被翻译掩盖的西方诗歌真相.pdf

2023 年第 5 期第 63 卷（总 305 期）No.5 2023Vol.63 General No.305 被翻译掩盖的西方诗歌真相*王 东 风摘要：西方诗歌自传入中国之后，翻译方法经历了三次演变，先后出现旧诗化、自由化和顿代化三种方法。尽管在顿代化阶段，译者已经对体现原诗的格律有了明确的追求，但由于在节奏单位的结构组织上与原诗的节奏发生机制存在明显分歧，因此这一百多年来的诗歌翻译始终没有把西方诗歌的节奏体现出来，无论是西方最经典的十四行诗，还是曾在西方最为流行的无韵诗。虽然白话新诗声称是受西方诗歌影响而产生，但实际上除了西方的自由诗之外，没有通过翻译真正引进任何一种西方诗体。而中国读者，除了自由诗体的译文之外，也没有读到过任何真正能体现原诗格律的西方诗歌。于是，西方诗歌的真相就被翻译掩盖起来了。实际上，采用格律等值翻译法，即“以平仄代抑扬”，可以在很大程度上还原原诗格律，进而揭示西方诗歌的真相。关键词：西方诗歌；诗歌翻译；以平仄代抑扬DOI：10.13471/ki.jsysusse.2023.05.006西方诗歌译入中国已有一百多年的历史了，对中国当代的诗歌文化产生了很大的影响，以至于学术界一直有一个共识，认为中国的白话新诗就是受西方诗歌的影响而产生的。自新文化运动以来，西方诗歌在国人的心目中就是自由诗。这种诗体刚一出现的时候，引发了激烈的争论，持否定意见的人认为那不是诗，只是一种分行散文。但随着白话文和白话新诗的普及，人们慢慢也就接受了这一诗体的存在。然而，有一个简单的事实却一直被人们忽略：西方诗歌也有格律诗和自由诗之分，为什么深受西方诗歌影响的白话新诗却只有自由诗一枝独秀？西方格律诗有那么多的诗体为什么仅有十四行诗在中国诗歌界偶有所见？而如果按西方十四行诗的标准，却又没有一首原创的汉语十四行诗能够达标。既然白话新诗是受西方诗歌影响而产生的，那么在新文化运动期间，这样的影响必定是通过翻译而形成的。然而，这一百多年来的诗歌翻译是不是准确地译出了西方诗歌的诗体特征？如果真的译出来了，为什么只有一个自由诗和并不达标的十四行诗被引进到了中国？由于新文化运动以来主导诗歌翻译的那批译者，几乎个个都另有一个著名诗人的身份，这是一个让当今翻译者和翻译学者望尘莫及的学养，因此一直以来学界对他们译文的评价多是溢美之词、膜拜之态，少有理性的反思。然而，拂去这层溢美的浮尘，从诗学和翻译的角度对比那些译诗的原文，我们却不无震惊地发现，原来西方诗歌的诗学真相被翻译牢牢地掩盖了、压制了、改造了乃至扭曲了：中国读者看到的那些译文原来并没有真正展现原诗的诗学真相。本文将从诗学与翻译的角度撩开掩盖在西方诗歌之上的这层由翻译编织的面纱或伪装，通过分析与更加合乎诗学原理的重译尽可能地再现西方诗歌的真容。*收稿日期：20230305基金项目：教育部哲学社会科学重大课题攻关项目“中国百年诗歌翻译的诗学谱系研究”（17JZD046）作者简介：王东风，中山大学外国语学院（广州 510275）。中山大学学报（社会科学版）JOURNAL OF SUN YATSEN UNIVERSITY（SOCIAL SCIENCE EDITION）58被翻译掩盖的西方诗歌真相一、从十四行诗的变形说起 十四行诗，亦译“商籁体”，后者是英文术语sonnet的音译，而“十四行诗”这个术语则是根据这种诗体多为14行的特点而意译的名称。这种诗体起源于13世纪的意大利宫廷，后流传到欧洲各地，产生了多种变体，不同的变体有其韵式和节奏的严格要求，是西方的一种格律最为严谨的诗体。最早的十四行诗的汉语译文见于1854年的香港，发表在一个叫 遐迩贯珍 的刊物之上。表1是该诗的前四行原文和译文：原诗是彼得拉克体的十四行诗，韵式是ABBA ABBA CDE CDE，节奏是抑扬格五音步，即：x /x /x /x /x /When I|consi|der how|my light|is spent|x /x /x /x /x /Ere half|my days|，in this|dark world|and wide|以上分析图标中的“x”为“抑”音，“/”为“扬”音。英语格律诗的节奏，跟汉语格律诗一样，也是通过音节之间二元对立的音差组合及其有规律的重复来构建的，虽然具体表现有差异，但也并非只有差异而没有共性。英语格律诗最典型的音步（foot）由两个音节构成，这是它的节拍，两个音节前轻后重，故称“抑扬格”（iamb），亦称“轻重格”，这是它的声律。