“图像证史”方法的意义与限度——关于《踏摇娘》演剧图像的戏曲学术史反思.pdf

115文艺天地一、踏摇娘演剧图的学术史意义关于古代戏曲起源问题，学界的两种权威观点，分别是王国维的“宋元说”与任半塘的“唐代说”。王国维宋元戏曲考认为中国戏曲大约成熟于宋元时期，唐戏弄并不具备成熟戏剧所应有的素质形态。而任半塘之唐戏弄则认为“唐戏弄”中的踏摇娘演剧故事已经具备了故事、音乐、歌唱、舞蹈、表演、说白等完善的戏剧形式，是一种“全能类戏剧”，故而在唐代便已经存在成熟的戏剧形态。两位学者对于戏剧起源说的观念分歧的根源在于二人戏剧观的不同，王国维的研究理念是“无剧本便无戏曲”，更加重视戏曲案头文本的价值，在戏曲研究中更多以传世文献为材料依据；任半塘则更加重视歌舞、身段、音乐等舞台因素，将戏剧视为一种综合性的表演艺术。实际上，传世文献（如刘蚀隋唐嘉话、崔令钦教坊记及杜佑通典）等对踏摇娘的起源由来和演出场景均有记录，但除此之外，表演体制、服饰化装、表演场所、舞蹈旁白以及具体剧场生态这些对于戏曲性质研究极为重要的信息一概无从得知。依托有限的传世文献，任半塘据崔氏教坊记推测出踏摇娘演出的大体实况与演出形制：“初期限于旦末两角，旦且为主角。先出场徐步行歌，旋即入舞，歌白兼至，以诉冤苦。既罢，是第一场。末旋上，与旦对白，至于殴斗。妻极痛楚，而夫反笑乐，是第二场。至此，全剧已终。全剧旨在进行苦乐对比，家庭乖戾，男女不平，乃完全悲剧，结构较严。晚期之演出，多一丑角登场，扮典库，前来需索，是为第三场。”任氏将踏摇娘的演剧流程划分为两场，初场主要为旦角自述家庭生活的凄苦，自歌自舞，而第二场则是夫妻二人矛盾冲突积聚的顶点，交互殴斗，悲喜对比。踏摇娘演剧图像的出土，则能进一步为此学术史问题提供参考。目前戏剧文物界关于踏摇娘演剧的图像研究主要围绕两幅图展开，一幅为唐人墓志材料唐代线刻踏摇娘演剧图，初刊于 2012年出版的大唐西市博物馆藏墓志，为西安大唐西市博物馆所馆藏；另一幅则是唐玄宗时期尚书右丞韩休夫妇合葬墓的壁画图片，学界暂命名为唐代韩休墓踏摇娘演剧图（此命名存在争议，有学者认为此图既非胡旋舞或踏摇娘，在性质上仅为简单乐舞，此问题下文将讨论）初刊于 2014 年 12 期文物杂志发表的 长安地区新发现的唐墓壁画 一文中，以“乐舞图”的身份出现。两幅图像资料连缀证史，是唐名剧踏摇娘图像研究中最为核心的材料。两者所展现的戏剧情节表现出证据链式的连贯性与接续性，提供了传统文本文献中所不载的唐戏行当、戏班及体制信息。这两幅图像已能从具象的要素构成上证明，图像上搬演的剧作与王国维“以歌舞演故事”“图像证史”方法的意义与限度 关于踏摇娘演剧图像的戏曲学术史反思陈宫慧武汉大学文学院摘要：在戏曲起源问题方面，新出土的 踏摇娘 图像材料带来了调和王国维的“宋元成熟说”和任半塘的“唐代成熟说”两种观点的可能性。然而，学界对踏摇娘演剧图像性质的质疑，也体现了绘图“程式化”问题带来的图像证史方法之缺陷。由 踏摇娘 演剧图像性质的探讨反思图像证史方法，其优点在于它的具象性；但同时，图像证史也存在限度与边界，因此，必须确立内证与外证相结合的研究范式，保证图像内容和论证对象之间具有实质性的统一与关联。关键词：戏曲起源；踏摇娘；图像证史作者简介：陈宫慧（1998），女，汉族，湖北武汉人，硕士研究生，研究方向：元明清文学与中国戏曲史。116文艺天地的定义不谋而合，且在情节内容、故事长短和表演体制上都符合王氏对于成熟戏曲的定义。再观任半塘唐戏弄中对踏摇娘一剧演出场景的推测性叙述，这两幅唐代文物图像所呈现的画面与文字记载的踏摇娘分场有着惊人的吻合性：唐代韩休墓踏摇娘演剧图描摹的是全剧的高潮部分，也是踏摇娘最具代表性的典型场景：在夫妻双方殴斗之后，女子即将愤然离去，孩童上场收束剧情，同时保证了剧情的长度和完整性；唐代线刻踏摇娘演剧图则与任氏所叙第二分场的情状完美贴合，丈夫上场与妻子对白，随即引发激烈的矛盾，全剧走向高潮。