自己对动漫的看法.doc

前几天，图书馆办了一场常春藤名校优秀论文展，Smile路过的时候，进去随手翻看了几本，其中有本是谈日本文化的，因为Smile那时刚读完《菊与刀》，对当代美国人对日本的看法很感兴趣，所以就大体浏览了一遍。
因为论文是07年发表的，所以不出意料地谈了一下动画的问题，不过作者对动画显然并不怎么重视，动画前面关于AV的那章篇幅要长得多。
不过他还是说了一句很中肯的话，原话我没能记住，大意是“上世纪五六十年代，是日本国内外局势最复杂且民众心理压力最大的一段时间，在这种情势下，日系动漫应运而生，并很快形成了自己独特的风格；其后几十年的时间里，日系动漫以其‘非现实性’，为日本青年提供了一个在严酷生活环境之外的心灵寄托，使他们因现实而积攒的压力得以疏泄；一定程度上，动漫对战后日本的经济复苏和社会稳定起了正面的辅助作用”。
虽然衡量的标准各不相同，但我个人还是很赞同他的这个观点的，而我现在要做的这个总结，也主要是针对他所提到的两点：动漫的‘非现实性’和动漫的所承担的社会责任。

诸位觉得动画跟其他文艺形式有什么区别呢？
比如动画跟小说。
通常我们都能想到，动画用画面进行表达，效果比小说用文字要来的直观，而且动画可以借助音乐来烘托气氛，通过配音来渲染感情；而小说的想象空间要比动画大。
如果你涉猎的两方面的作品都比较多的话，那么一般你还能发现，借助于文字的张力，小说所能表达的范畴，有一部分是在动画之外的；简单地说，就是小说的表现力比动画深广。
此外，西尾维新在物语系列的后记里也点出了一个重点：小说的代入感要比动画明确且深入。
到这里，我们可以稍微做一个结论：“相对有限的表现力”和“相对浅薄的代入感”是动画的特点。
我们再来说说动画跟电影的区别。
众所周知，电影在反映现实方面是能取得不俗的成就的，比如“中央车站”“阿甘正传”“肖申克的救赎”之类，这些电影与同时代的经典动画相比，在反映现实的能力和深度上远超后者，尤其在挖掘平凡人的生活和梦想方面。
那为什么动画做不到这种程度呢？
一言以蔽之，就是“非现实性”。
动画是画出来的，这是动画的本质特征。
在我们看到动画的第一个画面的时候，我们就已经得到了一个提示：这不是真的。（专业术语似乎是“预暗示”）
在这种情况下，如果没有表层意识的明确干涉，我们的潜意识不会认同动画跟我们生活相互渗透。
举个简单的例子，我在第三遍看CLANNAD的时候，发现秋生大叔那件夹克不错，于是我就出去找这种款式的衣服买来穿，这就是表意识的干涉；而前两遍，我未受干涉的潜意识始终认为，这是画出来的，再好看都是应该的，与我的生活无关。
理解了“非现实性”，我们再回头看看前面动画与小说对比得出的结论，不难明白，“浅薄的代入感”其实只是“非现实性”的一种表现形式，而“有限的表现能力”也在两个层面上与“非现实性”互为因果——动画的直观局限性决定了它不能充分表达现实，而动画给观众的“非现实”提示又决定了它表达能力的局限。
所以我们看，日本文学作品里能够改编成动画的，除了“青之文学”那个虽然成功但离原作仍有巨大差距的系列之外，再现的还算不错的也就是到京极夏彦这个水平为止了，像九十年代获得诺贝尔奖的大江健三郎，和近年来风头极盛的东野圭吾这些人的作品，目前看来都不可能完善地在动画中再现。（PS：京极夏彦也只是早期的作品能改编成动画，最晚从“巷说百物语”开始，他也已超出动画所能表现的水准了）

