西方古典音乐欣赏入门讲座.doc

西方古典音乐欣赏入门讲座1
文：周小静 　　　　　　　　　　　　　
序言    　　我们的《乐林漫步》节目从1992年开播以来，已经走过了7年的历程了。除了从一开始就收听并且始终不渝的老听众外，不断地有新的听众加入我们的队伍，这些听众在来信和星期天的直播热线中向我提建议说，能不能一方面保持节目的严谨、深入以及系统性同时，也照顾到初入门者的需求。我从大家的要求中得到了极大的启发。过去我在节目制作中可能是过多地注意了逐步深入、逐步提高这样一个发展脉络，而且我也不愿意重复已经介绍过的内容，以至于忽略了随时进入我们这个队伍的新朋友的要求，今后我会尽可能地照顾到各个层次。我想，收音机前的朋友们也一定能够想象，面面俱到是一件相当困难的事，而且它几乎是作不到的。所以也预先请大家谅解，并请大家及时地告诉我您的意见和建议，以帮助我把节目作得更好。
二十世纪的最后一年——1999年来到了。《乐林漫步》的播出时间有了较大的改动，从每次的一个小时改为半个小时，从原来的每周播出四次改为每天中午都在13:30分到14:00播出一次，这就给大家的收听带来了方便。趁此机会，我们也把《乐林漫步》节目的制作方法作一些改革。第一个重要内容就是为新朋友们制作一个新的栏目，我们把它叫做《走进圣殿》，意思就是音乐欣赏入门指南，希望它能满足的大家的要求，能够带领朋友们一步步地走进音乐殿堂。请您注意收听的时间，不要错过了。好，现在就让我们在愉快的音乐声中《走进圣殿》。
[《走进圣殿》开始曲：巴赫布兰登堡协奏曲NO.1第一乐章]
我们经常遇到许多渴望走进经典音乐世界的朋友。他们不愿意让自己的耳朵一味地受社会流行趋势的影响，而想主动地通过优秀的音乐作品营造属于自己的、具有永恒价值的音乐天地。那么，怎样一步一步地迈上台阶，走进音乐的殿堂呢？这仿佛还不那么容易。于是，大家常常提出的一个问题就是：怎样欣赏音乐？这不是一个可以用简单的几句话就能回答的问题，而且，说老实话，也不存在这样一把钥匙，它可以帮助大家一下子打开音乐殿堂的大门，从此豁然开朗，成为音乐欣赏的"行家"。我们应该认识到，欣赏经典音乐，不像听流行歌曲那样容易进入"状态"。它们往往在一开始接触时会使人感到高深遥远，尤其是没有文学性、描绘性标题的器乐曲，更是令人感到费解，大家常会问：它在表现什么？
音乐这门艺术，有着它自己的规律和表现手法，如果一一讲起来，是需要相当长的时间的，所以我们有音乐学院，有分门别类的音乐教育体系。不经过多年的学习和严格的训练，是不可能成为音乐专门人材的。对于我们只希望将音乐作为欣赏对象的人来说，虽然用不着去专门学习，却也需要一些必要的知识，这才能更多、更深地理解音乐家们在作品中所想要表达的内容。所以，我们也要怀有"进取"之心，为自己进入音乐殿堂下一点功夫。
我们将从几个方面来谈一谈音乐表现手段和欣赏音乐的几种办法。在此之前先请大家读一读美国当代作曲家科普兰说的一段话：“要永远记住，当你聆听一位作曲家的作品时，你是在听一个人，一个具体的人连同他特有的个性。”这话讲得很透彻。一个作曲家在创作中，总是会把他的个性、情感，他对生活的感受反映在作品里。也许他是有意这么做，比如贝多芬在他的"英雄"交响曲中表达了他对法国革命的拥护，对为人类自由献身的英雄的赞赏，对壮烈牺牲的烈士的缅怀，以及对胜利的憧憬。
让我们来听一听他在这部交响曲的第一乐章的开始部分：[贝多芬第三交响曲第一乐章0-1'53"]
这是贝多芬第三交响曲"英雄"第一乐章的开始部分，你一定感觉到了在贝多芬胸中涌动着的英雄豪情。再举一个也是他的例子，在第九交响曲末乐章里，贝多芬引用了诗人席勒的诗歌《欢乐颂》，这是为了更加明确地表达他对人类自由、民主、和平的向往，对未来前景的美好想象。[贝多芬第九交响曲第四乐章0'52-2'17"]
从刚才举的这些音乐实例中，我们可以充分地理解作曲家贝多芬的个性，理解他所要表现的思想内容。在有些作品中，作曲家并没有着意表现自己的思想或是某一种观念，但是他仍然会在其中流露出他的个性，表现出他的世界观的。比如巴罗克时期的德国作曲家巴赫，他的音乐除了宗教作品以外，大多是没有具体表现内容的"抽象音乐"，比如小提琴曲、管风琴曲、古钢琴曲等等。可是，你仍然能从这些乐曲中"看"到他：[巴赫管风琴曲《d小调托卡塔与赋格》0-2'48"-叠话]
这是德国巴罗克时期的作曲家巴赫的管风琴作品D小调托卡塔与赋格，您是否从中体会到了他那开阔的心胸，崇高的气质，严谨的作风，情感充沛而又沉静坦然的性格呢？
好，今天的《走进圣殿》栏目，也就是音乐欣赏入门讲座的序言，就到这儿。再强调一下今天这一讲的主题思想，这就是：我们应该像作曲家科普兰所说的，把音乐作品视作一个人的内心世界的表现。当音乐响起来的时候，作曲家本人正循着他的用音符铺就的道路向你走来，他向你敞开心扉，希望和你成为朋友。[巴赫布兰登堡协奏曲NO.1第一乐章]