综上所论，两幅文物图像所绘内容均可与踏摇娘的经典情节一一对应。因此，两幅踏摇娘演剧图能够对戏曲学术史上任半塘、王国维的戏曲起源之分歧做一回应：从图像来看，唐代戏曲踏摇娘，完全符合王国维定义“以歌舞演故事”的戏剧特征。如果就此为止，似乎两幅图像可以终结学术史上的一桩公案，然而学界对此亦颇多质疑。二、围绕踏摇娘演剧图的质疑与论争学界对踏摇娘图像的质疑，其根结则在于“图像证史”方法的有效性，依托对出土图像的准确判定；即，如果出土图像并非踏摇娘，则它对学术史公案的回应就无从谈起。质疑主要集中在韩休墓乐舞壁画，即唐代韩休墓踏摇娘演剧图的性质判定上。韩休墓乐舞图发现于墓东面墙壁，墙壁演出画面有小部分剥落损坏，除左侧一站立女乐形容面貌不可知，其余基本清晰可见；壁画两侧分别陈列女乐五人（左）和男乐六人（右），中间则是对戏的男女主角，肢体随乐而动，动作上呈现出鲜明的交互性；乐队侧前方则有一名男配角手握“竹竿”状物，似随乐指挥而非剧中角色，功能行当不明。关于壁画所呈现的乐舞内容到底为何，姚小鸥、孟祥笑等学者认为，韩休墓壁画所呈现的就是踏摇娘，故他们力主将该图画命名为唐代韩休墓壁画踏摇娘演剧图。而另一些学者认为该乐舞并非踏摇娘，而是著名的胡旋舞。程旭在长安地区新发现的唐墓壁画一文里进行最初介绍时，便根据有关文献将之判定为胡旋舞；范春义则认为程旭的判定具有充分的合理性，他以大量的传世文献和文物资料作参证，考证了胡旋舞涉及的三个核心要素：服装、乐器和舞筵，并将之对应于韩休墓图像中。两种说法围绕着舞筵（即跳舞时脚底所垫席或毯子）这一画面细节展开了论争。在唐代胡旋舞的表演形制中舞筵是不可或缺的关键道具，因而会与戏曲演出的空间需要存在本质差异：戏曲乃“以歌舞演故事”的演员互动表演，重在情节性戏剧性，所以行为举止均须具有一定的开放性；而胡旋舞则是演员高超的舞蹈技艺展现，活动范围均不能越出舞筵所圈定的空间。范春义认为，韩休墓壁画图像中，男女歌舞伎脚下的舞筵严格圈定了两人的动作范围，故韩休墓壁画“乐舞”图即为“胡旋舞”而非踏摇娘。孟祥笑在图像史学与唐墓壁画演剧图研究的若干问题对这一问题进行了探讨，他引岑参诗句“高堂满地红氍毺”，指出胡旋舞演出场面上使用方形舞毯是不争的历史事实；而画面中舞筵实为圆形。据此他又指出，踏摇娘的性质为歌舞剧，故而“舞”的元素是该剧不容忽视的重要部分，韩休墓踏摇娘演剧图所展示的便是戏曲中的舞蹈场面，仅仅通过图中的舞筵形制这一单一线索并不能够证明所表演的为“胡旋舞”。而问题的实质则在于，此二图中舞筵形制因何而不同？其根源与症结又在哪里？这一探讨不仅能够加深人们对唐代踏摇娘一剧演出情况的认识，而且可以为图像史学理论提供新的参考。缪哲在以图证史的陷阱一文中指出艺术史中的图像往往遵循一定程式，具有落后性与保守性。他复又以西安出土的安伽墓雕图像为例，指出华人狩猎狮子的场景虽都在古代中亚、西亚存在现实依据，但不可能大量存在于将狮子视为珍贵贡品的中国，更不可能广泛地出现在日常狩猎场景之中。由此可知“程式的顽固性”常常会导致图像与历史不完全相符的情况。而韩休墓壁画正是画家依程式作画的体现。姚小鸥在其作文物图像与唐代戏剧研究的理念、材料及方法中主张从舞台布景和舞蹈配饰上再重审“舞筵问题”，他指出唐代大量的舞蹈图像文献（如敦煌壁画、唐代墓葬）中存在大量将波斯风格的圆形舞毯绘于舞者脚下的情况，且已形成一定规模的绘画程式。在新出土的陕西富平唐代李道坚墓壁画乐舞图中，圆形舞毯的绘制模式更是与韩休墓壁画的绘图习惯呈现出惊人的一致性。同时，在角色扮演与容止上，该壁画中女性舞者脚下的圆形舞毯、舞者的装扮及舞姿亦均与韩休墓踏摇娘演剧图中女角极为相似。此外，表演情形的不同也会导致舞毯形制的差异。