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第一题：——————————————语言论美学：
语言论美学是指西方19世纪末期发生“语言论转向”以来盛行于20世纪的以语言问题为中心的美学，包括俄国形式主义、英美“新批评”、心理分析美学、分析美学、结构主义、后结构主义、存在主义和新历史主义等美学流派。其主要特征有三个：大一，语言取代理性成为美学的中心问题；第二，放弃的美的本质及其他本质问题，注重语言学模型区分析审美现象；第三，放弃美学的系统化和体系化的追求，认可具体问题的文本阐释。
“语言论转向”是用来描述19世纪与20世纪之交西方人文学术界发生重大变化的术语。可以说．“语言论转向”意味着西方学术界发生一场学术范型的根本性转型，使得语言问题取代传统的理性问题而成为哲学乃至其他各种人文学科研究的中心。正如法国哲学家利科尔所说：“对语言的兴趣．是当今哲学最主要的特征之一。当然，语言在哲学中始终占据着荣耀地位⋯⋯使我们这个时代在这方面显得更为突出的特点是，对语言本身的一种理性知识被很多哲学家看作是解决基本哲学问题的必要的准备⋯⋯”①德国阐释学美学代表人物加达默尔说得更直接更明确：“毫无疑问，语言问题已经在本世纪的哲学中获得了一种中心地位。”g这种涵盖整个人文学科的“语言论转向”必然也影响到美学中，从而引起现代美学出现“语言论转向”。当代英国马克思美学的代表性人物伊格尔顿说：“语言。连同它的问题、秘密和含义，已经成为20世纪知识生活的范型与专注的对象。”④
从某种意义上说。语言是人类的生存方式，人类用语言去诠释对象。但是同时．语言又给人类带来一定的遮蔽，因此，又需要人类对语言进行解蔽。俗语说“言为心声”，实际上。语言是使用者的审美意识的外在反映。是其审美意识的体现。从这个意义来说，“语言论转向”是舍本求末而忽视了其源。不管怎样．对于语言的研究应该只是美学研究的一部分．美学研究的内容不应仅仅是对语言的研究，简单的“语言论转向”不能涵盖整个的美学研究内容，而应将“语言论转向”中对语言的研究更进一步联系到语言还只是一种工具一种符号罢了．认识到西方“语言论转向”片面夸大了美学对语言的研究，更重要的是，美学是人学，研究的范围应更广。美学应该研究人类在人与自然的统一关系中如何走向人类生存大系统的完美以及研究人类如何设计自身健全发展和完美实现。
4、语言论美学
语言论美学，是指西方于19世纪末发生“语言论转向”以来盛行的以语言问题为中心的美学，包括俄国形式主义、英美“新批评”、心理分析美学、分析美学、结构主义、后结构主义、存在主义和新历史主义等美学流派。
“语言论转向”，（linguistic turn），是19世纪末、20世纪初西方人文学科中出现的语言转向潮流，从此语言取代理性而成为学术研究的中心问题。这个术语最初由美国哲学家伯格曼和罗蒂分别于1964和1967年提出，后来被用来概括19世纪末、20世纪初以来西方人文领域发生的语言取代理性而占居中心地位的转变过程。正是伴随着这种“转向”，包括美学在内的西方人文学界逐渐地把研究的焦点对准了“语言”。语言取代过去的理性成为人文社会科学研究的中心。
加达默尔：“毫无疑问，语言问题已经在本世纪的哲学中获得了一种中心地位。”
伊格尔顿：“语言，连同它的问题、秘密和含义，已经成为20世纪知识生活的范型与专注的对象。”
索绪尔《普通语言学教程》把语言（language）视为一种符号（sign），它由能指（signifier）与所指（signified）之间的关系（relation）构成。索绪尔提出建立一门普遍的科学——“符号学”（semiology）去研究人类的符号活动。它的这些创新性研究以及由此而开创的现代语言学，为20世纪语言论美学的兴盛提供了基本的理论支撑。
这种“语言论转向”在美学领域的直接结果，是出现了以语言为中心问题的语言论美学。
伊格尔顿：“从索绪尔和维特根斯坦直到当代文学理论，20世纪的‘语言学革命’的特征即在于承认，意义不仅是某种以语言‘表达’或‘反映’的东西：意义其实是被语言创造出来的。我们并不是先有意义或经验，然后再着手为之穿上语词；我们能够拥有意义和经验仅仅是因为我们拥有一种语言以容纳经验。而且，这就意味着，我们的作为个人的经验归根结底是社会的；因为根本不可能有私人语言这种东西，想象一种语言就是想象一种完整的社会生活。”
这种语言论美学的主要特征有：