在下次节目的《走进圣殿》栏目中，我们要一起迈上一个新的台阶，这就是去了解音乐的构成，请您注意收听的时间。
古典音乐欣赏入门讲座2　 　　　　
音乐要素漫谈：上篇 文：周小静
《上篇主要介绍以下音乐要素：音区、力度、节奏、速度、旋律、和声、音色、调式和调性、多调性和无调性》
音乐要素漫谈——音区
在上次节目的《走进圣殿》栏目中，我们谈了欣赏音乐的一个重要的观念，这就是要把音乐作品视作一个人的内心世界的表现来理解。假入您听了上次的节目，一定会记得我引用的美国作曲家柯普兰的一句话，他说："要永远记住，当你聆听一位作曲家的作品时，你是在听一个人，一个具体的人连同他特有的个性。"我想，您如果有了这样的观念的话，就不再会觉得音乐是难以理解的了。
话说回来，相对文学和绘画这些比较具象的艺术来说，音乐是比较抽象的，难怪总有人说自己听不懂音乐，而很少有人说自己看不懂画，读不懂小说。许多朋友通过读《名曲解说》和音乐家传记类的书籍，了解了一些作品，但离开他人的讲解，独自去欣赏一部新碰到的作品，就又不知所措了。有没有一条可循的、具有普遍意义的道路，能够带领我们通向任何一部作品呢？
有的。这就是去了解音乐独特的、不同与其他艺术的表现手段，我们把这称作音乐的构成要素。正如绘画是由线条、色彩、构图等等要素构成的一样，音乐也有各种要素，包括音区、力度、节奏、旋律、音色、织体、曲式、和声。任何一部作品，哪怕是一首短小的歌曲，都一个不缺地包含这些要素。当你了解了这些要素在音乐中的作用之后，就可以解读任何一部作品了。这时再加上你对作曲家生平、个性的了解，对时代风格和民族风格的认识，加上你自己成熟的审美能力，你就是一个内行的欣赏家了。
现在我们就从音乐的各个要素谈起。首先我们来谈谈音区。
音区是指音的高低范围。它虽然有约定俗成的概念，但没有非常严格的界限，所谓高音区、中音区、低音区是相对而言。比如钢琴上的中央C，即整个键盘中间的C音，对于小提琴来说，是低音区，可是对于大贝司也就是倍大提琴来说，它就是高音区了。请大家特别注意，我们在这里说的音区，是以一个完整的管弦乐队或一个完整的合唱队为基础的，所以我们涉及的音区概念是大范围的，而不是针对某一件乐器或某一种人声。
音区是作曲家手中十分重要的一个手段，对听者来说，也很容易辨认出来。您听，这是管弦乐队中的那一个音区呢？[布里顿《青少年管弦乐队指南》赋格段的开头]您一定马上就有了答案：高音区。对了，这是乐队中音域最高的乐器短笛和比它略低一点的长笛。
我们再听一段，请您注意它的主旋律是在哪一个音区：[圣-桑《动物狂欢节》中的《大象圆舞曲》]您不会弄错的，旋律是在低音区，由乐队中最低的乐器倍大提琴演奏。
单单辨认出音区的高、中、低，一点都不难，但对理解音乐来说，这还差得远呢。要紧的是我们应该知道音区这个要素在音乐中的表现意义。音乐和语言的关系非常密切，所以让我们先用语言中的音区来举例。可以说，在语言中我们每一个人都是运用音区表达情感的天才，当你需要对一个人说悄悄话的时候，你决不会高声大喊，而是会压低声音，也就是说，用低音区来说话，而当你需要引起人家的注意时，通常会抬高嗓门，运用你的"高音区"。情绪平和的时候，你会自然地使用中音区，而试图恐赫什么人的时候，就会采用极端音区，要么特别高，要么特别低。我们不是常常说"低声絮语"、"低声抽泣"、或者"高声呐喊"嘛。
音乐中的音区也有着类似的感情色彩。设想一下你是作曲家，需要你表现安详的沉思的时候，你用什么音区呢？你或许会想到大提琴那深沉的音区。而如果是表现飘逸的神思，你可能会用管弦乐队中的小提琴，让它们在高音区轻轻地演奏。请注意，我在这里说了"轻轻地"这个形容词，严格地说，这个词在音乐中是指力度，就是音响的强弱程度。音乐中的各种要素都不能孤立地使用，它们都会和其他要素有各种各样的结合，因而产生出各种各样的效果来。刚才我们说了，表现沉思，用大提琴挺合适的，但是假如大提琴用非常强的力度来演奏，那就不象是沉思，而可能是紧张了。而同样是低音区，假如不用大提琴而用铜管乐器组中的最低乐器大号，那又是另一种效果了，可能听上去极粗野，或者极威严。这里又涉及到了另一个要素，即"音色"，也就是乐器的音质特点。所以，再一次提醒大家：每一种要素都要和其他要素相结合，我们应该综合着来看它们的效果。