看到这里，是不是觉得Smile语无伦次，已经让人看不下去了？
嘛，前面的确挺无聊的，所以就算放弃也没人会怪你的。
不过希望你能给Smile个面子，看不完的话就不要喷Smile了，上次Smile为了回答那些没看完就留言的人的问题，复制后半段文章复制的手都累了。

想必很多人知道，Smile之前在E研的时候，因为立场不同，跟星际牛仔的拥趸结下了梁子。
去年逛广州漫展，遇到一个大叔，相谈甚欢，自我介绍之后发现竟然是宿敌。
好在时过境迁，彼此都已经释怀了。
一起吃饭的时候，那个大叔说，他那些年刻苦钻研EVA和星际牛仔，以求找到能够驳倒对方的论证，虽然这个目的没能真正实现，但钻研的过程中还是明白了一些东西。
他说“星际牛仔以其独到的镜头运用，以及菅野洋子苦心经营的音乐编排，达到了一种类似MV串联的效果，精致生动，在画面和音乐这两个属于动画的部分，它能完胜EVA；但EVA在故事情节和人物性格这两个所有文艺作品共有的方面，或许真的超越了星际牛仔”，这大概算是他多少年后与宿敌重逢时，向对方展示的笑容吧。
不过这些话即便他不说我也懂，所以真正让我思考的是他后面那句话：“现在看来，以动画的表现力，所能表达且被观众接受的东西，EVA就是极致了，除非将来有重大的技术突破或者能够推动整个行业进步的制作者横空出世，否则这就是动画的樊篱了，这点与庵野秀明无关，与EVA无关，只是他无意识间偶然走到了这里罢了。”
如果把历史上的所有文艺作品摆在一起，EVA算得了什么？
于是，我终于可以提出自己的第一个观点：动画并不适合用来反映现实，因为它的现实表现力相当有限。

EVA和星际牛仔，以及它们之前的某些作品，给日本动画开了个好头，也开了个不好的头。
好的是它们拓宽了动画的表现领域，让人了解到原来动画还可以拍成这样子；不好的是它们在观众里培养出了一种新的倾向，认为动画就应该拍成这个样子。
但动画到底应该拍成什么样子？
诸位如果看到这里了的话，不妨拉回最上面，看看那个美国人写的那篇论文里的那句话。
动画一开始的历史使命，就是舒缓压力，日系动画的风格就是在这种历史使命下形成的。
庵野秀明和渡边信一郎这些人拍的东西并不能舒缓压力，它们才是动画界真正的异类。
当然我们并不能排斥异类，就好像我们不能排斥那些研究经济学的数学家一样。
但如果我们因为这个世界上有些数学家在经济学方面取得了极高的成就，推动了社会的发展，就要求所有数学家都去研究经济的话，这合适吗？
肯定不合适。

说到这里，想必已经有人猜到我要表达什么了。
没错，就是想支持一下现在主流的卖萌风格。
看到这里，肯定有人会破口大骂，想，操，这个脑残说来说去就为了表达这么个观点，还扯得有模有样的浪费我这么多时间。
嘛，的确就是为了表达这么个观点的，后面还有一部分也是在这个观点之下的，请慎重考虑要不要继续浪费这个时间。