节拍与声律的有机结合形成音步，音步的有规律重复形成节奏。但这里所说的“轻重音”并不完全是口语或词典中所标注的轻重音，而是根据格律的要求分布或认定的，非诗语境中的轻重读是所谓“口语重音”（speech stress），诗歌中的轻重读是“节奏重读”（metrical accent）。上面这首诗的译文是诗经体的四言诗格式，原诗的韵式、节奏乃至十四行的特征均被译文所掩盖。该诗的译者并没有说明这是十四行诗，只说是一位叫“米里顿”的“英国显名诗人”的作品，既没有译出标题，也没有给出这位诗人的英文名。对当时的读者来说，这仅仅是一首诗经体的译诗而已。经查，这位“米里顿”就是弥尔顿（John Milton）；诗的标题是On His Blindness，今译 论失明。由于这首译诗发表在当时已成为英国殖民地的香港地区，因此对中国内地的主流诗歌文化没有产生任何影响。第二首十四行诗的汉语译文出现在1911年的日本，即苏曼殊翻译的印度女诗人陀露多（Toru Dutt）的 乐苑，收在苏曼殊的诗集 潮音 之中，最初在日本出版，1925年才在中国由湖畔诗社翻印。以下是这首诗的前四行原文和苏曼殊的译文：A sea of foliage girds our garden round，But not a sea of dull unvaried green，Sharp contrasts of all colors here are seen；John Milton，On His Blindness.Ed.Charles W.Eliot LLD，The Complete Poems of John Milton.New York：P.F.Collier&Son，1909，p.86.附记西国诗人语录一则，遐迩贯珍 1854年第9期。作者和译者均未署名。James McAuley，Versification：A Short Introduction.EastLansing：Michigan State University press，1966，p.3.表1早期汉译十四行诗原文与译本对照When I consider how my light is spentEre half my days，in this dark world and wide，And that one Talent which is death to hideLodged with me useless，though my soul more bent世茫茫兮，我目已盲，静言思之，尚未半生。天赋两目，如托千金，今我藏之，其责难任。嗟我目兮，于我无用，虽则无用，我心郑重。59中山大学学报（社会科学版）2023 年第 5 期The light-green graceful tamarinds abound万卉帀唐园，深黝乃如海。嘉实何青青，按部分班采。原诗的韵式是ABBA ABBA CDCD EE，节奏仍是抑扬格五音步。在译文中，十四行诗的特征被悉数掩盖，取而代之的是中国传统的五言古体诗。新文化运动开始之后，白话新诗出现，其基本特征是所谓的自由诗，实乃分行散文体。白话诗人不仅在诗歌创作时用这一体式，在翻译包括十四行诗在内的各种西方格律诗时也采用这种文体，因此诗歌翻译开始告别过去的“旧诗化”翻译阶段，进入到“自由化”的翻译阶段。当时，影响力最大的十四行诗翻译当数郭沫若译的雪莱的 西风歌（今译 西风颂）。原诗是由五首十四行诗组成的组诗，表2是该诗最后一章前六行的原文和郭沫若的译文：原文是一种叫三韵体（terza rima）的十四行诗，韵式是ABA BCB CDC DED EE，节奏仍是抑扬格五音步。但原诗的这些格律特征在译文中均不见踪影，唯一体现出来的十四行诗的物理特征是行数：译文也是十四行。后来，新月派认为译诗还是要尽可能地再现原诗的韵式和节奏。在新月派众多诗歌翻译家中，唯有朱湘翻译的一首十四行诗可以说在格律上与原文最为接近，表3是英国玄学派诗人多恩（John Donne）的一首十四行诗Death（死）的前八行原文及朱湘的译文：原文的韵式是ABBA ABBA CDDC EE，节奏是抑扬格五音步。朱湘译文体现了原诗的韵式和缩行 印度 陀露哆著，苏曼殊译：乐苑 ，朱少璋编：曼殊外集苏曼殊编译集四种 ，北京：学苑出版社，2009年，第8788页。Percy Bysshe Shelley，Ode to the West Wind.Ed.by Mrs.Shelley.The Poetical Works of Percy Bysshe Shelley.Philadelphia：Crissy&Markley，1853，p.275.