第一，语言与意义的关系取代形式与内容的关系而成为美学的中心问题；
第二，放弃美的本质及其他本质问题，注重用语言学模型去分析审美现象；
第三，放弃美学的系统化和体系化追求，认可具体问题的文本阐释。
论20世纪的“语言论转向”
　　20世纪西方哲学的一个重要现象是诗学和批评直接成为哲学本身。这一极重要的现象要求我们必须认真思考当代语言论变革对以认识论为基础的中国文艺学提出了哪些哲学思考的课题。我以为，探讨语言与存在、语言与意义、语言与历史及传统，是我国当代语言论转向中所必须面对的重要课题。
　　首先是对语言本体地位的认识。传统的认识论哲学一直将语言视为交流思想的工具。这种理论先设定了语言之外的存在，再由此“设定”去追寻语言的本质，导出语言是主体反映存在的表现符号的结论。语言自身仅为表现存在的空洞形式，由存在来填充内容。语言的功用是把存在转换成人类可理解的存在。特别是康德以来的认识论一直认为人可以以一种中立的、不受制约的观点，通过语言媒介来达到对事物的确定认识。但当代语言论革命振聋发联地提出了语言作为存在的本体论命题。海德格尔指出，“语言是存在的揭示、澄明、到达”，“语言是存在的家，人就居住在这家中”。维特根斯坦说，“我的语言的限度意味着我的世界的限度”，“想像一种语言就意味着想像一种生活方式”。他们都打破了康德以来认识论的语言工具论的拘执，强调语言的本质不在传达或传达的逻辑之中，不在理性的逻各斯，而是在其后的生活和存在。
　　语言的本体地位在伽达默尔那里得到了进一步的肯定。他认为“语言并非只是标志对象世界的符号系统”，“语言不是意识与世界沟通的工具之一”。他认为是语言揭示了人与存在的关系，人也同时是语言中的存在。“可以理解的存在就是语言”。所有对存在的反思和哲学思辨都要在语言中进行，语言因而是比人揭示存在的行为更根本的存在。人有了语言，便有了他的精神世界。这个精神世界与另一个人已存在于其中的世界相比而言，并不是另一个存在世界。人在语言的理解中获得的关于他存在于其中的精神世界，既是人存在于其中的世界，又是人与自然界相对峙的世界。伽达默尔论证道：“语言并非只是一种生活在世界上的人类所拥有的装备，相反，以语言为基础，并在语言中得以表现的乃是：人拥有世界。对于人类来说，世界就是存在于那里的世界……但世界的这种存在都是通过语言被把握的。这就是洪堡从另外的角度表述的命题的真正核心，即语言就是世界观。”这就是说，正是语言，创造了我们拥有世界的可能性。这是一个惟有人才拥有的世界，即一个因为有了语言才达成人与人之间共同理解的可能的世界。因此，拥有这个世界的同时，就是拥有语言。人在语言中得到了相互理解的可能。在这里，我们看到，人对他自身的自我认识和人对自然的认识范围，与在语言中理解所达到的界域相重合。
　　这一命题是不是要完全回到主观主义哲学那里，证实所有的存在都是主观意识的产物，结果存在被意识吞没呢？回答是否定的。当代语言论者一般都不讨论这种传统意义上的主客体关系。伽达默尔认为，离开了语言和语言的理解的存在，本身是不与人发生存在意义的联系的存在。哲学中与主体意识分别的客体存在，都是已在语言中与人发生了存在联系上的存在。从人的存在与世界存在的本体联系上看，存在只有当它不仅仅是自身的存在，而且是通过语言变成向人展现的过程，这才是它自身的存在。同样，语言只有当它不仅仅是作为语言的存在，而且变成展现存在的过程，语言才肯定了它自身的存在。
　　其次是由语言本体论引起的意义观的变革。传统的认识论意义观认为作品的意义即作者寄托在作品中的原意，是作者对现实反映的结果，受到作品产生时代的全部社会关系的影响。这种意义观坚持作品的意义先于理解而本有，这是作品不可动摇的客观性之依据。因此它坚持一部作品只有一个真正的原意，没有发现它只是理论和方法的无能，只要改进了方法，原意总会像埋藏在地下的煤矿一样被开采出来。当代语言论哲学则有完全不同的意义观。海德格尔就坚持，语言的本质是诗，他的意义理论论证了解释的多样性，强调感知者和文本双方的要求。他认为，解释活动开始于此在（个体存在者）向由文本“展开”的可能性的投射。这种可能性一旦被展示出来，又会反冲到此在之中。反弹力造成解释者与文学作品之间的相互溶浸，因此，解释者与文学作品属于同一本体论领域。伽达默尔则认为解释（文学阅读）不可能是一种恢复原意的认识活动，这就使传统意义观发生了严重危机。