在一部作品中，作曲家不会总使用同一个音区，那样就太乏味了。他们会用音区的对比来造成新鲜感和情绪上的推进、变化。让我们来听一个有趣的例子，这是英国作曲家阿诺尔德的《四首苏格兰舞曲》中的第二首，它的素材十分简洁，只用了一条活泼跳跃的旋律，但通过运用音区和音色以及节奏的变化，构成了妙趣横生的乐曲。我们首先听到的是乐队中音区较低的乐器大管和在低音区吹奏的单簧管：0-0'12第二段是音区提高了一点的长笛，但它是长笛本身的中低音区：0'13-0'25不知您又有没有注意到为主旋律伴奏的乐器，它们采用不同于主旋律的音区，形成了对照。在第三段里，作曲家又换了一个音区，比刚才还要高些，这是小提琴组的声音，但第二个句子就又换成了低音区的大提琴，您可得仔细听，因为它太短了：0'25-0'37接下去还有音区的变化，我就不一一指出了，请大家自己来分辨。我们把仅长2'04"的这首小曲完整地听一遍，您会领略到音区变化带来的趣味的。[《四首苏格兰舞曲》中的第二首]
在刚才这首阿诺尔德的《苏格兰舞曲》中，您是否领略到了作曲家对音区这一要素的妙用？当然，我们还要提醒一句：音色和节奏也都在其中起了作用的。
音区还能有效地模仿生活中和大自然中的声音。比如老人说话的低沉，小鸟鸣啭的清脆，春雷沉闷的隆隆声等等。我们有一个极好的例子：圣-桑的管弦乐组曲《动物狂欢节》。作曲家用音乐来描绘各种动物的形态，音区的运用相当有趣而有效。现在让我们来听其中的一首，这是最受人喜爱的《天鹅》，您听听看，作曲家是用什么乐器、什么音区来表现这种体态较大、动作优雅的鸟儿的。这首《天鹅》长3'10"。[《天鹅》]
刚才您听到的是法国作曲家圣-桑的《天鹅》，选自他的管弦乐组曲《动物狂欢节》。您一定听出来了，主旋律是用管弦乐队中音区较低的大提琴来独奏的，伴奏是钢琴。这是一个非常好的录音版本，由大提琴家麦斯基和钢琴家阿格里奇演奏。 好了，我们今天关于音区的讲座就到这儿，下一次将为您介绍"力度"这个音乐要素。请注意收听的时间，不要错过了。
音乐要素漫谈——力度
在上次节目中，我们谈了音乐各要素中的音区，也就是音的高低范围。今天就接着往下进行，谈谈音乐中的"力度"。
什么是力度呢？很简单，就是音响的强弱程度。它和音区一样，也是一个相对的概念，并没有具体的规定，如多少分贝算是强，多少分贝算是弱。作曲家在乐谱上标有详细的力度标记，从最弱的到最强，通常可分为十几个层次，每一个层次的力度都是一个相对值。能否在演奏和演唱中有丰富而细腻的力度变化，分出较多的力度层次，就要看他们的水平和乐感了。
力度标记通常采用意大利语的音乐术语，piano，是弱的意思，它的缩写就是一个P，两个P比一个P弱些，三个又比两个弱些，以次类推，最多可有5个，那就是极弱极弱了。意大利语的强，是forte，缩写为f，f越多就越强，假如乐谱上标有五个f，那就相当强了，演奏者必须竭尽全力了。除了这些记号以外，还有很象是数学中的小于号和大于号的渐强和渐弱记号，以及突强突弱记号等等，在此我就不一一说了。
和音区一样，力度在音乐中的表现意义与语言的关系也是十分密切的。我们说话时，弱的声音可能比较温柔亲切，或带有神秘色彩；而强的声音，则可能令人激动，振奋或者是紧张。一个好的讲演者，在力度的运用上会是非常精彩的。
在音乐中，力度的运用就更讲究了。它可以表达各种各样的情感，并造成音乐的对比和发展。现在让我们来听一首短小的乐曲：挪威作曲家格里格的管弦乐组曲《培尔·金特》中的《在山大王的宫中》。这是格里格为挪威剧作家易卜生的同名戏剧而写的配乐，后来他把其中的八段配乐编成了两部组曲，《在山大王的宫中》是第一组曲中的第四首小曲。剧中主人公培尔·金特是一个非常讨厌的家伙，在村子了干了许多坏事，被大家痛恨，他不得不远离家乡，去外面闯荡。一次，他来到了山大王的宫中，引出来了许多大小妖怪，冲着他喊叫，把他吓得魂不附体。作曲家为这个场景写了一段十分有趣的音乐，起初的力度很弱，逐渐加强，直到非常响亮，成功地描绘了越来越多的妖怪以及他们越来越疯狂的舞蹈。全曲只有一个旋律素材，但听上去音响极为丰富。在听之前我还要提醒大家，音乐的各个要素都不可能孤立存在，没有音色和音高的力度是不存在的。在我们所举的这个例子中，您还会听到音区的变化，基本上是从低到高，乐器呢，当然也就随着变化了。此外还有节奏上的变化，是从慢逐渐变快。好，我们来听仅长2'29"的《在山大王的宫中》。[《在山大王的宫中》]
刚才您听到的是挪威作曲家格里格的管弦乐曲《在山大王的宫中》。您是不是感觉到了力度在音乐表现上的重要性？它是从弱逐渐到强，直到极强，而音区呢，是从最低逐渐往上走，一次比一次高，到最后是整个交响乐队的全奏。（全奏是一个专业术语，意思是整个乐队都演奏，音区自然就是从低到高都包括了。）
格里格的手法可以说是相当简洁而有效，一条旋律，通过力度、音区和节奏、音色的变化，获得了极其生动的效果，您一定在音乐声中想象到了山大王的宫殿里那可怕而有趣的情景，“看”到了培尔·金特吓破了胆的样子。