英 雪莱著，郭沫若译：西风歌，郭沫若：雪莱的诗，创造季刊 1923第4期。John Donne，Death.In The Complete Poems of John Donne，D.D.Vol.II.London：Robson&Sons，1873，pp.286-287.朱湘：死，洪振国编：朱湘译诗集，长沙：湖南人民出版社，1986年，第7576页。黑体着重为笔者所加。表2雪莱 西风歌 节选英泽对照Make me thy lyre，even as the forest is：What if my leaves are falling like its own！The tumult of thy mighty harmoniesWill take from both a deep，autumnal tone，Sweet though in sadness.Be thou，Spirit fierce，My spirit！Be thou me，impetuous one！请把我作为你的瑶琴如像树林般样，我纵使如败叶飘飞也将无妨！你雄浑的谐调的交流会从两者得一深湛的秋声，虽凄切而甘芳。严烈的精灵哟，请你化成我的精灵！你请化成我你个猛烈者哟！表3多恩十四行诗英汉译文对照Death，be not proud，though some have called theeMightie and dreadfull，for thou art not soe：For those whom thou thinkst thou dost overthroweDye not，poore Death；nor yet canst thou kill mee.From rest and sleepe，which but thy pictures bee，Much pleasure，then from thee，much more must flowe：And soonest our best men doe with thee goe，Rest of their bones，and soules deliverie.死神，你莫骄傲，虽然有人说你形状可怕，法力无边；试想古来多少豪杰圣贤视死如归，至今依旧留名！睡眠之神他是你的化身，我们并喜欢他来到人间我们并喜欢他来到人间，你的模样当然肖似睡眠，我们那又何必抱恐担惊？60被翻译掩盖的西方诗歌真相特征，节奏上也十分接近，但受其安徽安庆方言的影响，押韵时前后鼻音不分现象比较明显。值得注意的是，在节奏上，该译诗绝大部分节奏单位都是由两个字构成的。但可惜的是，朱湘未必是有意识地以二字逗来对应原诗的双音节音步，因为译文中还有三行没有达到这个标准，其中一行就是上面引文中的第六行：“我们并喜欢他来到人间。”而在朱湘翻译的其他十四行诗中，这种节拍不对应的情况则更多，能在绝大多数诗行中实现节拍对应的译诗仅此一首，因此可以视为是其“以字代音节”的译法的偶然所得。但是，英诗音步除了双音节组合形成的节拍之外，还有轻重读构成的“抑扬”声律，这个特征在译文中没有体现出来，略显遗憾。但无论在当时还是在今天，如此接近原诗格律的译文已经是非常难得了。而真正遗憾的是，他的这首译文在方法上的突破一直没有被学界所注意，因此他在这首译诗中所体现出来的这一独特的诗歌翻译方法，以及由这一方法所初展的十四行诗真容，也就被长期地埋没在故纸堆里了。其他新月派诗歌翻译者，则在闻一多“音尺”观的影响下，开始尝试用口语中的自然音顿来构建新诗的格律，并把这一理念用到了诗歌翻译之中。经过几十年的努力，最后在新月派诗人卞之琳的倡导之下，终于形成了“以顿代步”（简称“顿代化”）的诗歌翻译规范，至今盛行于诗歌翻译界。以下是卞之琳翻译的 西风颂 最后一章的前六行：请拿我做你的瑶琴，就像你拿森林：纵然我也要木叶尽脱也成！萧萧骚骚的你这种雄伟的和音会从两方面拨出深湛的秋声，凄凉而甘美。激越的精灵，你就做我的精神！你做我，萧杀的莽神！按“以顿代步”的规则，前两行的节拍结构如下所示：请拿我|做你的|瑶琴|，就像你|拿森林|：纵然|我也要|木叶|尽脱|也成|！卞之琳尝试用汉语口语中的“顿”来体现原诗的音步，但原诗的音步是双音节结构，轻重音组合，而译文虽然每行有五顿，但顿内的字/音节数却是忽二忽三的无规律组合，明显对不上原诗的节拍，声律也被无视，因此十四行诗的节奏真相仍然被掩盖。