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第三章内容提示：第一节 电影剧本。第二节、故事。第三节、剧本分析
第三章、导演与剧本
剧作家是文学语言讲故事 导演是用电影语言讲故事
第一节、故事
一、故事设计术语
从瞬间到永恒，从方寸到寰宇，每一个人物的生命故事都提供了百科全书般丰富的可能性。大师的标志就是能够从中挑选出几个瞬间，却借此给我们展示其一生。
二、结构
结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。
有人在寻找人物，有人在寻找动作或纷争，或许心情、意象、对话。但是，没有一个要素其本身便能够构建成一个故事。一部电影并不仅仅是若干个瞬间的冲突或活动、人物个性或情感、机智的谈话或象征。作家寻找的是事件，因为一个事件包含了以上的一切，甚至更多。
三、事件
故事事件创造出人物生活情境中有意味的变化，这种变化是用某种价值来表达和经历的，并通过冲突来完成。
四、场景
场景是指在某一相对连续的时空中通过冲突表现出来的一段动作，这段动作应具有可感知性，比如一个怎样的校园、一个怎样的客厅等。它决定着剧中人物生活的情境，比如怎样的人物以及发生怎样的时间等。理想的场景即是一个故事事件。
场景——人物生活的情境。
五、节拍
节拍是动作/反应中的一种行为交流。这些变化的行为通过一个又一个的节拍构筑了场景的转化。
六、序列
序列是指一系列场景——一般为二到五个，其中每一个场景的冲击力呈递增趋势，直到最后达到顶峰。
七、幕
幕是一系列序列的组合，以一个高潮场景为其顶点，导致价值重大转折，其冲击力要比所有前置的序列或场景更为强劲。
八、故事
故事是一系列幕的组合，渐次发展为一个最后的幕高潮，又称故事高潮，从而引发出绝对而不可逆转的变化。
九、故事三角
设计情节是指在故事的危险领域内航行，当面临无数岔道时选择正确的航道。情节就是作者对事件的选择以及事件在时间中的设计。
十、闭合式结局与开放式结局：
如果一个表达绝对而不可逆转的变化的故事高潮回答了故事讲述过程中所提出的所有问题并满足了观众的所有情感，则被称为闭合式结局。
一个故事高潮如果留下一两个未解答的问题和一些没满足的情感，则被称为开放式结局。
十一、外在冲突与内在冲突
十二、单一 主人公与多重主人公
十三、主动主人公与被动主人公
主动主人公在为追求欲望而采取行动时，与他周围的人和世界发生直接冲突。
被动主人公表面消极被动，但在内心追求欲望时，与其自身性格的方方面面发生冲突。
十四、线性时间与非线性时间
无论有无闪回，一个故事的事件如果被安排于一个观众能够理解的时间顺序中，那么这个故事便是按照线性时间来讲述的。
如果一个故事在时间中随意跳跃，从而模糊了时间的连续性，以致观众无从判定什么发生在前什么发生在后，那么这个故事便是按照非线性时间来讲述的。
十五、因果与巧合
因果关系驱动一个故事，使有动机的动作导致结果，这些结果又变成其他结果的原因，从而在导向故事高潮的各个片段的连锁反应中将冲突的各个层面相互连接，表现出现实的相互联系性。
巧合驱动一个虚构的世界，使没有动机的动作触发不能导致进一步结果的事件，因此将故事拆解为互不关联的片段和一个开放式结尾，表现出现实存在的互不关联性。
十六、连贯现实与非连贯现实
连贯现实是虚拟的背景，确立人物及其世界之间的互动模式，在整个讲述过程中互动模式一直保持着连贯性，从而创造出意义。
非连贯现实是混合了多种互动模式的背景，其中故事章节不连贯地从一个“现实”跳向另一个“现实”，以营造出一种荒诞感。
第二节、电影剧本
扬-卡达尔：“创作电影的第一基本要素就是剧本。剧本是电影的方针，剧本可以非常精确细致，但它依然仅仅是方针。其后，拍摄又会给你带来很多惊喜，剪辑也是全然不同的体验。”
