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形式美法则对动画角色造型的影响
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摘要：形式美法则常常被运用于动画设计之中，成功的角色设计通常具有鲜明的个性特征，然而作为被观众普遍接受的形象，其成功的背后也必然存在着普遍性。这种普遍性除了角色造型的夸张、变形对于反映影片情节的帮助以外，还涉及观众的审美倾向对影片角色的理解。本文将选取动画史上的经典案例，对其角色造型进行形式分析，从形式美法则的角度探寻角色设计的规律及成功要素。
关键词: 形式美 动画角色 角色造型
正文：
形式美指自然、社会生活中存在的，具有色、形、声等外在感性材料的自然属性，以及这些自然属性之间的组合规律。其重要构成部分是形式美法则，形式美法则是人类在创造美的形式、美的过程中对美的形式规律的经验总结和抽象概括，现在通常认为的形式美法则有六种，即：整齐纯一；对称均衡；调和对比；比例相宜；节奏韵律；和谐。[1]探讨形式美的基本方法是形式分析。形式分析是风格研究的核心部分，指运用形式、空间、区域、平面、体积、量感、比例、尺寸、光线、色彩、肌理等术语从形式角度描述和分析作品。这套术语体系是19世纪末20世纪初发展起来的，直到现在仍深受沃尔夫林在《艺术史的原则》中提出的五对概念的影响。[2]
动画作为一种新兴的综合艺术门类，通过假定的角色、场景以及情节传达某种意念与审美。这种表现不追求画面的真实感，却慕求以某种夸张、变形的表达，引起观众共鸣。因而在动画设计中，角色设计占有重要的地位，作为整个影片的前提和基础，它们主导着整个动画片的情节、风格、趋势等，形成观众对作品的主要印象，是影片成功与否的关键因素。
成功的角色设计通常具有鲜明的个性特征，然而作为被观众普遍接受的形象，其成功的背后也必然存在着普遍性。这种普遍性除了角色造型的夸张、变形对于反映影片情节的帮助以外，还涉及观众的审美倾向对影片角色的理解。本文将选取动画史上的经典案例，对其角色造型进行形式分析，从形式美法则的角度探寻角色设计的规律及成功要素。
一、 对比统一在动画角色造型中的应用
对比指把反差很大的两个视觉要素成功地配列于一起，使人感受到鲜明强烈的感觉。它能使主题更加鲜明，视觉效果更加活跃。动画作品角色设计中经常所运用的夸张手法，实际上就是通过强化角色中某一视觉元素使其与整体产生对比，因而让观者留下深刻的印象。
对比统一在具体的角色设计上指动画形象局部组成元素与整体所产生的对比与统一。迪斯尼经典动画《大力士》塑造了万神之王之子海格力斯英勇睿智而力大无穷的形象。在角色设计上，制作人通过夸大海格力斯两根胳膊，强化其肩部周围肌肉的结构，使之与其纤细的腰身及小巧的脑袋形成鲜明的对比。在角色亮相时整体呈倒三角的形象，给人一种肌肉发达、粗壮有力的视觉印象。倘若这种夸张运用到动画角色的全身形象中，即表现大力士时不单有粗壮的上身肌团，而是连同下身肌肉也同样魁梧。这样动画角色的表现就缺乏对比，继而失去了其夸张的效果，其角色给观者的印象就很可能是臃肿而不是粗壮。作为一种塑造强壮角色的成功表现手法，这种通过上下肢对比，呈现倒三角人物形象的这种表现手法被大量动画作品采用，如：阿根廷漫画大师莫迪洛设计的大力水手、迪斯尼动画《人猿泰山》中的泰山，以及美国鲍勃·凯恩与比尔·芬格创造的蝙蝠侠等等。