就格律诗的节奏而言，最理想的译法是既要译出原诗的节拍，还要译出其声律。翻译界以往都认为这是不可能的。实际上，从韵律学的角度看，这并非不可能。西方诗歌多是利用音节的长短或轻重来构建声律，如希腊语诗歌的音步是通过音节的长短来组合，其中一种音步就是短长格（iambus）。英语诗歌的音步是通过音节的轻重来营造声律，形成抑扬格（iamb）。从希腊语的iambus（短长格）到英语的iamb（抑扬格），即可看出这一节奏特征的跨语演变：iambus源自希腊语诗歌，当英语引进这种节奏时，根据英语词汇的语音特点，就将其本地化为了轻重格或抑扬格。同理，如果我们要译出这一节奏，也完全可以根据汉字的语音特点来做本地化借鉴，即用“平”代“抑”，用“仄”代“扬”，这就是本文作者所提出的“以平仄代抑扬”的诗歌翻译方法。虽然平仄与抑扬的音型完全不同，但诗学功能是一致的：都是用以构建有规律的节奏。考虑到英语中绝大多数格律诗都是抑扬格的，仅有少数诗歌是用扬抑格（trochee）的，因 英 雪莱：西风颂，卞之琳编译：英语诗选：莎士比亚至奥顿（英汉对照），北京：商务印书馆，1996年，第155页。参见王东风：以平仄代抑扬，找回遗落的音美：英诗汉译声律对策研究，外国语 2019年第1期。61中山大学学报（社会科学版）2023 年第 5 期此我们完全可以采取这种“以平仄代抑扬”的方式来对应英诗的声律。至于英诗音步的其他组合，如扬扬格（spondee）、抑抑扬格（anapest or anapaest）、扬抑抑格（dactyl）、抑扬抑格（amphibrach）、抑抑格（pyrrhic）等等，实际上都是作为抑扬格或扬抑格诗歌的“节奏变体”而出现的，可以说极少有一首诗歌是全部用这些音步写成的，即便有也不妨用“以平仄对抑扬”的方式来做对应。试以此法译 西风颂 第五章的前六行如下：把我权当一把竖琴弹拨：弦鸣音起犹似风掠莽林，撩落残叶几许又能若何！你的宏大合奏嘹唳深沉，秋意萧飒，悲戚而又甜蜜。多想如你，我的狂暴天神！译文尽可能准确地体现了原诗的意象和思想，同时尽量保留了原文的韵式和节奏。在节奏方面，每行五个二字逗，对应原诗的五个双音节音步；绝大多数节奏单位做到了“平仄”组合，以对应原诗的抑扬格，因为英语格律诗并不要求每个音步都是严格的抑扬组合，只要绝大多数音步达到这个要求就可以了，因此译文只要保证绝大部分节奏单位都是“平仄”组合，就基本实现了声律的对应。十四行诗进入中国至今已有一百多年的历史了，但因为翻译掩盖了其格律真相，广大读者，甚至十四行诗译者本身，都深受变了形的十四行诗的译文的误导，乃至国产的十四行诗没有一首能够达到西方十四行诗的设计标准。在此不再具体列述。二、被扭曲的莎剧 英语格律诗中，产量最高的品种是“无韵诗”（blank verse），另译“素体诗”。无韵诗的节奏也是抑扬格五音步，但不用押韵，也没有行数限制，因此比较适合于写史诗、叙事长诗和诗剧；此外，在用无韵诗写的诗剧中，节奏变体（metrical variation）使用得比较多，诗行多一个音节少一个音节，乃至多一个音步少一个音步，是一种常态化的现象，这是因为诗剧中有大量的人物会话和独白，节奏不能太呆板，必须要有一定的自由度方可适合表演。英汉格律诗有一个很大的不同点，即英语格律诗可以不押韵，而汉语格律诗必须押韵，因此在英语诗歌话语中，所谓的“格律”（metre）仅指节奏的规律化模式，与押不押韵无关。英语无韵诗译入中国最多的当数莎士比亚的戏剧。莎剧有37种，都是用无韵诗写的，因此莎剧就是诗剧。但包括莎剧在内的无韵诗在中国的旅程，也同样始终遭遇了翻译的困扰，始终没有露出她的真容。莎剧在中国公认最早的译本是田汉1921年在 少年中国 上发表的 哈孟雷德 第一幕；完整的译本是1922年出版的，剧名改为 哈孟雷特。以下是 哈孟雷特 第三幕第一场中“哈孟雷特”的那段著名独白的原文前10行：To be，or not to be：that is the question：王东风：论“以平仄代抑扬”的可行性：再译 西风颂 ，中国翻译 2022年第4期。62被翻译掩盖的西方诗歌真相Whether tis nobler in the mind to sufferThe slings and arrows of outrageous fortuneOr to take arms against a sea of troubles，And by opposing end them.To die：to sleep；No more；and by a sleep to say we endThe heart-ache，and the thousand natural shocksThat flesh is heir to，tis a consummationDevoutly to be wishd.To die，to sleep.