这段话说明剧本的重要性,但不是电影的全部。
一、剧作
电影剧本是文学作品。文学是阐述生活的。导演是把作家所写的作品体现为生动的电影动作，导演应该和作者一样了解生活，长期观察生活现象，积累事实并阅读和理解各种文学作品。
电影剧本是为了拍成影片，在银幕上放映而写作的。剧中人物更多地是在做动作，而不是在讲述自己的动作。在电影里，动作地点的变换要比戏剧多的多，电影导演在表现人物动作的同时，可以更广泛而多样地表现大自然的景色或周围的环境。
二、戏剧的结构
高尔基对戏剧的要求（也适应电影剧本）：“对戏剧的基本要求——戏剧应该是现实的，富有情节的，充满动作的。”
戏剧是由开端、纠葛、冲突、高潮和收场构成。
1、开端：给观众介绍主要登场人物、动作地点和时代，开端是对发生斗争的情境的说明。
2、纠葛：这是开端里所交代的最初情况遭到了破坏，结果发生了主要的冲突。
3、冲突（动作）的展开：是指电影剧本中冲突的发展。动作的展开，包含着一系列各个不同的、愈来愈复杂的斗争因素。
4、高潮是剧本的动作(冲突)到达最紧张的高点。
5、收场：这是斗争的终点，此后，剧本的动作就已走向结尾。

第三节、故事和剧本
一个电影导演和他的电影剧本作者的合作可以采取各种各样的形式。几乎可以说有多少影片，就可以有多少工作方法。但是在传统的商业性影片中最常见的工作方法仿佛是，或多或少地把剧本和形象、故事和风格割裂开来。总而言之，把“内容”和“形式”彼此分开。（例如周星驰的电影《大话西游》等。）
一、剧本与影片的关系
电影剧本和完成片的关系是很独特的，任何其他的艺术形式都不象电影这样，其原来的设计（电影剧本）在这么多生产阶段上都有所改变。
杜拉在他的剧本里精确地描写了影片的开端。
《广岛之恋》，编剧：杜拉；导演：阿伦.雷乃
（影片一开始，两幅赤裸的肩膀逐渐地、逐渐地显现出来，我们所能看到的全面就是这几只相互拥抱着的肩膀，头部和臀部都在画外，肩膀上仿佛布满了灰尘、雨滴、露珠和汗水，总之，随便什么都行。重要的是使我们感觉到这些露珠和汗水是由于原子蘑菇云的飘散和蒸发而凝聚起来的。）
剧本中这一段对话的主要元素：
1、伴随着诗意的画面的简洁、重复的对话
她：四次在广岛博物馆。我看到了人们来回走动。人们在图片中，在复制品中来回走动，若有所思，若有所寻。在图片中，在复制品中，若有所寻。在解说牌中，若有所寻。
2、对重要对白的念法作了非常具体的规定
一个女人的声音，平静、低沉而单调……
然后女人的声音又开始说，仍就很平静不动声色，像在念咒。
然后女人的声音变得越来越……越来越没有个人的特点。
3、对作家在可见动作中“看见的”东西的简洁然而几乎面面俱到的描写
影片一开始，两幅赤裸的肩膀逐渐地、逐渐地显现出来，我们所能看到的全面就是这几只相互拥抱着的肩膀，头部和臀部都在画外，肩膀上仿佛布满了灰尘、雨滴、露珠和汗水，总之，随便什么都行。重要的是使我们感觉到这些露珠和汗水是由于原子蘑菇云的飘散和蒸发而凝聚起来的。
二、主题
任何一部影片首先需要考虑的是主题。如果观众抓不住影片的主题或说讲的是什么，那就很难指望他们去评论、分析和研究它。如果影片制作者不知道他要说的是什么，他就不可能制作出一部能起交流作用的艺术作品。
一个主题可以是对社会的评论；可以是对某一哲学思想的探讨；可以是对某一特殊现实的叙述；可以是对人与人的关系的一种看法。对主题的选择没有限制。但是剧本必须表达一个主题，必须在主题上前后一贯。
一部影片的主题不必非是某种“教义”，甚至可以不是某种观点。对一个剧本来说，它可能仅仅提示某种情调。不管是什么样的主题，它都必须清楚地表现在剧本中，以便使主题变成拍摄影片的指导力量。
在说到一部影片的主题时，下列问题是应当加以考虑的。
1、主题是否真实的？依据一个显然虚假的主题是很难创作出一部真正伟大的艺术作品来的。