之前日本有部分人批评动画，说这玩意儿这么垃圾，纯粹是祸害我们的青少年嘛。
于是天朝也不管不顾地禁止引进岛国动画了。
这点我倒是可以理解，毕竟那时候日本已经发展的相当牛逼了，美国对它的某些方面都羡慕嫉妒恨，而且日本从明治维新开始就始终把国民教育放在第一位，亏什么也不能亏了学生，这种情势下，日本青少年，尤其是在校青少年过的日子是很好的，没什么压力，所以动画对他们而言不仅没帮助，反而还消磨志气，用咱们的国话说，这可不利于陶冶情操。
那时候动画被批判是应该的，但为什么做动画的人就丝毫不吸取教训，反而变本加厉了呢？
因为近十几年来日系动画消费市场的主要购买力已经不是少年学生，而是年轻白领了。
这些刚步入社会有一定收入的年轻人，才是最愿意把钱花在动画上的集体，而这部分人又恰好是当前日本承担各方面压力最大的，这点从日本的高失业率和高自杀率上就能看出来。
因此学生或许已经不需要动画了，但是这些年轻的社会人仍旧需要。
市场的优胜劣汰就是只保留那些消费者需要的东西。
目前的情况就是一帮本不需要动画的人在指手画脚的说，你应该这样拍你应该那样拍，但你无论拍成什么样子这些人都不会为你提供帮助的，真正维系这个市场的，是那些萌系的拥趸们，这些年来深刻的动画有几部卖得好的？这其中又有几部是周边卖得好的？有多少人愿意抱着一个苦大仇深、从绝望和磨难中走出来的人的抱枕睡觉？
倘若你真的不需要动画里的卖萌了，那你可以求助于小说或者电影给你来点刺激嘛，术业有专攻，这个世界上有那么多的文艺形式，跟动画相性不合可以选别的嘛，总比每天蹲在肯德基吵着让人家给你做小笼包吃的好吧？

这些年来，日本的日子也不好过，经济发展几乎算是停滞状态，首相又不停的换，老大美国对他的帮助也不像之前那么给力了，一水之隔那个穷的叮当乱响的大国竟然还超了自己的GDP，人家民众都没地方住了还能热火朝天的发展，那自己这个样子算什么？
你说，日本都这样了，你还不让动画卖萌的话，那你还让不让人活啊？
于是我提出第二个观点吧：如果你看不惯卖萌了，那么恭喜，这其实说明你成熟了你坚强了你能扛得住自己的人生了，你可以脱宅了，平时读点名著看点电影，没必要在动画上浪费时间了，动画就算做得再牛逼，也牛不过那些小说和电影的，何苦呢？

如果你还寄希望于将来动画能够发挥像小说一样的作用的话，那我必须泼一盆冷水了，有些东西是注定的，有些东西在完成自己的历史使命之后就算退出历史舞台也不会改变自己风格，因为它的本质在这里。
晚唐的时候，民间兴起填词之风，因为那时候时局混乱，单纯用诗已经无法表达自己的全部感情了，所以从一开始词的重点就是“写情”，后来宋朝，苏轼提出“词为诗之苗裔”，李清照提出“词别是一家”，辛弃疾毕生只填词不写诗以至于词能跟诗分庭抗礼，成为两宋的代表文学形式，这些人费尽平生孜孜以求，但终究没能让词变成诗的样子，即便到了清初，纳兰性德他们也还是必须承认“词性不同”，现代我们研究，也明白了词这种形式就是适合“写情”，因为它比诗多点细腻，少点气势，这是本质。
你说岛国有几个人能到达他们几个的水平？一个也没有。那还指望动画能按小说的样子来？
动画有声有色，不卖萌多可惜啊？深刻的东西主流表现形式还是小说。

呀咧呀咧，累死我了。
最后说说日本最近关于动画的几项举措吧。
“新东京青少年健全养成法案”，是叫这个名字吧？
这东西的出台，充分体现了宏观调控和市场规律的背离。
搞行政的觉得这些内容太低俗，对社会没丝毫帮助，反而可能会引发一些问题；做动画的就觉得观众取向如此，我不这样做赚不到钱。
于是闹得不可开交，连我们都跟着吵吵。
其实这个在日本，就好像我们国内禁了八点档的家庭伦理剧一样，是为了整个国民文化的健康着想，但屡禁不止，因为这东西有市场，所以搞行政的也很无奈，只能睁一只眼闭一只眼。
估计岛国那边也是这样的，规定是规定，制作组该怎么做还是会怎么做。
其实日本跟咱们好多地方特别相似。
民众总是抱怨高层太懦弱，好不容易抓了搜中国的渔船，还又给人家放回去了，你还能干点什么呀？
民众总是抱怨媒体太脑残，NHK就应该倒闭，红白就应该停办，都TM去听武道馆不就行了。
**也做了一点点回应，比如红白请来了水树奈奈；嘛，就像前些年咱们抱怨春晚不给力，然后节目组把周杰伦给请来了一样。
但是高层呢，他们承认你的影响力之后，只会想要利用你的影响力，不会因为你有影响力而反思的，这点在中国在岛国都出奇地相同。
所以日系动画，估计以后这几年，也还是会一直这个样子的。