这段独白原文有33行，格律是抑扬格五音步，不押韵，内有大量的节奏变体；变体诗行中最多的是11音节诗行，以上10行引文中就有8行都是11音节诗行，仅第6和第10行是10个音节，即抑扬格五音步。以前两行为例，试分析如下：x /x /x /x /x /xTo be|，or not|to be|：that is|the ques|tion：|x /x /x /x /x /xWhether|tis nob|ler in|the mind|to suf|fer|最后一个音节上斜体的 x 处于第11个音节，位置在行末，这是一个轻读音节，即“抑”音。英语格律诗的诗行如果是以抑音收尾，叫“阴尾”（feminine ending），是一种叫“超音步音节”（hypermetrical syllable）的节奏变体，简称“超步式”变体，即最后一个超出规定音步数的音节不计入音步。这是莎士比亚使用得最多的节奏变体，也是英语诗歌中历史最悠久的诗歌写作技巧之一。以下是田汉的译文：还是活着的好呢，还不活的好呢？这是一个问题：所谓豪杰之士者，到底应该忍受着“暴虐的运命”的矢石呢，还是应该在和狂波骇浪相抵抗死而后已呢？死，和睡，差不多；假若一睡可以解脱我们心里的悲痛，和一切附属于肉体上的苦恼，那真是我们求之不得的好事。死，等于睡田汉没有把原文当诗来译，而是将其译成了白话散文体。该译本还有田汉作的一个“译序”，但并没有提及原文所采用的体裁是无韵诗。此后的一系列莎剧翻译大多都是按田汉这个体裁模板来翻译的。但有识之士还是看出了其中的问题，如孙大雨。在他看来，原文是诗，就应该以诗译诗。于是，1931年，他在 诗刊 第二期发表莎剧译文 黎琊王 片段，以下是该译诗前三行的原文：LearBlow winds，and crack your cheeks！Rage，blow！You cataracts and hurricanoes，spoutTill you have drenched our steeples，drowned the cocks原文依然是无韵诗的格律。作为新月派一员的孙大雨采用了新月派惯用的顿来做诗歌的节奏单位：原文是一行五个音步，译诗则是一行五顿。以下是他的译文：Lear 刮啊，大风，刮起你们的狂怒来！把你们的头颅面目刮成个稀烂！William Shakespeare，The Tragedy of Hamlet.Ed.by Edward Dowden.London：Methuen&Co.1899，pp.98-99.英 莎翁著，田汉译：哈孟雷特，上海：上海中华书局，1922年，第7374页。William Shakespeare.Shakespeares King Lear.Ed.by A.Schmidt.Berlin：Weidmannsche Buchhandlung，1879，p.130.63中山大学学报（社会科学版）2023 年第 5 期汪洋的大水，暴雨同飓风，倒出你们的狂涛，打透这些屋尖孙大雨将他所用的节奏单位称为“音节”，并在此基础之上提出了一个音组论，主张用汉语的“音节”来对应原诗的音步，以构建诗歌的音组。在他的话语体系中，“音节”对应的是英语的“音步”，音组对应的英文术语是metre，即英诗话语中所说的格律。在新文化运动期间，新诗诗人们用“音节”来指涉节奏单位，相当于闻一多所说的“音尺”，但与如今语言学所说的“音节”不是一回事，后者对应于英语的syllable。不难看出，孙大雨的“音节”跟卞之琳的“顿”基本上是同一个性质：节奏单位内的字数忽多忽少，没有规律，更没有声律设置。从莎剧传播的结果来看，真正赢得读者之心的还是散文体的莎剧翻译，尤其是朱生豪的散文化译本。以下是他所译 哈姆莱特 中那段独白的前几行：生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题；默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，通过斗争把它们扫清，这两种行为，哪一种更高贵？