　　伽达默尔认为作品的意义不是先于理解而本有的东西，在解释者（读者）的理解之前总是处于未定状态，向多种解释开放。作品的意义只能在理解中产生。因而先前追寻作品原意的整个方法论以及以原意确定作品客观性的标准全部失范了。但多元的解释中仍然存在着客观性。这种客观性就存在于与解释者的对话之中，存在于在历史运行中传释的语言之中。
　　前理解或先见构成了人的历史存在，使理解成为可能。这种始于前理解的理解发生过程，首先不是认识论的发生过程，而是人的本体存在，同时也是人的自我理解。西方启蒙运动以来，逐渐形成了以理性消除传统偏见的思维定势，这种思想以为理性可以从历史和传统中独立出来，人的理性的理解可以从一个没有由历史所形成的偏见或先见的清明中立的状态开始，形成正确理解的条件和过程。当代哲学解释学则认为正是偏见或先见为理解开辟了可能性。这种前理解状态本身先于主体与客体区分的自觉意识，它是我们对世界开放的倾向性，是世界据以产生意义的条件。
　　语言本体论的意义观趋向于文本与解释者的交流与对话。作品有它自己的世界，解释者也有他的精神世界，两个世界在对话中展开理解，产生了一个永远开放的可能的世界——意义。这时，作品的世界不再限于它的文本的语言世界，解释者的世界也不限于其语言的前理解，解释者的世界进人了作品，而作品的世界进人了解释者的体验与理解。同时，在这种对话中又互相限制着对方。解释者固然有选择作品的主动权，并以个人前理解为解释前提随时“侵人”作品，但作品也以其内在统一性抵抗外力的任何破坏，防止解释者随意曲解其完整性。这样，意义就成为两个世界融合产生的第三生成物。
　　再次是在语言的历史传释中高扬新的历史精神。传统历史主义追求历史解释的客观性，它将理性视为能够超越个人的偏见和经验的狭隘性，借助理性和想像，再次进人已是过去的历史，重现历史。当代语言本体论哲学对此有完全不同的看法。哲学解释学批判了历史主义的非历史性，把目光转向个人前理解与历史、传统的关系上来。它认为这种关系不能由任何个人主观随意选择和决定，它存在于主观意识自身之先。在这种先于理解、先于反思、先于主客观分离的历史存在中，存有新的历史客观性的基础。
　　历史与传统保存在语言中．语言负载着历史与传统。人的历史性本质上是人的语言理解的历史性。它意味着理解、语言、历史和人的自身存在同时汇合于一个共同点——历时性上。这就是说，所有的语言、历史和理解都是人在某一特定历史时间中的语言、历史和理解。它永远处在变动的过程之中，因此就其本性而言它永远是不完整的。历时性贯穿其中，使人的发展永远处在变化、延续、不完满和未定状态之中。历史的不完整性是人们至今不肯公开承认的人的历史性之一。实际上。每一个人都不可能做出超越历史的理解。语言的局限，同时是历史和理解的局限。从根本上看，它们同是人的历史存在的局限。更重要的是，历史不仅仅是过去某一特定时问的历史，它同时处在现在与未未的两面关系之中。理解的历史性表现为过去、现在和未来二个时间同时在理解中开展。人只能在历史中理解历史，而每一代人理解自己，又总是根据他的现在和他对未来的期望，以及他对历史的理解这三向联系开展。哲学解释学主张的语言理解的历史性，就是理解中首先由与历史中语言的接触而发生的历史性。它要我们思考，历史决个能被视为是与现在分离的过去，而现在又总是指向未来。
　　于是，文化传统的生命便握于解释者的理解之手，它在个人理解中存在，其意义就在这种解释中阐发开来。在传统的理解。传释中，传统的原意为何已难以确证（也不必确证），因为传统的意义本不属于它自己，它之所以生命长青，就因为它与人的现在和将来永远息息相关。
在面对当代中国文艺学的语言论转向时，认真思考语言与存在、语言与意义、语言与历史及传统这些至关重要的问题，将会使我们获得观察当代文艺学的全新的视角以及宏观把握的能力；使我们开悟当代中国文艺学语言论转向的理论基础及其必然趋势，从而推动这一转向的进程。

第二题————————————————- 西方古典美学
•  一、西方古典美学的渊源
•  逼真的摹仿在希腊成为艺术家的普遍追求。 强调视觉、听觉
•  创作：绘画：物的远近构成大小，光线的作用形成阴影；
•  雕塑：对人体解剖及其种种姿态的研究精细入微；
•  建筑、戏剧、史诗十分兴盛
