的意识中。但“集体无意识”并不是个人所获得的，而是从史前就遗传保留下来的一种普遍精神。（原型是种决定性力量）
42．拉康“镜像理论”的运用：
20世纪60年代起，拉康成为法国当时最有影响的精神分析学领袖。
概念：
1、《镜像阶段》从重新整合弗洛伊德的“自我”出发，提出了作为“我”这一种体的三个层面：“理念我”“镜像我”“社会我”。
2、拉康称之为的“一次同化”：“自我确实立是在与另一种完整的对象的认同过程中完毕的”。
被直接纳入分析电影的“镜像文本”，用构造主义的措施来分析许多影片与电影家的关系（如《爱德华医生》、《精神病患者》、《俄狄浦斯王》、《外国佬》、《犹在镜中》、《喊叫与耳语》），还出现了更多的制作银幕镜像或击碎镜像的叙事文本。