死了；睡着了；什么都完了；要是在这一种睡眠之中，我们心头的创痛，以及其他无数血肉之躯所不能避免的打击，都可以从此消失，那正是我们求之不得的结局。死了；睡着了然而，原诗的诗学真相并非如此，而汉语也并非译不出原诗的节奏。用“以平仄代抑扬”的方式就可以在很大程度上体现原诗的格律。考虑到原文中有大量的节奏变体，译文也应以变应变。试译哈姆雷特这段独白的前几行如下：如此，还是那般，问题就在这：惶对时运箭石频射无所为，还是直面无尽愁苦拔剑迎，何种方式才显高贵豪迈风？如果能死：当会一睡无醒时；一切皆可终止；一睡而去，头痛遂释，还有肌体无尽伤，从此一了百了，何乐而不为。如果能死，当会一睡无醒译文采用“以平仄代抑扬”的方式对应原诗的节奏。为应对由11个音节构成的节奏变体，译文也仿照原文的节奏结构译出，绝大多数节奏单位都是“平仄”组合，达到了这一翻译方法的设计要求。针对大量出现的11音节诗行，对应的方式要么是二二二二二一，要么是二二二二一二，结尾处的“二一”或“一二”跟汉语传统诗歌的三字尾相近。这一点下文还会谈及。语义方面，译文的第一句与以往所有的翻译都不同，这是因为原文这第一句的语义本身就是含糊的，需要与下文联系起来的方可得到解读；更重要的考虑是，哈姆雷特当时正在装疯以自保，说的是莫名其妙的疯话，因此译文在此也应该以含糊对含糊，方能更符合语境的要求。见孙大雨：译King Lear，诗刊 1931年第2期。参见孙大雨：诗歌底格律，复旦学报 1956年第2期；诗歌底格律（续），复旦学报 1957年第1期。长期以来学界一直以为他说的“音组”差不多就是“字组”或“顿”的意思，其实是一个误解，参见王东风：被冤枉的何其芳，被误解的孙大雨：新诗节奏单位起源之争，北京第二外国语学院学报 2022年第6期。英 莎士比亚：哈姆莱特，朱生豪译：莎士比亚全集 9，北京：人民文学出版社，1978年，第63页。64被翻译掩盖的西方诗歌真相三、被毁容的六行体 在新文化运动期间，影响最大的一首译诗莫过于拜伦的 哀希腊（The Isles of Greece）了，这是一首六行体（sestet）组诗。译名有多种，以苏曼殊所译的 哀希腊 著称。以下是该诗的前一节：The isles of Greece，the Isles of Greece！Where burning Sappho loved and sung，Where grew the arts of war and peace，Where Delos rose，and Phoebus sprung！Eternal summer gilds them yet，But all，except their sun，is set.哀希腊 有16节，每节六行，共计96行；韵式为ABABCC，节奏是抑扬格四音步，即每行八个音节，四个抑扬格音步；二四行缩行而写。这首译诗的名气很大，因为20世纪多个著名的诗人兼翻译家都翻译过这首诗，如梁启超、马君武、苏曼殊、胡适、柳无忌、闻一多等，他们在翻译这首诗的时候纷纷用自己所喜爱的诗歌形式替换了原诗的诗体，但也正因为如此，相信那些期待从这些名人笔下见证拜伦诗歌真容的人，一定会很困惑。梁启超的译文：（沈醉东风）咳！希腊啊，希腊啊你本是平和时代的爱娇，你本是战争时代的天骄。撒芷波歌声高，女诗人热情好。更有那德罗士、菲波士（两神名。）荣光常照。此地是艺文旧垒，技术中潮，即今在否？算除却太阳光线，万般没了。马君武的译文：希腊岛，希腊岛，诗人沙浮安在哉？爱国之诗传最早。战争平和万千术，其术皆自希腊出。德娄飞两布英雄，渊源皆是希腊族。吁嗟乎！漫说年年夏日长，万般消销剩斜阳。苏曼殊的译文：巍巍西腊都，生长萨福好。情文何斐亹，Lord Byron.Don Juan.Boston：Philips，Sampson，and Company，1858，p.117.梁启超：新中国未来记，张品兴编：梁启超全集 第10册，北京：北京出版社，1999年，第5631页。英 裴伦撰，马君武译：希腊岛，马君武：马君武诗稿，上海：文明书局，1914年，第20、22页。65中山大学学报（社会科学版）2023 年第 5 期荼辐思灵保。征伐和亲策，陵夷不自葆。胡适的译文：嗟汝希腊之群岛兮，实文教武术之所肇始。诗媛沙浮尝咏歌于斯兮，亦羲和素娥之故里。今惟长夏之骄阳兮，纷灿烂其如初。我徘徊以忧伤兮，哀旧烈之无余！柳无忌的译文：希腊的群岛，希腊的群岛！那里热情的莎妩爱着歌着，那里扬起战争与和平的艺术，那里涌现了迪罗，生长着飞勃！永恒的盛夏仍旧照耀群岛，但是，除了太阳外，万般都已销歇。