2、主题在思想上或在哲学上是否引人入胜？ 例如，一部影片如果它唯一的思想只是“战争是不好的”，那么它必定不能成为一部正确而且具有永久价值的艺术作品。电影《广岛之恋》告诉我们一些新的东西：“为什么战争无论对胜利者或被征服者说来全是破坏性的”，它作为艺术作品便是成功的。
3、主题（或情调）是否富有成效地表现出来？用什么结构和技巧来表达影片的理性和哲学意念？用什么电影手法来创造影片的情调？
三、形式和结构
按照传统，一个电影剧本由镜头、场面和段落组成。
1、一个镜头是从摄影机开始转动到停止转动这一过程中影片的一个单位。如果移动摄影机，影像的构图就可能改变，但只要不把它同别的镜头粘接在一起，它仍就是一个镜头。
2、一个场面是在同一时间和地点发生的一个统一的动作(三一律)。它可以由一个镜头组成，但通常是由一组镜头组成。
例如：
特写：拳击师的脸，它被击中。切到
全景：整个拳击场，一拳击师倒下。切到
特写：得胜者微笑。切到
特写：在拥挤欢呼的人群中的几张脸。

3、一个段落是表现影片的一整段剧情的一组场面。
例如：《教父》开头的“婚礼段落”。它以唐.柯尔良在他的书房接待求见者开始，而以婚礼本身作结束
四、剧本的元素
1、视觉形象
在剧本的定稿中，每一个镜头、场面和段落都应当充分加以描写。
例如：
男人：别人？他们是谁？你不用去管他们在想些什么。
女人：你全知道……
男人：我知道你说过，除了我的话之外，谁的话你都不听。
女人：我现在就是在听你说呀。
在这段话进行的时候，摄影机移动，像实施这对男女更处于画面中心一样。
2、音响：是声音的一部分。声音包括人声、音乐、音响。
音响是什么？在电影中的表现？
3、剧本内部的各种关系
（1）每一个影像同前后影像的关系——画面与画面的关系。
（2）每一个音响同前后音响和同时发生的音响的关系——音响与音响的关系。
（3）两者之间的关系——音响与画面和画面与音响的关系。

第四节、剧本分析
一、剧中人物的困境
1、剧中人物
剧中人物必须是一个能够引起我们感情卷入的人。首先是同情，让观众体验角色的痛苦和欢乐。其次是理解，它能使观众了解角色之所以要那么做的感情动机。
要引起观众的同情与理解还有一点必须注意，这就是不到万不得已决不要让你的人物完美无缺。因为，我们日常生活中的人都是有这样或那样的缺点的人。
2、困境
在戏剧节目中，最忌讳的是顺利。要有戏、要好看，最有效同时也是最简单的方法就是制造障碍，制造困境。剧本中的困境一般来说有两种类型
第一种是突如其来的灾难。（例如：战争篇、自然灾害篇等）
第二种困境通常是由反面人物制造的。
二、戏剧与现实
戏剧区别于现实生活的特征至少表现在3个方面：精练、逻辑、结构。
三、对抗
1、对抗的类型有三种：与别人的对抗，与环境的对抗，与自己的对抗。
2、制造对抗是有效的工具
3、性格对比的对抗
四、对话
导演应把握对话的最重要的品质：精练（挤干对话中的水分）、简单（日常生活中使用的词大多数都是简单的，容易说的小词）、个性化（生活的地域和环境）和隐蔽（要求感情卷入的影片，应把各种元素和技巧隐蔽起来）。
五、节奏
1、节奏的作用：表现情调、表现环境气氛和角色个性、协调全剧的进程。
2、影响节奏的因素：剧情、镜头运动的速度、景别变化与剪辑的频率、音乐、音响、光线和影调。
六、悬念
1、恐惧的本质
2、隐蔽
3、利用摄影机进行隐蔽
4、希区科克的技巧：两个最重要的技巧
（1）延迟揭示观众想看的东西。
（2）让观众比主人公知道更多的事。
5、剧本中的悬念元素有：受害者、反面主角、和故事的可信性。
6、有下面两个问题的回答可以让我们更加了解悬念片：
（1）悬念片并不都是恐怖和震惊
（2）好的影片都需要有悬念。
七、修改剧本
导演在计划拍摄某个剧本时需不需要修改？关于这个问题有很多知名的导演都认为，需要修改剧本。