现代西方美学主要是指20世纪兴起于欧美的不同于传统的美学思潮。这种不同，一方面是指20世纪对美的认识走向了与传统本质主义美学决裂的非理性主义的哲学方向．而本质主义的传统美学是以二元对立的逻辑思维为特征的理性主义美学，其中尤以德国古典美学为标志：另一方面是指20世纪美学思潮纷繁杂陈，很难统一为国别的划分，于是以流派为线索进行梳理成为认识2O世纪西方美学思潮的主要思路。不口否认，现代美学是在现代哲学的发展中诞生的，它以叔本华、尼采的主体意志宣告了新的非理性主义时代的到来，而“上帝死了”之后，是否需要再寻求一个代替上帝的永恒存在作为美的依据呢?这便成r落在现代美学肩上的重任。心理分析美学、存在主义美学、现象学美学、释义学美学、马克思主义美学等思路都在试图克服传统美学本质主义的基础上，提出建设性意义的成果。音乐作为一门特殊的艺术形式，对它的本质、存在方式、意义等等问题的探索，正是现代美学对美的追问和思考的具体体现。同时，对于音乐作为自足独立性的时间艺术形式的认识，尤以汉斯立克《论音乐的美》为代表，致使现代美学和艺术理论冲破传统的模仿性艺术的藩篱，从“移情一抽象一符号”这一方向提出 “一切Z术趋向于音乐”ur的主张，从而现代音乐美学思想自然嵌入了现代美学发展的转捩中．并被确立了其在美学转向中的重要地位。现代音乐美学对现代哲学、美学思想的采掘和吸纳是它进入人类思想历史发展逻辑的自然体现。现代音乐美学思想贯穿了现代美学精神的诸多方面，如艺术抽象之于表现主义，音乐现象学、释义学的兴起等。把时间性作为现代美学和艺术的核心，是摆脱传统美学和艺术模仿说的最好方式，因为对于时间的抽象远不如对空问的模仿那么具有确定性．时间转瞬即逝，难以捕捉，它的短暂性、偶然性、过渡性不仅成为现代艺术转折的象征．而且还同时具有后现代的精神质素。
在西方，19世纪中期以后iu，随着黑格尔哲学的解体，黑格尔美学以及黑格尔派美学受到了严重的冲击和批判，……传统的形而上学体系已被打破，代之而起的是多元演变的美学发展的新格局……作为现代西方美学的特点显现出来。
1、 现代西方美学或是以某种哲学为出发点，或是以某种哲学为归结点，哲学仍是现代西方美学不能回避的一个理论基础问题。……张扬个体感性、本能、欲望、直觉，并把它们提升到本体论地的，如唯意志论美学、直觉主义美学、表现主义美学、精神分析美学、自然主义美学、经验主义美学；突出意识、意向、想象、情感并把它们视为人的本质的，如现象学美学、存在主义美学、符号论美学；重视礼节和接受意识的解释学美学、接受学美学。
2、 立足于人本主义的现当代西方美学，大都以审美经验为研究的中心课题，把审美经验作为终极本质上升到本体的高度，导致对美本体的回答。如克罗齐（直觉即成功的表现就是美），杜威（美不过是情感经验的术语），桑塔耶拿（美是被当做事物之属性的快感），杜夫海纳（美实质就是人与对象的一种感性、情感关系，一种发现自己命运的意义的经验），英伽登（审美经验是对象审美蛋白质以及审美对象的构成因素）等等。
3、 以审美经验为中心课题的现当代美学，都以审美的眼光看艺术，把美学限定在艺术研究。黑格尔（艺术是美的理想），克罗齐（直觉即成功的表现就是美），杜威（美不过是情感经验的术语），弗洛伊德（艺术是无意识欲望的幻想）等等。
4、 以审美——艺术为中心课题的现当代西方美学，总是由此上升到本体论研究的高度，因此采取的研究方法是多元的。
5、 现当代西方美学不去追求、构筑像西方古典美学那样宏大的形而上学体系，却仍然有体系。

第三题————————性欲升华理论。

作为一位科学家，弗洛伊德极其讲求实证，他所处的时代也正是科学理性最具创造性的时代。科学领域的发展日新月异，不断撞击着人类无助的心灵。当尼采大叫：“上帝死了!”的时候，人类开始喧哗，开始在与科学的争锋与交融中重新寻找生命的价值，人生的意义和灵魂的归附。这时的弗洛伊德聪明地抓住了科学为他提供的平台和条件，以创造新的理性秩序为核心思想，开创了精神分析学说。精神分析美学从一出生就打上了生物学和心理学、新物理学的烙印。它是在科学发展的成就上，以生物学为立论中心的批判哲学，用主观心理学或生物学直接从自然本性出发来看历史和文化的。譬如他的“本能说”。十九世纪中叶，德国伟大的物理学家赫尔曼·冯·赫尔姆霍兹提出能量守恒定律，这给人们提出了一个关于人的本质的新观念——把人视作一个能量系统，同样遵循一些物理定律。从能量守恒定律和进化论出发，弗洛伊德相信生物也是一个能量系统，人体从食物中获得能量，同时又为了种种目的(如循环、呼吸)而消耗能量，所以人体能可以转化为心理能，心理能可以转化为人体能。驱动人体的能与驱动宇宙万物的能本质是一样的。在人体这个能量系统中，化学和物理学的定律同样适用。