我们再举一个类似的例子。这是俄罗斯作曲家斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《火鸟》的终曲，也就是最后一曲。舞剧故事大意是，一个王子打猎时遇到了一只羽毛金光闪闪、象火焰一样美丽的大鸟。火鸟恳求王子不要打它，并给了王子一支羽毛，说在王子遇到了困难的时候，只要对着羽毛呼唤，它就会立即前来相助。王子放了火鸟，后来他真的遇到了困难，他想解救一个被魔王施了魔法的公主时，因势单力薄，打不过魔王。王子想到了火鸟，便拿出那根金光闪闪的羽毛呼唤起来。果然，火鸟来了，他们齐心协力，砸碎了一个巨大的蛋，使魔王丧失了他的魔力，最后他们救出了公主。在全剧的最后，作曲家斯特拉文斯基写了一段终曲，从很弱的力度逐渐加强，直到极强，音区呢，是从中音区开始逐渐提高，造成从朦胧神秘到逐渐明朗的音响效果，节奏也是从缓慢渐渐加快，在达到很快了之后，又放慢下来，最后给人以获得胜利后无比自豪的感觉。象格里格的那一曲一样，这里的素材也是极为简洁，只用了一条旋律，但通过力度、音区、音色和节奏的变化，获得了生动的效果，在音乐声中也许你会联想的到王子和火鸟齐心协力，找到了那个储存魔力的巨大的蛋，将它砸碎，破了魔法并取得了胜利的情景。这段音乐长2'46"。[《火鸟》终曲]
刚才您听到的是俄罗斯作曲家斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《火鸟》的终曲。这个例子极好地为我们说明了力度以及要把各种力度层次做出来。
我们常常听到有些初学乐器者在力度运用上要么是能力有限，控制不了乐器的力度，要么就是对乐谱上的力度标记视而不见，以为只有音符才是音乐，结果演奏得毫无趣味而言。
人们通常说的"缺乏乐感"常常就是指演奏上缺少力度变化和丰富的力度层次。
今天的讲座我们到了该结束的时间了，最后让我们来听一首非常带劲儿的小曲，这是意大利作曲家罗西尼创作、雷斯庇基改编的《康康舞》，其中的配器也就是管弦乐队的编配相当华丽，不过您要把更多的注意力放在其中的力度变化上，除了大块儿的对比以外，还有在每一个乐句中间的微妙的变化。好，让我们以伦敦漫步管弦乐团演奏、杰哈尔德指挥的这首《康康舞》结束今天的《乐林漫步》，请您别忘了收听下一次的节目。
音乐要素漫谈——节奏
在前几次节目里，我们谈了音乐要素中的两种，一是音区，一是力度。对于这两个要素的基本概念和它们在音乐中的表现意义，朋友们一定有了了解和体会了。今天我们就接着来观察构成音乐的其他要素，谈谈节奏。
节奏这个要素在音乐中是非常引人注意的，比如一位初学跳舞的朋友，在音乐响起来的时候，他首先要想一下的是：“这是几步？”也就是说，这是几拍子的舞曲。假如一个人连两拍子、三拍子都辨认不出来，那是根本没法子跳舞的。也都十分注意关于节奏的概念，有多种解释，宽泛地说，它是音乐的“进行”，这个概念包括了音乐中的重音、节拍和速度；具体些说，节奏是指音乐的律动，既有规律的运动；如果说得生动和诗意一点呢，则“节奏是音乐的活力，犹如心脏的跳动对于人体一样。”  说到生活中的节奏，除了我们的心跳、呼吸、走路时手脚的动作以外，还可以扩大到四季的更替，潮水的涨落，月圆月缺，日出日落，植物的播种、生长、成熟……等等等等，它们都是在某种特定的节奏之中，假如失去了这些节奏，就是有灾难发生了。
我们的语言也是有着特殊节奏的，不用说，诗歌有着鲜明而规律的节奏，中国的五言、七言古诗，那节奏就像音乐一样朗朗上口，所以过去人们不是读诗，而是像唱歌一样的“吟诗”。生活中的语言也有一定的节奏，句子的长短，句子当中由重音和轻音构成的抑扬顿挫，都是节奏。而不同地区的方言，不同性格和不同年龄所具有的语言节奏或者说“语速”，也都是节奏。  这么一说，节奏的范围似乎大得无边无际了。当然我们在这里不可能讨论广义的节奏，举这些例子只是为了说明节奏存在的必然性，以及音乐中的节奏与生活、大自然、语言有着不可分割的关系。现在我们就回到音乐的节奏上来。
我们下来听一首曲子，请您边听边打拍子，看看它是几拍子的？  [曲例0——0'25"]  毫无疑问,这是三拍子的，您一定是马上就听出来了，这是华尔兹，也就是圆舞曲的节奏。  我们再听一段乐曲的开头：  [曲例0——0'19"]  这也非常容易听出来，它是两拍子的。
现在我要问问大家，您是根据什么，得出三拍子和两拍子的结论呢？您可能会说，凭感觉。这很对，就是要凭感觉，这里用不着去做什么分析，我们的感觉一下子就可以捕捉到音乐的律动。不过，细想想，这律动是由什么组成的呢？是由强的音和弱的音有规律的交替形成的。在三拍子的节奏中，每三拍中有一个强拍，形成强、弱、弱，强、弱、弱这样的规律，而两拍音区在音乐表现中的作用。作曲家对力度这个要素非常精心，演奏和演唱者子则是强、弱、强、弱的交替。现在让我们把刚才的两首乐曲完整地听一遍，请您再留意一下它们的节奏。这是前苏联作曲家肖斯塔科维奇的第一爵士组曲中的华尔兹和波尔卡，两首一共长4'18"。