对比统一不单运用于单一动画形象的具体设计，还体现在动画人物的整体设定中。作为动画影片的重要组成部分，动画片中的正反角色的对峙主宰了影片中的矛盾冲突。优秀的动画作品不单能通过情节反映这种矛盾，还时常在人物形象的设计上刻画这一矛盾。迪斯尼经典动画《美女与也兽》的美女贝尔及野兽的设定就很好的通过了局部的夸张表现了一种鲜明的美丑对比。在本片中，美女贝尔的形象沿袭1982年《小美人鱼》出品后美国动画的造型风格。贝尔的外部特征是在写实基础上的局部夸张，大大的杏眼、丰满的嘴唇以及曲线分明而富有弹性的身段，给人以小巧精致而性感迷人的时尚感。对比之下片中的野兽就显得相对笨重而不讨人喜欢。作为一部商业电影，迪斯尼动画的受众群体较广，因而在角色设定上必须考虑到大多数观众的接受程度。作为动画中的男主角，《美女与野兽》中的野兽虽是“丑”的化身，却必然不能过度表现其丑而使观众产生厌恶。因而创作人在表现时更多的是通过其与贝尔形象的对比以表现其魁梧、粗暴、凶猛等较为负面的形象。这个片中的野兽有着深棕色的毛发，在贝尔珠光似的皮肤的映衬下自然显得深沉而不讨人喜欢。其粗壮的手臂与巨大的脖子与可人的贝尔小巧的身段相比也显得相当笨重。作为刻画的主体，野兽的脸部形象通过紧密而细碎的线条刻画了其长满毛发的古怪大脸、尖锐的獠牙、咧开的大嘴，与贝尔圆润的脸庞及光滑的皮肤相比显得面目狰狞。这种对比的表现在迪斯尼的其它经典动画中也被广泛使用。如动画《狮子王中》万兽之王木法沙和其弟刀疤的表现，两只狮子毛发一深一浅、身形一壮一瘦，很好地表现了木法沙睿智、沉稳的帝王形象与刀疤阴险、邪恶的反派形象。《白雪公主》中王后的造型线条刚硬密集、五官紧凑，白雪公主则圆润饱满，二者的较量正是美与丑之调和对比的反应。
对比统一这一形式美的法则，在动画角色设计中主要作用于以夸张与变形为主的动画角色设计表现手法上。抓住对比统一的原则进行角色设计能更好的把握与表现动画角色的形象特点，在角色设计中做到适度夸张的表现。
二、 适度的比例美对角色造型影响
比例是部分与部分或部分与全体之间的数量关系，是一种精确详密的比率概念。古希腊的毕达哥拉斯学派认为万物的最基本元素是数，数的原则统治着宇宙中的一切现象。从这一理论出发，他们试图通过数量比例，探寻产生美的效果。这种通过比例对形似的探讨是后来美学中形式主义的萌芽。[3]
适度的比例对于动漫角色设计而言，主要是指动漫角色中适度的人体比例。在西方的艺术发展史上，人体比例作为一种严格的法则，是古典艺术家追求与表现美的重要手段。其发端是古埃及严格程式化与机械化的人体比例理论，即“正面律”和“三段法”。古埃及艺术家通过这一严格的人体比例理论使古埃及艺术在三千年的历史发展中保持着稳定而少变的状况。至古希腊，人体形象作为崇高的理想之美的表现，人体比例理论被高度重视。对于古希腊的艺术家而言，人体比例在艺术中并非恒定的数值，组成人体的各部分机体之尺寸与比例根据运动而变化。然而在弹性的比例理论中，标准的人体比例法则依然被重视。这一比例的经典表现时波利克利特的《荷矛者》，在这件雕刻作品中人的头与身高比为1:7。[4]在这之后，古希腊的雕刻家西普斯革新了这一传统，为了迎合时人对于具纤长之感的人体比例的审美需要，他把新的人体比例定为1:8。至文艺复兴时期，艺术家更倾向于通过科学的解剖学和透视学知识，研究最标准、最理想的人体比例典型。其中，阿尔伯蒂以1/6为基本单位把人体全身分成600个小单位，对其进行精确的研究与测算。丢勒通过科学的测量确立了26种之多的“典型”形象，包括婴儿和畸形人的比例。到了19世纪，随着强调主观情感表现、注重纯粹形式、强调风格至上的现代主义的出现，艺术中的人体比例及人体造型被艺术家赋予了特定的意义与艺术理论，而更多地根据主观感受被理解与表现。[5]
动画作品角色的人体比例常常根据动画影片中特定的情节表现需要而被伸缩。这种夸张变形是19世纪以来现代主义艺术对人体比例与造型之理解的发展。