又如他的“人格说”。弗洛伊德作为维也纳大学的医学学生，不仅接受了当时包括能量守恒定律在内的各种世界前沿科学，而且他还是大学里生理实验室主任布吕克的动力生理学的信徒。弗洛伊德用动力学的观点研究人的精神活动，研究人的心理过程和人的个性，认为人的整个精神状态是一个能量系统，动态系统，这个系统就是人格，在人格这个系统内部，由本我、自我和超我三个子系统构成。以物理动力系统为参照物，弗洛伊德紧跟着得出结论：人格中这三个子系统和谐时人格处于正常的状态；而当它们冲突时，如果自我失去对本我和超我的控制，人就会精冲失常。有了本能说和人格说的基础，弗洛伊德阐发了他对艺术的看法。人在性动力的驱使下，在本我巨大力量的推动中，产生了种种的欲望。这些欲望绝大多数都是无法实现的，因为人在内有道德化超我的压抑和严格检查，“压抑为超我的工作——或由超我亲自出马，或命令自我代为执行”嘲；在外有社会礼教的监督。弗洛伊德根据能量守恒定律得出这些人体的本能可以转化，但不会消失。他“依照能量的转换和改造去研究人格。人的能量之源就是由人体生物能转换而来的心理能。”聊所以弗洛伊德说各种欲望能量从艺术这里找到宣泄的途径。这些欲望会转化为人的其它能量，例如幻想；又如艺术家的构思和创作；或如观众的理解力和领悟力。而在心理和人格上，自我不断地协调现实与另外两个子系统——本我、超我的关系，使三者平衡和谐，能适当地满足本我的欲望，又能调节超我的要求，以保持人的正常的精神状态，从事正常的社会活动。在生理和心理条件都具备的时候，艺术活动才正式发生。其过程正如前面论述的一样，是艺术家和欣赏者共同在本能欲望驱使下，通过白日梦这一形式来实现的。弗洛伊德怎么也想不到，他试图用科学的方法来证明他理性的思想、性学说的至高无上的绝对性，却得出了感性的合理性结果，孕育出感性娇艳的花朵。在“性欲”的引导下，“弗洛伊德简直已经丧失了理性的率直，因为他自工作之始便认识到了人的非理性的力量和人的理性及意志的脆弱性。”嗍精神分析学从它诞生的那一刻，就完全打破了弗洛伊德“创造一个运动，以争取人的伦理解放，建立一个新的、世俗的、科学的宗教，让杰出人物指引人类”嘲的理性世界的理想。弗洛伊德运用科学的手段，以理性的化身——里比多的不满足来解释艺术活动，解释美的时候，其结果是“儿大不由娘”。“虽然弗洛伊德代表理性主义的顶点，不过同时他也给理性主义一个致命的打击”；“他是⋯⋯试图渗入非理性领域的运动的后继。因此，弗洛伊德的历史地位可以说是对统治十八、十九世纪西方思想的两种互相矛盾的力量——浪漫主义和理性主义——进行了创造性的综合”圈，这个综合，就是弗洛伊德在坚持他理性的思想，利用科学的方法时，开出的却是感性的鲜花。

第四题————————“集体无意识”
“集体无意识”是由瑞士心理学家、哲学家荣格提出来的。荣格是分析心理学的奠基者弗洛伊德的学生，也是分析心理学的创始人之一。荣格发展了佛洛伊德的无意识理论，将无意识具体地区分为：误差无意识、病患无意识，梦幻无意识、本能无意识、习惯无意识及集体无意识。按照荣格的话说，。集体无意识”是指“有史以来沉淀下人类心灵底层的、普遍共同的人类本能和经验遗存”，这遗存既包含了人类先天的生理学意义上的遗存，也包含了人类后天的社会生活意义上的遗存。
就艺术理论而言，集体无意识”是解读人类审美心理，艺术欣赏心理的钥匙，完全可以有理由说，如果不理解“集体无意识”就很难将美学和艺术学置于坚实的地基之上。简单地说，无意识就是一种“没有意识到的意识”，或者说是一种“不自觉的意识”，人们常常也将其称为“潜意识”。我们认为“潜意识”一词也许比“无意识”好，因为“无”字往往易发生误会，“潜意识”可能会更好。人类的“无意识”是由两部分构成的，一是人的种群无意识，或者说是人的先天本能无意识，二是人的后天社会生活习惯无意识。人的种群无意识是人在漫长的种群发展过程中所积淀下来的无意识，人在历史长河中会出现多种习惯思维方式，但随着岁月默默的无情冲刷，习惯思维方式在意识中被淡化了，隐退了(所谓时间能改变一切)、沉淀了，变成了无意识。此种无意识就历史而占是习惯无意识，就我们今天而言就是先天的本能无意识。由此我们不准看出，所谓先天的本能无意识说到底实际上还是后天的历史的无意识，只不过是因为人只能将自己生命时间段之外遗存的习惯称之为先天的。