刚才您听到的是两首节奏规整、清晰的舞曲，华尔兹和波尔卡，选自肖斯塔科维奇的第一爵士组曲。如果您对乐谱——包括简谱和五线谱——很熟悉的话，您一定知道小节线，它是一根根短的纵线，把音符隔成一个个小单位，这个小单位就是一个节拍律动的单元，在三拍子的乐曲中，一个小节就有三拍，第一拍是强拍，后两拍是弱拍；在两拍子的节奏中，一个小节有两拍，第一拍强，第二拍弱。
不过，以上我们说的这种有规律的、清晰的拍子只是一种节奏状态，音乐还可以不是这样的，比如有些作曲家为了给人以新鲜感，偏偏要打破节奏中的规律性，在该出强拍的地方闪过去不出现，而在弱拍位置却重重地来一下子，让听者出乎意料。这在20世纪的音乐中十分常见，而实际上早在18世纪的时候，贝多芬就用过这种手段，还让当时的保守人士感到十分不满呢。好，我们来听听本世纪初的一部大作，斯特拉文斯基的芭蕾舞音乐《春之祭》。这部舞剧描绘的是史前人的原始祭祀情景，其疯狂而野蛮的音乐风格曾让人大为愤怒，甚至引起了音乐史上空前绝后的剧场骚乱。但后来它很快就成为20世纪的经典之作了。斯特拉文斯基在这里的节奏运用相当精彩，这是他造成整体艺术风格的一个极为重要的因素。我们来听《春之祭》中的第二段音乐《春天的前兆和青年男女之舞》。谱子上写的是两拍子，但由于人为地改变了原有的强拍和弱拍的位置，原来的古典式感觉被破坏了：  [《春之祭》0——1'22"]  作为指挥，这时候的动作就不是普通的、有规律的两拍子了，而是要根据重音来打拍子。
传统方式是在乐曲开头标出2/4、3/4或者4/4这样的节奏标记，后面就基本上不再变化了，而现代节奏却常常改变拍子，比如下面这首也是选自《春之祭》的乐曲《年轻人神秘的集会》，它的第一小节是5/4拍，第二小节是7/4拍，第三小节至第五小节是6/4拍，第六小节有是5/4拍，如此频繁的变化，给人以不稳定的感觉，您听听看.
音乐要素漫谈——调式和调性(1)    
各位朋友你们好！今天我要和大家谈的，是调式、调性问题。您可能会觉得，“调式”和“调性”这音乐术语虽然常常会听到，比如A大调钢琴协奏曲，g小调交响曲等等，但却最不容易理解。它比起节奏、旋律等来说，离听觉感受是最远的。
的确如此，调式和调性不大容易被欣赏者注意到，但又是作曲家十分关注的一个音乐要素。几个月前有一次我乘坐出租车，年轻的司机听说我要去音乐学院，忙问我是不是那儿的老师，得到肯定的回答后，他便对我说起自己听音乐的经历来。他非常喜欢西方古典音乐，为了进一步理解，他买了许多音乐欣赏类的书，还钻研了乐理，从中获益不少。但唯独对什么大调、小调没法掌握，每次看了书之后觉得懂了，可是再一听音乐，又糊涂了。他问我，这大调小调是不是特别重要，一定要弄明白才行？我对他说，不懂大调小调，照样可以欣赏音乐的美，所以大可不必把这个问题放在心上，况且大多数音乐爱好者也都不大明白。他听了我的话，似乎放心了，但还是有点不甘心。我想，这是个喜欢学习的人，他不允许自己有个解不开的扣儿。但由于我马上就到目的地了，所以不能把后面的话接着说下去。后面的话是什么呢？您一定也想知道吧。  其实我要说的，是如果您有可能搞清楚调式调性这个问题，对音乐的理解还是会更加深一些的。虽然从理论上来看，这个问题非常理性化，非常抽象，但它不是存在于理论中的条条框框，而是从实际音乐中总结出来的规律，因此它有着纯粹属于听觉的意义。
让我们来听听作曲家是怎样运用调式调性来表现他的思想或情感的。您一定知道舒伯特著名的歌曲《菩提树》，它选自声乐套曲《冬之旅》。在这首歌中，描写了一个被恋人抛弃、孤独地流浪他乡的人，回忆起家乡门前那棵茂密的菩提树、回忆起曾有过的幸福的那种复杂心态。歌词的第一句是：“门前有棵菩提树，生长在古井边。我做过无数美梦，在它的绿茵间。也曾在那树干上刻下甜蜜诗句，无论快乐和痛苦，常在树下流连。”这是流浪者对温暖往事的回忆。舒伯特用E大调来写，色彩是比较明亮的：  [《菩提树》0’25—1’22]  如果您用首调唱名法来唱这条旋律，应该是：这是在E大调上的主题旋律。接下来，歌词从温暖的回忆转到了凄惨的现实，流浪者唱道：“今天像往日一样，我流浪到深夜，我在黑暗中行走，闭上了我的双眼。”这几句词的意境是暗淡凄凉的，音乐也相应地做了变化，您刚才听到的那条旋律从E大调变成了e小调，音高的大致位置没有变，但是调性的变化，使音乐的色彩发生了很大的变化，您可以用e小调的首调唱名法来唱，这就是：好，请听这段音乐：  [《菩提树》1’36—2’02”] .