我很怀疑到底有没有人能看到这里，不管怎么说，如果你看到这里了，就算你喷我，我也得谢谢你。
写的很乱，但实在太多了，不能保证以后会出修正版。
以上。

以下内容为第一次补充：
（嘛，可能还有第X次，也可能只有这一次了）
（以下内容实际就是49楼）

看了前几页的评论，觉得对于“所长之处不同”还是需要再多说几句。

任何艺术形式在刚出现的时候，都是徘徊在主流之外的，而且通常都会向主流靠拢。
比如宋初的词，比如现在的动画。
想要向主流靠拢，首先要做的就是扩展自己的表现范畴。
袁行霈主编的那本文学史里面用了一个词：开拓词境。

要扩展某种艺术形式的表现范畴，一般有这样几种方法：
一、独辟蹊径，为自己所从事的创作行业开辟一个新的审美境界，比如范仲淹写沉郁苍凉的词，成为后来豪放派的滥觞；
二、贴近日常生活，无论何时，用贴近生活这种方式向主流靠拢都是百试不爽，因为这是引起受众共鸣的最基本方法，比如张先的词；
三、模仿主流艺术形式，比如现在有些人用拍电影的方法进行动漫分镜，比如王安石的“词风向诗风靠拢”。
动画兴起之初，也是走的这三条路子来获得更宽广的表现力。

我们知道，词风演变过程中有个关键的人物——柳永。
此人天分高绝，著作等身，跟漫画界的手冢治虫差不多，这俩人算是奠定了各自行业的基础，而且凭借自己的创作，让别人开始重视各自的艺术形式。
但是怎么说呢，动漫向主流靠拢，到手冢治虫算是告一段落了。
至今没有更加强大的力量再次推动这个进程。
而词不同，柳永之后，苏轼紧接其上，提出了“诗词一体”的词学观，从理论上论证了词步入主流殿堂的方法和可行性。
动漫界似乎到现在还没出现这样一个近乎无敌而且有极大影响力的理论开拓者吧？
紧跟着手冢治虫的藤子不二雄他们也没到这种境界。

扯得远一点，词后来在辛弃疾手里集大成，辛弃疾把一生行藏都写进词里了，而且用一种雄豪壮阔的审美理想，彻底突破甚至说是颠覆了之前那些天才们的创作理念。
他用自己的创作摆明了这样一个道理：你不是说词不能表现这些东西吗？好，我表现给你看。
什么时候动漫发展到这程度了，什么时候咱们再来认同它的表现力也不迟。

而且即便如此，即便中国这数百上千年出了这么多猛人前仆后继来开拓词境。
那最终词不也只是跟诗各有擅场吗？
词善写柔情，这点在一开始的时候也是被当做一种不太光彩的事的，宋初的士大夫们写几首柔情词都藏起来不好意思让人看见。
动画稍微好一点，动画擅长卖萌，但还不至于说不好意思卖萌。

总之，我就是这个意思，动画什么都能表达，电影也什么都能表达， 文字也什么都能表达，这样谁都什么都能表达了，那总是各有不同侧重、各有不同擅长的吧。
以目前的现状来看，动画的确是长于卖萌的，我说动画中心在卖萌上，就跟我说词的中心在“写情”上一样，你来指责我不该这样说，因为我这样说阻碍了词表达更宽广范围的进程，这算什么意思？
那么多神乎其神的、古今中外未必能数出100个来的高人参与进来，不也就这样了吗？
最擅长的方向取决于其本质，这是无法改变的
因此不要执着于动画能够表现什么东西，我们需要讨论的是它擅长表现什么内容