在简单的讨论了。无意识”之后，我们再看“集体无意识”。从学理卜讲任何意识都只可能是人的一种个体心理活动，或者说任何意识都只能依附于实在的个体，都是个别的．具体的，也就是说，某个具体的意识(心理活动)不可能实在地依附于某个抽象的群体。“集体无意识”实际上是指某一个集体中所有个体无意识的共同的无意识，“集体无意识”不是某种集体的(无)意识，而是(无)意识的某种集体。按此种理解，4集体无意识”实际上是某个集体中所有个体无意识的一种公共无意识。“集体无意识”(公共无意识)同样的应包括两个部分：人类进化所形成的共同的无意识——公共本能无意识，以及人在后天的社会生活中所形成的公共习惯无意识．下面就来谈一下“集体无意识”(公共无意识)在艺术创作中的意义。美是能引起我们产生愉悦感(美感)的形式(形象、符号、外观、样式)，艺术是用美的形式表现健康的情感意志(表现真与善)。因此，我们在进行任何艺术创作时首先要求艺术作品具有高水准的艺术美，冈为唯有如此才能令人产生愉悦感(美感)，才能感动人，才能．止欣赏者愉快地接受你的艺术作品，所以莱午说“美是艺术的最高法律”。任何艺术作品仅仅是只有美的形式也是不够的，它必须同时具有健康的内容，它必须表现健康的情感意志，只有这样“形情并茂”的艺术才是真正的艺术。
当我们理解了公共无意识，又了解了美的本质、艺术的本质之后，艺术创作的原则就浮出水面了。艺术创作是艺术家用某种美的形式去表现自己所想表现的情感意志，艺术欣赏是按艺术家创作的形式去理解艺术家所想表现的情感意志。实际卜创作心理与欣赏心理是“互逆旧构”的，如果是自娱自乐，则两者的心理是完全瓦逆同构的，或者说是瓦逆同一的。完全瓦逆同构的，或在艺术家与艺术欣赏者之间显然是存在差异性的，然而幸运的是，此种差异通常是被两者之间的公共无意识所覆盖的。他们通常都能在差异的条件下找到公共的无意识。尽管人们在欣赏艺术时会出现见仁见智的差异，但人同此心、心同此情的情况总是主流。
从以下的论述中我们应该得出极其重要的创作原则：艺术创作应尽可能地符合受众群的公共艺术无意识。说具体一些就是，艺术作品的形式美应尽可能地接近受众群的审美心理(公共审美无意识)，艺术作品表现的情感意志应尽可能地贴近受众群的情感意志(公共情感无意识)。任何艺术都是具体的，它必然也只能面对某一特殊的受众群，因此在艺术创作时艺术家心中必须对受众群有一个明确的指向，同时对形式美和情感意志有一个恰到好处的与受众群协调的定位，唯有这样的艺术创作才可能取得理想的效果。说到底一句话，艺术创作的关键是准确地紧紧地抓住受众群的公共无意识——公共情感无意识。
三、集体无意识
在人类心灵最深处，拥有一个超越所有文化和意识的共同基底，这个基底就是集体^意识，所有意识和无意识现象都从集体无意识中生发出来。集体咒意识内容不像个体无意识那样南率人曾经感受的经验构成，在个体的整个生命过程中它们从未被感知。那么，提出集体无意识的根据又何在呢?
荣格说，集体无意识对个人而言，是比经验更深的一种本能性的东西，它的存在与人类生理结构的存在同样古老。荣格不同意将乖能的范围仅限于人体的几项生理功能上，他认为，
“本能是典型的行为模式，任何时候，当我们面对普遍一致、反复发生的行为和反应模式时．
我们就是在与本能打交道，而尤论它是否与自觉的动机联系在一起”【5J。如同蜜蜂凭借本能构筑起高度复杂完美的蜂巢一样，^类诸多被文饰的复杂行为背后，往往是本能在发挥作用，尽管人们并不自知。本能定义范围的扩大，使荣格发现了一个普遍规律．即本能活动会带来对自身的感知——这就是直觉。本能作为“执行某种高度复杂的行动时的台目的冲动”，直觉则是对其“高度复杂的情境的无意识的、合目的的领悟”。【6】所“，直觉是本能的另一面体现，与本能同属一个充满生气的活动过程，并无先后之分：它们是同一过程的两面。
荣格还发现，人类存在一些先天固有的“直觉”形式，即知觉和领悟的原型，或可称为原始意象。它们“是一切心理过程必需事先具有的决定性因素”。像本能把一个人强行迢入特定的生存模式一样，它们“把人的知觉和悟方式强行纳入特定的人类范型”。这些原型是率能的白画像，“是典型的领悟模式。无论什么时候，其要我们遇见普遍～致和反复发生的领悟模式，我们就是在与原型打交道”。(7J“在最深的探处．本能和原型彼此决定”，每一种本能都有一种原型与之相对应，本能与原型共同构成丁集体无意识。