在现实中，符合解剖学的标准人体头身比例约为1:7，儿童的身体比例约为1:5。由此可知，当角色设定的人体头身比例小于1:7时，角色会显得孩童化，容易让人产生可爱、稚嫩的感觉。日本经典动画《樱桃小丸子》和《蜡笔小新》中的主角均为孩童形象。制作人通过线条简单的Q版形象表现，其人物头身比例在1
：2到1:3之间。这一夸张的头身比例，使影片中的人物不但具有孩童的幼稚、可爱，还多了几分憨笑、逗趣的元素，在喜剧性质的动画影片中能更容易引发观众共鸣。同是表现孩童形象，比例在小于1:7的数值之间变化，则可以表现不同年龄段的孩童，及反应其性格。国产动画《天书奇谭》中，旦生的头身比例为1:3；《宝莲灯》中沉香的头身比例为1:5。同是中国传统的孩童形象，《天书奇谭》中旦生的比例很好的表现了一个活泼的幼童形象，而《宝莲灯》中沉香的比例就很好的表现了一个机敏的少年形象。
而当人体比例大于1:7，在视觉上就容易产生修长纤细之感。日本漫画大多以唯美著称，其人物头身比例大多为1:9。《圣斗士星矢》中女神雅典娜的头身比例超过1:9。其夸张的比例塑造了女神修长的身形，使其高贵典雅的形象很好的显示了这一动画角色神性。而在《灌篮高手》中樱木花道身材魁梧高大，给观众以俊朗、唯美的视觉感受，也正得益于这种1:9的头身比例。
在身体比例之外，角色的面部五官比例也是塑造动画角色的要点所在。现实生活中人物的标准五官比例俗称为“三庭五眼”，即头顶到眉心、眉心到鼻底、鼻底到下巴三等分；眼睛宽度为面部的1/5，两只眼睛中间相隔一只眼睛左右。对五官比例的夸张变形，可以起到突出人物形象的作用。
在美国皮克斯动画工作室制作的《超人特工队》中，英雄鲍勃的脸形成梯形。其宽大的下颌占据整个头部的一半，下颌前突的造型犹如卡车等硬物，很好地表现了英雄憨厚的个性与蕴藏着丰富力量的身体。同在该片中的美女反派其脸部造型则与其大相径庭。颧骨占据了头部的3/7，下颌占2/7。这种脸部比例突出了宽大的颧骨，使其与狭小的下颌形成鲜明对比，很像狐狸的脸部比例，很好地突出了人物奸诈、狡猾的形象。[6]
在日美等景点动画角色造型中，还经常通过夸张人物的眼部使其更加可爱动人。如迪斯尼动画中的史迪仔，《小美人鱼》中的人鱼公主，都通过角色眼部的夸大表现，使角色造型更加惹人喜爱。
综上所述，动画中适度的比例在于角色的身体比例以及角色脸部的五官比例。这些比例的伸缩变化，直接影响观众对动画角色的直观感受。因此优秀的动画角色设计必须采用适度的比例，以达到动画影片中特定人物形象的具体表现目的。
三、节奏韵律形式美对角色造型影响
节奏本是形容音乐中音响节拍变化和重复频率的词语。当这个具有时间感的词汇用于设计上，则指以同一视觉要素连续重复时所产生的运动感。
对于动画而言，运动变化是动画本体形态的重要标志，运动的形态变化过程才是动画创造性的所在[7]。在动画影片中，角色静止的表情与动态以每秒24或30帧的速率连续播放，使画面产生运动的视觉效果。因此，讨论动画中的角色造型设计也必然离不开动画角色运动的频率与轨迹。
在吉卜力工作室与德间书店联合制作的动画《龙猫》中，主角草壁皋月为一个11岁的小女孩。作为一个活泼好动而充满幻想的小女孩，影片中小月的动作频率快速而多变。其敏捷的身影穿梭于乡间田野，成为片中美丽而平静的农村风光里带动情节发展与引导视线的灵动的精灵。较之草壁皋月的活泼好动，外形圆融，性情憨憨、动作懒懒的大龙猫则显得异常安静。作为片中给观众留下最为深刻印象的角色，龙猫在片中没有一句对白，却以其缓慢的运动与趋于直线的运动轨迹与片中美丽的农村风光融为一体，成为观众缅怀乡村风光的最好表达对象。这一静一动的动画角色设定，在动画影片的时间轴上很好的把握了影片的节奏，使动画情节动静结合，张弛有度。既能使影片中优美的画面效果拥有充分的表现时间；又因为女孩的活泼表演适时的打破画面的平静，使观众不至于因为过于缓慢的动画节奏而感觉过于无聊与疲惫。