音乐要素漫谈——调式和调性(2)
在今天的“走进圣殿”栏目中，我们接着来谈音乐要素中的调式调性问题。  调式，我们上次节目已经说过了，它是音列的结构形式。音阶中各音的不同排列方式，不同的相互关系，就构成了不同的调式。什么是调性呢？它是指各个调式的主音所在位置。比如A大调，大调是它的结构，A则是说主音在A这个音高位置上，它后面的第二个音，就在B上，第三个音在﹟C上，以此类推，又比如a小调，主音在a上，第二个音在b上，第三个音在c上，它与A大调的区别之一是在于A大调的第三个音是﹟C，a小调的第三个音是C。由此可以看出，主音位置相同，后面各音的关系不同，就形成了两个调式，A大调和a小调。
假设都是大调，如果主音的音高位置不同，会对音乐产生很大的影响吗？比如A大调和B大调，后者与前者的音阶结构形式是一样的，只是整体提高了一个台阶而已，它们有什么不同呢？其实我们对这件事都能理解，并且常常使用这种将调性提高或降低的做法，比如大家唱歌，起头的人起得太高了，大家会说，起低一点，这就是将同一个调式的歌曲换了一个调性。
大歌唱家也会有这种情况的。在某些歌剧作品中，个别咏叹调的音域写得很高，当歌唱家感到难以胜任的时候，就会采用降一个调的办法，这一点差距外行人往往觉察不出来。而另一种办法就比较令人遗憾了，这就是调性不变，而把那个人人都期望听到的高音躲开去不唱。这会使听者对歌唱者立即“低看一筹”，所以歌唱家往往会采取整体降低一个调的办法来蒙混过去。
我们在以前谈到过音区这个要素，曾说各个音区也有它独特的表现意义。高音区明亮，低音区深沉，中音区比较适中、比较柔和。这种感觉和语言有关，和人的生理也有关。比如歌唱家在很高的音区歌唱时，你的喉头会不自觉地提升，甚至呼吸也会变得急促起来。听器乐作品也是如此，只是你自己不察觉罢了。假如一条旋律现在D大调上演奏，第二次提高到A大调上，你肯定会感觉到音区的变化使这条旋律有了新的意味。
现在让我们来听一段音乐。舒伯特的歌曲《野玫瑰》。我们听两个版本，一是由男中音在E大调上演唱的，一是由男高音在高小三度的G大调上演唱的，这调性的变化当然是因歌唱家的声音决定的，男高音的音域要高于男中音，如果要他用E大调来唱，就太难受而不能发挥他特有的音色美了。我们先来听男中音的这一首，演唱者是费舍尔-迪斯考。您可以轻声地跟着唱，以体会不同音区造成的感觉。  [《野玫瑰》男中音费舍尔-迪斯考演唱]  接下来请听男高音翁德里奇演唱的同一首歌。请注意，调性比原来提高了小三度，是在G大调上，其男高音明亮的音色就展示出来了  [《野玫瑰》男高音翁德里奇演唱]  一首歌采用了两种不同的人声种类，不同的调性，你有没有感觉到它们色彩上的不同？前者浑厚，后者明亮，这是很明显的。
除了音区与调性之间的关系会产生音乐效果的变化以外，乐器性能也会影响音乐效果。铜管乐器由于特殊的构造和泛音，它吹奏带有降号的调比较容易，比较好听，如降B、降E调等等，而弦乐则更喜欢带升号的调，如D、A、E调。作曲家在写器乐曲时，选择调性是一定会考虑到乐器性能的。有趣的是作曲家们常常有纯属于个人的对调性的感觉。有人一写到忧伤的音乐，就要用降号多的调，而写到明朗单纯的音乐，C大调或G大调之类的就常常是首选，甚至还有人认为各个调都有不同的颜色，有红的、蓝的、绿的、白的等等。这种感觉太微妙了，不是专业搞音乐的一般来说不会有这种感觉。在一部大型的作品中，作曲家往往要使用多个调式调性，以造成音乐色彩的变化。这就是“转调”。让我们来听一段转调手法用得很好的小曲，格里格的管弦乐组曲《培尔.金特》中的“朝景”。这是一段描绘沙漠日出的小曲，作曲家只用了一条旋律，却构成了绚烂多彩的画面，从天际刚刚发白，到太阳渐渐升起，最后照亮了大地，转调起到了极好的作用。一开始是E大调，然后转到﹟G大调，B大调，又转到F大调，c小调，D大调等等，最后又回到了开始的E大调，这最后的“调性回归”是为了让音乐更加统一，更加稳定。  [《培尔.金特》中的“朝景”]  在刚才这首“朝景”中你是否体会到了转调的作用？或者说，是否联想到了大自然那奇妙的、令人激动的变化？假如对第一个问题您的回答是否定的，第二个问题则是肯定的，那么你就很可以满意了，因为作曲家并不想告诉你：我转调了，我又转调了……他只想让你从音乐中去想象沙漠日出的奇妙，景色的变幻无穷。所以还是这句话，作为音乐欣赏者，不懂调式调性理论，没有太大的妨碍，您可千万别让这些理论给吓住了。但作为作曲者、指挥者、表演者，不懂这些理论，是根本行不通的。  好，今天就聊到这儿，再会。