从生理基础看，人类意识现象对应于身体的中枢神经系统和运动神经．集体无意识对应于自主的植物神经系统。植物神经系统包括交感和副交感神经，它们的功能不璺意识支配，自行调节人体内脏的基本生理活动，如呼吸、心跳等．可谓维持生命最基本的本能。荣格称集体“无意识是深入到长期被称为变感性神经系统中的精神”，“尽管它不用感官的辅助以行使其功能，它还是保持着生活的平衡，井通过交感神经兴奋的神秘路径向我们提供他人内心生活的知识，同时对他们施行内在的影响”。也就是说，^类本能的生命活动，其实都会通过交感神经兴奋，产生一种与之相对应的直觉领悟原型存在于人的精神世界当中．影响着人类心理过程。
因此荣格提出，在集体无意识的内容巾包含了人类往昔岁月的所有生活经历和生物进化的漫长历程。他说，精神的个人层终结于婴儿最早记忆，而它的集体层却包含着前婴儿前荆．即祖先生活的残余。口3作为祖先生活的一种贮藏，集体无意识所隐藏的父亲、母亲、菝于、男人、妻子的个体经验。以及在本能(尤其是饥饿和性欲)影响下产生的整个精神痕迹，都作为原始意象和本能预先彤戚于大脑及神经系统中，成为个人存在的原基和通道。就此而言，集体无意识既是人类经验的贮蓄所，又是这一经验的先天条件；既是驱力和本能之源，同时也是将创造性冲动和集体麒始意象结合起来的人类思想感情的基本形式之源，它们的表现形式就是集体无意识原型。在世界各民族的宗教、神话、童话、传说中，荣格找到了大地这样的原型，包括出生原型、再生原型、死亡原型、儿童原型、英雄原型、骗子原型、上帝原型、魔鬼原型、智者原型、大地原型、母亲原型、巨人原型．自然物原型(如树林、太阳)、人造物原型(如圆圈、武器)等等，每一原型对所有人都具有普遍一致性，宛如磁石一般吸引着与之相关的各种生活经验，形成影响个人发展的情结，进而在生活中表现出来。由于集体无意识原型的作用．甚至在个人出生之前，他将要“出生在其中的世界的形态业已作为一种虚象诞生于他的心间”【”]；出生后，这种虚象通过与现实世界中与之相对应的关系的认同方式转化为意识的事实．由此个体被施加一种预先形成的行为模式。所以，从集体无意识角度看，世界不过是～种内在精神世界的显现，是一个意象的世界，它同时作为外在的诱惑和内在的驱力，吸引井推动着人们去认识、创造、生活。

“集体无意识”是荣格美学理论体系中的一个极其重要的内容。荣格认为艺术家是集体无意识和族类的代言人，艺术家的艺术创造过程是对集体无意识和原型的激活，艺术使作者突破个人的局限，将人类的“集体无意识”表征出来，使人类的集体无意识到达现代人心理意识的灵魂深处，让深受现代社会物质压迫的现代人栖居在灵魂的家园。
一、艺术的创作过程是对“集体无意识”和原型的激活荣格的“集体无意识”理论直接吸收了弗洛伊德“精神分析学”理论的有益养份，但荣格将其理论命名为“分析心理学”以示同弗洛伊德的区别，他的分析心理学被认为是一种“自我心理学”，实际上，无论是弗洛伊德的“个体无意识”，还是荣格的“集体无意识”都体现了强烈的生命本体的意义⋯1。荣格反对弗洛伊德把性欲视为唯一的心理推动力，而是把“里比多”放在了他的心理能之中，成了大量心理能中的一个部分，“里比多”是永恒不变的能量之流，需要不时通过重新深入“集体无意识”来为心灵充电。虽然，荣格也相信个人无意识是被压抑心理内容的储存库，然而．矗立在他理论中心的，却是普通见于一切文化形态．能够重新激活不但是个体，而且是一个民族生命力的集体无意识。
在荣格看来，艺术创作是一种自发活动，这首先表现在艺术的发生学上。程金城在《原型批判与重释》指出：“原型现象反复地证明着文学艺术是人类的本能的内在需要⋯⋯文艺不是简单的物质实践过程的附属物，不是劳动、巫术、游戏、宗教的一种客观结果或辅助的方式，而是人类在实践过程中形成的一种本性、一种‘与生俱在’的欲求。”“人类的艺术活动是一种与生理的需要相联系的精神实践，它的源起有人类解除生理痛苦的因素。”【2J289艺术是集体无意识和原型的呈现，是人类克服压抑的心理历程和对付心理压抑的方式，“在原始时期，压抑主要来自于自然宇宙，人类面对的主要是自然，集体的创伤来自于自然宇宙，人类关注的重点在自然，人类感悟中心是自然物象”。“集体的人克服创伤的方法是创造‘集体的人’(如神话人物)，用以来战胜自然和人的阴影，而这时克服匾乏的关键是把握自然特点，因此，原始时期，就产生了针对自然现象的，顺应自然规律的神话、仪式、图腾、习俗等等。”【2】217艺术创作作为一种自发活动，也表现在艺术家的实际创作活动中，艺术家的创作冲动和创作激情来源于集体无意识。艺术家本人不过是它的工具和俘虏，“艺术是一种天赋的动力。它抓住一个人，使他成为它的工具。艺术家不是一个拥有自由意志，寻求实现其个人目的的人，而是一个允许艺术通过自己实现它的目的的人。”【31247在荣格看来，艺术家的创作是一种非自由的、由无意识支配的过程。艺术家们深信自己在绝对自由中进行创作，其实这不过是一种幻想。“他想象他是在游泳，但实际上却是一股看不见的暗流在把他卷走”【，这股暗流就是“集体无意识”。