韩休墓壁画的演员的动作呈现出明显的舞蹈性，因而画117文艺天地匠极有可能根据绘画程式在演员脚下加上圆形舞毯，而唐代线刻图所绘情节之中，男女主演并未起舞而是在对戏，故而主演脚下出现常规戏曲演出中的方形氍毺具有高度合理性。故此，只凭借舞毯形状方圆与否这一个角度来判定图像是“胡旋舞”还是戏曲表演，是极不可靠的。由围绕韩休墓壁画的学术论争可见，“图像证史”方法有其局限性：文物图像中的细节并不等于生活实录，程式化的绘画将会导致图像与历史之间存在错位。因此，我们在使用图像证史方法时，不得不对之加以审慎的反思。三、图像证史方法论的反思：有效性、限度与边界图像证史的方法，其学术史意义在于挑战“常识”。戏剧的图像文物具有传统文字文献所不可比拟的优越性，它不会囿于既有权威观念给定的“常识”（比如王国维的宋元戏曲成熟说），而会提供新的视域和模型来重新审视既往研究的话语建构。学者范春义盛赞这种方法相比传统方法的优越性，他认为比起剧本、碑刻、祭祀仪本、戏台题记等文字资料，戏剧图像用具象的形式展示了古代演出的实际情况，把作为时间艺术的表演过程转化为空间平面的绘画艺术，这便使我们能够获得对于古代演出实景的感性认知，从而弥补传统案头文献大多流于情节描述的缺憾。确然，图像资料是生动的，它有利于我们对场上演出的情况获得全面立体的感知与体验。与传统的地上文字文献相比较，戏剧图像最大的优势便在于它的具象性。非文献记录的戏剧图像，以“平面展现演出场景，呈现演出瞬间的横截面”，能够让我们更好地认识到戏剧作为一种综合性表演艺术的活态样貌。如若文献记录的戏剧图像内容能够得到确定，则可以引用为戏剧研究的直接事实证据，而若运用“无题”戏剧图像进行学术研究，便须将学术推证的逻辑性与严谨性放在第一位，考证其图像内容、性质这些是开启一切阐释研究的前提。但图像证史方法应用的限度和边界则在于图像材料虽比文字材料多了直观性与具象性，但图像和文字同样是作者对现实展开加工后形成的产物，并不能等同于历史实情。用文献背景缺失、解读空间无限的物证（也就是没有配文字的图像，年代越早这种情况越多）来研究戏曲需要若干中间环节的层层推演、论证，稍有不慎就会出现逻辑滑坡，差之毫厘，谬以千里。踏摇娘相关文物图像的学术论争更警醒我们注意：确定戏剧曲文物自身的性质和内容是利用戏剧文物进行研究的首要前提，就戏剧图像而言，对戏剧图像的表演内容性质和类型要做充分的考据工作，以保证图像内容和论证对象之间确有内在关联，论证逻辑须具有连贯性与一致性，不可陷入断层亦循环自证、理论先行的谬误。就学术范式的搭建来说，孟祥笑等学者提出了内证与外证两结合的解决方案：内证方面可以图证图，借用相似性高的现存图像文献作为参考和类推的依据；外证方面则以文证图，在确保推导逻辑无误的前提之下找到图像与地上传世文献的一致性与关联性，其方法论与王国维先生的“二重证据法”本质上是一致的。参考文献：1王国维.宋元戏曲史M.上海：上海古籍出版社，2008.2任半塘.唐戏弄M.上海：上海古籍出版社，2006.3刘餗.隋唐嘉话M.北京：中华书局，1979.4崔令钦.教坊记M.北京：中国戏剧出版社，1959.5杜佑.通典M.北京：中华书局，1988.6胡戟，荣新江.大唐西市博物馆藏墓志M.北京：北京大学出版社，2012.7程旭.长安地区新发现的唐墓壁画J.文物，2014（12）：64-80+1.8姚小鸥，孟祥笑.唐墓壁画演剧图与踏摇娘的戏剧表演艺术J.文艺研究，2016（01）：97-104.9范春义.戏剧图像的价值及判定方法J.文艺研究，2017（01）：80-89.10孟祥笑.图像史学与唐墓壁画演剧图研究的若干问题J.文艺研究，2018（01）：92-99.11缪哲.以图证史的陷阱J.读书，2005（02）：140-145.12姚小鸥.文物图像与唐代戏剧研究的理念、材料及方法以唐代郜夫人墓志线刻踏摇娘演剧图研究为中心J.文艺研究，2020（06）：81-88.