音乐要素漫谈——多调性和无调性
在前两次的“走进圣殿”栏目中，我们谈了音乐中的调式与调性。今天我们来谈谈“多调性”和“无调性”。这两个词在二十世纪音乐范畴中常可见到，在过去时代则很少见，这是因为二十世纪的许多作曲家打破了传统的调式调性观念，采用了全新的音乐语汇。对于习惯于古典音乐如十八、十九世纪欧洲音乐的人来说，多调性和无调性简直是难以忍受。什么是多调性呢？这就是在同时出现两个甚至三个不同的调性，比如一个大乐队，弦乐声部在C大调上演奏一条旋律，木管声部在E大调上演奏另一条旋律，它给人的感觉就会很奇特，让人有一种无所适从的滋味。您还记得我们在介绍节奏这个要素时谈到的“复合节奏”吗？一个声部两拍子，另一个声部三拍子，它造成的感觉是多元化的、大空间的。多调性也是如此。现在请大家听一首巴托克的小提琴二重奏，它很短，只有33秒，但由于使用了多调性，听上去十分新鲜而且让人觉得趣味无穷。  [巴托克小提琴二重奏，第27曲]
这种在不同声部中使用不同调性的所谓“多调性”手法，在二十世纪作曲家手下很多见，他们就是要打破原来的单一调性思维，造成更大的空间感和多元化的感觉。在十九世纪末也有些作曲家不满足让某个调性一统天下，他们不仅利用转调来造成变化，还加密转调的频率，有时候两个小节就转一次调，其结果是几乎听不出来有什么调性了。二十世纪的多调性与它不同的，是不在时间顺序上频繁转调，而是在同时出现不同的调，这种做法比频繁转调更大胆。
至于无调性，那就是更进一步地对传统的破坏了。我们曾经说过，一个调式就有一个特定结构，如主音、属音、下属音等等，音阶中的每个音各司其职，不得越位。在无调性音乐中，这种结构被彻底破坏了，无所谓主音、属音，他们成了无君无王的一群，它们可以自由自在地进行到任何一个方向，无所顾忌地让音乐在任何一个音上开始和结束。这种无调性音乐会使听惯了古典音乐的人无所适从，因为我们几乎没法子来哼唱这种旋律。现在就请大家来欣赏一首勋伯格的小曲，选自他的《五首管弦乐小曲》。您听听看有什么样的感觉。  [《五首管弦乐小曲》第五曲，3’27”]
无调性的音乐有一种解放的感觉，它无拘无束，因而也就有了极大的空间。我觉得它很象是二十世纪的抽象绘画，或是毕加索的变形画，原本具体严谨的物体或人物形态在这种画面上瓦解了，变得自由而新奇。
无调性音乐对于乐器演奏者来说，是有难度的，而对于歌唱者来说则更难，因为没有了习惯的调性依据，它很不容易唱准。现在让我们来听听贝尔格的歌剧《露露》中的“露露之歌”，它的旋律有点像是说话，但绝不是瞎唱，而是作曲家尽心设计的。  [《露露之歌》2’14”]  您有什么感觉？是不是有点受不了？曾有一些不喜欢二十世纪新音乐风格的人问那些手法奇特的作曲家，为什么写难听的音乐。而他们的回答是：我觉得这很好听。
这里没有什么大道理，只是审美观不同罢了。你有权力喜欢或不喜欢。要知道，“美”的概念不是固定不变的，它没有唯一的标准。 好了，关于调式调性、多调性和无调性，我们说的不少了，现在就结束这个话题吧。预告一下，在下次节目中，我们的话题是音乐的结构。 由于这里的强拍不突出，所以整体感觉是松散的，缺少推动力的。假如同样是这种频繁变换的拍子，把重音加强，听上去就会是另一种感觉了。请听《春之祭》的最后一曲《当选少女之舞》的开头一段，当选少女就是被众人选作祭献给大地的牺牲品的少女，她要狂舞直到死亡，这就是祭祀鞘降母叱焙徒崾Ｗ髑矣昧思碳さ囊粝欤谧啾浠喽耍畈欢嗍且恍〗谝恢峙淖樱缈嫉乃男〗冢直鹗?/16、5/16、3/16、4/16，这里的16是每个拍子单位为16分音符，5/16就是每小节5个16分音符。我们不必去数拍子，了解这种感觉就可以了。  [《春之祭》0——0'31"]  在这里，节奏的效果非常突出，试想一下，假如换成古典式的有规律的节奏，那种疯狂而野蛮的感觉是不是就无法造成了？