闻一多的译文：希腊之群岛，希腊之群岛！你们那儿莎浮唱过爱情的歌，那儿萌芽了武术和文教，突兴了菲芭，还崛起了德罗！如今夏日还给你们镀着金光，恐怕什么都堕落了，除却太阳？卞之琳的译文：希腊群岛啊，希腊群岛！从前有火热的萨福唱情歌，从前长文治武功的花草，涌出过德罗斯，跳出过阿波罗！英 拜伦撰，苏曼殊译：哀希腊，朱少璋：曼殊外集苏曼殊编译集四种，北京，学苑出版社，2009年，第206页。英 裴伦撰，胡适译：哀希腊歌，胡适：尝试集，北京：人民文学出版社，2000年，第95页。柳无忌：希腊的群岛，从磨剑室到燕子龛纪念南社两大诗人苏曼殊与柳亚子，台北：时报出版社，1986年，第245页。英 拜伦撰，闻一多译：希腊之群岛，孙党伯、袁謇正编：闻一多全集 第1册，武汉：湖北人民出版社，1993年，第300301页。66被翻译掩盖的西方诗歌真相夏天来镀金，还长久灿烂除了太阳，什么都落了山！再往后的译文大致就都是在闻一多这种形式上的微调了。以上各种译文虽出自同一原诗，却完全看不出原诗的诗体特征，甚至在闻一多之前，连原诗的韵式都没有体现出来。译文一会儿这样，一会儿那样，却又都声称是译自拜伦，而实际上，原诗的艺术形式被这些形形色色的翻译粗暴地毁容了。从发展的角度看，该诗的译文经历了三个阶段：旧诗化阶段（从梁启超到胡适）、自由化阶段（柳无忌）、顿代化阶段（从闻一多到卞之琳）。不难看出，原诗的那种每行八个音节、每两个音节为一个抑扬格音步的节奏在过去的一百年里一直被各种各样的译文所掩盖。这对于希望了解西方诗歌却又不能读原文的人来说，想要通过这些译诗来了解西方诗歌的格律特征，是不可能的。从理论上讲，最接近原诗格律真相的译法就是“以平仄代抑扬”，而这个译法并非只是脱离实际的理论空谈，实践上看也完全是可行的。试译该节如下：希腊群岛，希腊群岛！萨福如火歌美情浓，文治卓越兵法精妙，提洛昂立飞布神勇！长夏无尽群岛灼亮，天下倾毁，唯有残阳。英语名诗中有很多六行体的作品，如华兹华斯的Daffodils（水仙花），但也与 哀希腊 的命运一样，在进入中国之后，难逃被译者毁容的宿命。四、被无视的节奏变体所谓“节奏变体”，是西方格律诗写作的一种常见技巧，指的是在诗中与基本节奏不同的局部变化，且有多种变化的形式。上一节的案例显示，在莎剧中，这样的节奏变体十分常见。其实，在绝大多数英语格律诗中，都会有节奏变体的出现，只不过有的是偶然的，有的是密集的。偶然性的节奏变体，在翻译中可以不予考虑，但密集型的节奏变体就不能视而不见了，毕竟是作者的一种选择，有其特定的审美目的。然而，西方格律诗中的节奏变体问题却从未受到过译界的关注。这也不足为奇，因为以往的翻译就连节奏都没有体现出来，节奏变体被无视也就在情理之中了。以雪莱的名诗To a Skylark（致云雀）为例，这是英语中的一种叫“英式五行诗”（English quintain）的诗体，并不是很常见；韵式为ABABB。致云雀 是一首长达21节、105行的格律诗。该诗的一大特点就是大量使用扬抑格音步，每节五行，前四行为扬抑格三音步，第五行变换成抑扬格六音步。该诗的基本节奏模型如下：/x|/x|/x|英 拜伦撰，卞之琳译：哀希腊，卞之琳编译：英国诗选：莎士比亚至奥顿（英汉对照），第137页。提洛：希腊基克拉泽斯群岛中的岛屿的一个岛屿，在希腊神话中，它是女神勒托的居住地，在这里她生育了太阳神阿波罗和月亮女神阿耳忒弥斯。飞布：太阳神阿波罗的别称，“飞布”系沿用马君武的译法，另有多种译法。67中山大学学报（社会科学版）2023 年第 5 期 /x|/x|/|/x|/x|/x|/x|/x|/|x/|x/|x/|x/|x/|x/|但在该诗中，完全采用上面这个节奏模型的诗节也只有8节，也就是说，另有13节都采用了与音节增减有关的节奏变体，但变化都不是特别大，因此由这8节所建立的基本节奏就成了该诗的主旋律，其他变化都是围绕这个主旋律所做的微调。由此也可以看出，该诗中的节奏变体是十分频密的。这与该诗的主题密切相关：该诗描写的是云雀的飞翔，诗中不断变化的节奏表现的是云雀飞翔时的忽高忽低、忽快忽慢的灵动。因此，像这样的节奏变化，译者就不能视若无睹了。遗憾的是，以往的翻译对此就是直接无视了。该诗有四节非常精彩的比喻，即第8至第11节，表4是其中第10节和第11节的原文和江枫的译文：译文采用的是“以顿代步”法，即用长短不一的顿来对应原诗双音节音步所构建的节拍，诗行中的字数全部超出原诗诗行的音节数。至于原诗的抑扬声律和不断出现的节奏变化，译文则完全没有理会。