荣格把作家和艺术作品的关系，比喻成土壤和从中长出的植物的关系，植物并不仅仅是土壤的产物，它是一个生命的过程，这过程本质上与土壤的性质没有任何关系，土壤只是给植物以养分，并不能改变植物的性质。“艺术作品中的意义和个性特征也是与生俱来的而不取决于外来的因素。人们几乎可以把它描绘成一种有生命的存在物，它把人仅仅用作一种营养媒介，按照自身的法则雇佣人的才能，自我形成直到它自身创造性目的得以完全实现o-[312鹏在荣格看来，作家就成了集体无意识表达自身的载体和工具。荣格认为来源于集体无意识的创作冲动和创作激情，是一种类似于康德“绝对命令”的“无意识命令”。尽管艺术家本人意识不到，却必须无条件地服从这一命令。这种无情地把艺术家作为自己工具的“无意识命令”类似于黑格尔所说的世界精神和历史意志，只不过在黑格尔那里，作为历史意志的工具的历史人物，还带有强烈的英雄色彩，而在荣格那里，作为“无意识命令”的工具的艺术家个人，已经是某种与集体无意识相分裂，从而完全被动地接受无意识命令的驾驭和驱遣的人了。
弗洛伊德认为艺术创作的动力源泉是“性的冲动”，荣格坚决反对这样解释艺术创作。他认为创作激情不是来源于性欲，而是来源于崇高理想和伟大报负，荣格所理解的理想和抱负不是通过个人后天获得，而是先天就植根于集体无意识深处并从男IIJL获得全部力量的。这种来源于集体无意识的创作激情，是一种超越了艺术家个人，违背艺术家意愿的“异己力量”，它通过艺术家的笔自发地喷涌出来，就成了伟大的艺术作品。艺术的创作过程就像柏拉图所说的“神灵凭附”一样，是一种不由自主的行为。荣格认为，艺术是个人无意识领域接收的贡品，只是不洁的贡品，而伟大艺术的真正来源只能是集体无意识。艺术家在创作过程中，从集体无意识中激活原始意象，并对它加工造型精心制作，使它成为一部完整的作品。“集体无意识”理论对于文艺活动来说，实际上在两种意义上产生影响。一是就“无意识”来说，它主要指作家创作中的潜意识的表现，作家自己的无意识心理的流露；读者在阅读和接受过程中对于自己无意识的触动。二是就“集体无意识”来说，指作家创作对于集体无意识的表现和揭示，将人类的无意识心理进行揭示。按照荣格的理解，艺术创作因为是对原型的激活，而原型又具有全人类的、族类的性质，所以创作在根本上是集体无意识的表现。艺术家愈是杰出，他对于集体无意识挖掘得愈深，他的作品就愈具有全人类性。艺术家创作的源泉、创作的对象以及作品的意义都植根于集体无意识。艺术家在创作时不再是用一个人的声音说话，而是在用原始意象说话，是在同时用千万个人的声音说话。他吸引、压制并且与此同时提升了他正在寻找表现的观念，使这些观念超出了偶然的、暂时的意义，进入永恒的王国。“他把我们个人的命运转变为人类的命运，他在我们身上唤醒所有那些仁慈的力量，正是这些力量，保证了人类能够随时摆脱危难，度过漫漫的长夜。”荣格的这些观点，有着深刻性也不乏偏执之嫌：第一，荣格注意到集体无意识的作用是有意义的，它可以引导人们关注创作过程与民族心理深层的关系。
但把它推向极端，认为创作完全受无意识支配，无主体性可言，却是片面的。文艺的创造活动是创作主体将自己的存在经验与生活感受形式化，并由此而体味某种或某些价值的过程【4】。文艺所表现的内容是经过时间的过滤和心理积淀后的生活，是心灵'f-L,了的现实，创作不能割断与现实的联系，创作冲动和来源不仅仅在无意识层面，把创作看作只是对集体无意识的激活是片面的。第二，荣格忽视了作家的创作既是对集体无意识的“激活”，同时也是对它的再发现和突破。作家创作的独特性正在于：产生于集体无意识又超越于它，当作家的创作只有通过个体的“情绪”来实现“集体无意识”的时候，就有可能在创作中超越现实，即有个人的观点和倾向性。艺术创造不是生活本身，不是照搬现实，他表现的是一种个性化了的心理情景，作家反映的一种情感体验和态度。作家所表现的是已经经过心理的积淀而被无意间分类、评判过的生活情况和人物类型，即使它是有具体的生活原型的形象。作家的这种处理过程实际上以鲜明的个人观点而使集体无意识带上了个人色