背离传统节奏概念的方式有多种多样，除了上述的“人为改变重音位置”和“频繁改换拍子”以外，还有复合节奏，比如在管弦乐队里，弦乐声部是三拍子，而铜管声部则是四拍子，两个不同速率的流层合在一起，形成了复杂的音响效果。这种复合节奏对指挥和演奏员都是巨大的考验，尤其是对指挥而言，不信您试试看，一只手打两拍子，另一只手打三拍子，这实在不是件容易的事。 好了，关于节奏，我们今天就谈到这儿。实际上，节奏概念不只包括各种各样的拍子，它还包括速度。在下次节目中我们再来谈谈速度，这也是一个很有趣的话题。
音乐要素漫谈——速度
在上次节目中，我们谈了音乐诸多要素中的节奏，介绍了音乐中各种拍子的特点，您一定还记得，我们介绍了有规律的节拍，如3/4拍，2/4拍，又介绍了人为改变节奏重音的做法，以及频繁改变拍子和复合节奏等二十世纪常见的节奏写法。今天我们接着来谈节奏这个要素，不过今天的重点不再是节拍，而是速度。
速度，也是音乐节奏的一个重要内容。同样是三拍子，用快速，会给人以活泼明快的感觉，而用慢速，就会获得优雅、闲适的效果。如果你会跳舞的话，一定知道所谓快三和慢三的风格区别，通常快的节奏是比较令人兴奋的，它和我们激烈运动时的心跳、呼吸相对应，而慢的节奏则使人心态平和，情绪稳定。在“音乐治疗”这门新兴学科中，音乐的速度是非常有效的一种治疗手段。给狂躁的病人听慢速的、节奏规律的音乐，能使他变狂躁为安静。而很多实践证明，接近于正常心跳的节奏如一分钟70拍左右，对人体极有好处，甚至可以使人头脑清醒，加强记忆，因此有不少人喜欢一边听这样的音乐，一边学习。这种音乐以巴罗克时期的“柔板”(Adagio)为典型代表。  [音乐0-1'05"]  这是巴赫的第一布兰登堡协奏曲第二乐章“柔板”，它是不是给你一种安详平宁的感觉？  如果你情绪不稳定、感到烦躁的时候，可以听一听这样的音乐，一定会很有效果的。NAXOS唱片公司出版了一大套曲集，称作“夜的音乐”，其中的乐曲大多数是慢速的、让人放松的音乐。
刚才巴赫的这首柔板采用的是三拍子，由于速度慢，我们几乎感觉不出来它的强弱拍子的交替。下面请听这首协奏曲的第三乐章快板，它是6/8拍，即一小节有6个8分音符，它实际上是两个3/8拍的组合，也就是说，6个8分音符分成两组，每组是3个8分音符，也就是有两个三拍子。第一组的第一拍是“强”，第二组的第一拍是“次强”，其余的都是弱拍。您可以跟着音乐打一下拍子，看看这里快速度的三拍子是什么感觉的。  [音乐0-0'34"]  同样是三拍子，慢与快的速度，感觉完全不一样。这首快板是活泼热烈的，律动感很强，因此音乐有一种向前推动的动力。
作曲家十分重视音乐中的节奏，他们会在乐谱上标出快板、慢板、行板、柔板等等术语。更精确的是标出每分钟多少拍，或规定具体的演奏时间，如有人在乐谱上写“本乐章演奏8'55"”字样。在一首作品当中作曲家有时也会改变速度，来造成情绪上的对比和变化。我们在以前谈到音区和力度时，曾经举了斯特拉文斯基的芭蕾舞音乐《火鸟》中的终曲，另一个是格里格的《培尔.金特》组曲中的《在山大王的宫中》，其中的节奏特点都是从慢变快，《火鸟》的终曲在变快了之后，又回到慢速，极有效果。如果您有这两首小曲的话，可以再听一遍，特别注意一下其中的速度运用。
现在让我们来听两首小曲，他们的关系十分有趣，前者是后者的改编，由于速度的改编，面貌全非。先请听法国作曲家圣-桑《动物狂欢节》中的《乌龟》。乌龟的动作是很慢的，所以作曲家用了慢速度，有趣的是他把法国作曲家奥芬巴赫的一首快速舞曲变了速度，形成了这首滑稽的《乌龟》。好，我们先来听改编曲，请注意，那条被变了速度的旋律是由低音弦乐器奏出的。
[《动物狂欢节》中的《乌龟》2'56"]  现在我们来听这条旋律的原型，奥芬巴赫的轻歌剧《地狱中的奥非欧》序曲最后部分。您看看能不能听出这条旋律原本的性格