如此译出的诗句，虽然本身也很优美，但对于不懂“以顿代步”的诗歌翻译游戏规则的人来说，其实与自由诗无异，完全看不出原诗节奏工整之中有变化，节拍之外还有声律的配合，原诗的节奏及伴随其中的音乐性基本上没有体现出来。如果说，译文与原文在节拍上的不对应是“以顿代步”这种译法的一个结构性缺陷的话，那么这一方法对声律的无视就是它的一个结构性的硬伤了。江枫的译文虽然在努力营造一种节奏，但这种建立在自然音顿上的节奏完全不是格律化的节奏。英国著名诗人和诗论家霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）Percy Bysshe Shelley，To a Skylark.Ed.by Mrs.Shelley.The Poetical Works of Percy Bysshe Shelley.Philadelphia：Crissy&Markley，1853，p.286.表示音节数的数字为笔者所加。英 雪莱：致云雀，江枫译：雪莱抒情诗选，长沙：湖南文艺出版社，1996年，第185、187页。表示音节数的数字为笔者所加。表4 致云雀 英汉文本对照原文（音节数）十Like a glow-worm golden（6）In a dell of dew，（5）Scattering unbeholden（7）Its aerial hue（5）Among the flowers and grass，which screen it from the view：（13）十一Like a rose embowerd（6）In its own green leaves，（5）By warm winds deflowerd，（6）Till the scent it gives（5）Makes faint with too much sweet those heavy-winged thieves：（11）江枫译文（字数）十像一只金色的萤火虫，（9）在凝露的深山幽谷，（8）不显露出行止影踪，（8）把晶莹的流光传播，（8）在遮断我们视线的鲜花芳草丛中。（14）十一像一朵让自己的绿叶（9）荫蔽着的玫瑰，（6）遭受到热风的摧残，（8）以至它的芳菲（6）以过浓的香甜使鲁莽的飞贼沉醉；（14）68被翻译掩盖的西方诗歌真相对节奏的定义是：“某个有规律的音节序列的重复。”这里所谓的“音节序列”在英语格律诗中就是“音步”，在汉语格律诗中叫“逗”，但“以顿代步”中的顿却并不符合霍普金斯对格律诗节奏单位的界定。虽然“以顿代步”法要求用等量的顿来建行，但长短不一的顿却没有达到“某个有规律的音节序列的重复”这一格律性节奏的前提条件。著名美学家朱光潜对于“顿”有过深刻的研究，他说：“各顿的字数相差往往很远，拉调子读起来，也很难产生有规律的节奏”。其实，汉语的表现力和可塑性是十分强大的，完全有能力译出原诗的格律。尤其是这首诗，因为很多采用了节奏变体的诗行都是奇数音节诗行，尤以五音节诗行为多，七音节诗行也有不少，这种五七音节的诗行跟中国传统的五七言诗在节拍上非常相似。中国传统诗话对五言诗的节奏划分是“上二下三”或“二二一”，七言诗的节奏划分是“上四下三”或“二二三”，但在王力看来，“最后一个字单独成为一个节奏单位”，即二二一或二二二一，在实际吟诵的时候则形成一个三字尾。王力认为，汉语格律诗的三字尾既可以是二一式的组合，也可以是一二式组合，五七言诗的最后一个字是一个独立的节奏单位。从节奏的发生机制来看，这正是按照“声律单位”来划分的，而不是按“意义单位”来划分的。从这个角度上看，原诗针对末尾音节所采取的节奏变体就往往会形成奇数音节诗行，留下一个二一式的结尾，这与汉语传统诗歌中的三字尾就形成了一种妙合，因此在翻译时可以将最后的单音节音步和前面的双音节音步合成一个三字尾，以体现这种节奏感，但不必苛求一定是二一式，一二式也完全可以，因为二者的声律单位都是二一式。然而，中英诗歌之间这一难得的妙合却一直以来被翻译掩盖了，让人无法通过译文来体验来自异域诗歌中的这种亲近感。为找回这种真实存在的亲近感，可以采用“以平仄代抑扬”的翻译方法来处理：用“仄平”的组合译前四行的扬抑格诗行，用“平仄”组合译第五行的抑扬格诗行；至于节奏变体，则以变应变：以五言对五音，以六言对六音、以七言对七音，等等；原文有标点处，也按停顿处理。如此，尽可能地再现原诗节奏如下：十有如火萤金曳隐约露凝谷，顺风撒播云天色不拘也无束花草丛中任逍遥，踪影行迹全无：十一有如玫瑰掩