在宫崎骏执导，吉卜力工作室制作的多部电影中，动画角色相互之间的动作及频率都与动画唯美的背景产生了很好的互补与和谐。在《千与千寻》中，小女孩千寻频繁的奔跑，与街道上带着面具缓慢移动的影子形成鲜明对比，一动一静的动作，很好地表达了故事中悠远而梦幻的世界。动画《天空之城》中则通过人物快速变化的动作与静止、恒定的分镜形成鲜明的对比。在激烈冲突的情节中，藉由人物很好地反映了故事中所描绘的宁静与美丽的世界。
相对于宫崎骏动画所展现出的东方情调，美国动画中则更倾向于以快速的节奏与夸张的动作表达动画角色剧烈冲突的情节。在华纳兄弟公司出品的动画《猫和老鼠》中，猫和老鼠两个角色动作都极其快速，动作幅度之大与动作中产生的拉伸、变形、扭曲等表现给观众留下了深刻的印象，成为该喜剧性动画中极具趣味性的表现元素。为了充分表达这种夸张和迅速的动作，《猫和老鼠》一片中的角色造型设计极为简单。作为动画中的主角，对立的矛盾两方，该片中的汤姆与杰克二者全身均为简单的深灰色色块平涂，几乎没有任何细节处理，仅从角色大小上表现了对立二者的对比。这种简单的造型适应了动画中快速而夸张的动作节奏，灰色平涂的两个角色在彩色鲜艳的画面中穿梭，一大一小的运动轨迹醒目而清晰。这一表现配合动画中及其简单的故事情节，使观众容易理解并易于融入动画影片之中，而不会因快速的动作频率而有头晕目眩之感。
动作是动画的灵魂。然而从以上例子中却不难看出，动画角色的动作并需与动画造型与形象密切配合。而这种配合的关键正是形式美法则中所说的韵律与节奏。
四．总结
形式美法则作为人类在文明发展中所归纳出的审美规律，在动画造型设计中有着深刻的影响。动画作品作为一种互动性较强的综合艺术类型，强调与观众的共鸣。因此，动画角色造型上注意形式美法则的基本运用能有效把握观众的审美倾向，更好地表现角色特点，以获得观众的认同。

注释：
1、参见形式美条 孙泽山；《美学百科全书》 李泽厚,汝信 名誉主编；北京：社会科学文献出版社，1990，第550页。
2、沃尔夫林所提出的形式分析的五对概念：1、线条与块面的；2、平面与纵深的；3、封闭与开放的；4、复杂与单一的；5、清晰与模糊的。绍宏著，《美术史的观念》，中国美术学院出版社，2003，第142~148页。
3、朱光潜，《西方美学史》，江苏文艺出版社，2008，第25~26页。
4、龚晓天，《西方艺术人体比例理论演变概况》，九江师专学报，1992年2期。
5、闫启文《浅谈反映人体测量学来源的人体比例理论》，《艺术与设计》，2009年01期。
6、李智，《动画角色造型设计的夸张与变形规律分析》，《美术向导》，2011年03期。
7、贾否，路盛章，《动画概论》，北京：中国传媒大学出版社，2005年，第20页。
参考文献：
1、《美学百科全书》 李泽厚,汝信 名誉主编；北京：社会科学文献出版社，1990；
2、绍宏著，《美术史的观念》，中国美术学院出版社，2003；
3、朱光潜，《西方美学史》，江苏文艺出版社，2008；
4、龚晓天，《西方艺术人体比例理论演变概况》，九江师专学报，1992年2期。
5、闫启文《浅谈反映人体测量学来源的人体比例理论》，《艺术与设计》，2009年01期。
6、李智，《动画角色造型设计的夸张与变形规律分析》，《美术向导》，2011年03期。
7、贾否，路盛章，《动画概论》，北京：中国传媒大学出版社，2005年，第20页。