王海艳“框”在《绘画的真理》中.doc

“框”在《绘画的真理》中
王海艳
（海南大学 外语学院， 海南 海口 570208）

[摘要] 本文分析了“框”在德里达所著的《绘画的真理》中的存在形式以及“框”在真理论述和确定范式方面所起到的支撑性作用。预设的定理、附属物、题字、画框、成双的逻辑都是位于作品边缘的“框”，它们远离中心内容，却保证作品得以成为作品。“框”是人工的，没有天然的，哲学和艺术对“框”的依赖恰恰证明了其中心内容的缺失。德里达拆除了支撑绘画真理的“框”，把“绘画的真理”变成了“打孔的真理”。
[关键词] “框”; 绘画的真理; 题字; “不成双”的逻辑; “打孔的真理”
[中图分类号] J0-02
[作者简介] 王海艳（1972—），女，黑龙江富锦市人，讲师，博士。海南大学外语学院，研究方向：西方美术史。海南省海口市海甸岛五东路夏威夷花苑3号楼13A03，570208。0898-66168709 ，13379975995。 irenetoi@

艺术是美的，但是更多时候，艺术和真理的关系更密切。海德格尔认为，在艺术作品中，真正发挥作用的，是真理的现身方式，而不是与真理相脱节的某种“美的形式”本身。“在艺术作品中，存在者的真理自行设置入作品。艺术就是自行设置入作品的真理。” [1](p.269)从某个的角度看，一部绘画的历史记载了画家探索绘画真理的历史。罗丹说：“艺术家是忠实的，摄影是说谎的。” [2](p.642)莫奈告诉一位美国艺术家：“当你要画画时， 试着忘记眼前的事物，——不论是树，房屋，田野或其他任何东西，只要这样想：这里有一小方块的蓝，这里是长方形的粉红，或是一道黄，并照着这样的感觉画下确实的颜色和形状，直到眼前的景象带给你自己最纯真的印象。” [2](p.704)梵高同样关心绘画的真理：“真理对我来说无比珍贵……”[3](p.420)
在《绘画的真理》中，德里达也论述了绘画的真理，但是和传统的哲学家、艺术家们不同，德里达不是探求绘画的真理是什么，而是解构了支撑论述真理的“框”：“在这次盗窃行动中偷走框（在内外之间）的所有严密准则，席卷框（确切地说是框的接合处，连接框的四角），连同里外、画和物（想象一次偷窃造成的破坏，这次偷窃拆除了框，让您再无法为您的珍品或艺术品装框）。” [3](p.22)德里达通过拆除支撑绘画真理的“框”解构了“绘画的真理”。
“框”在英文中是“frame”, 在法文中是“cadre”, “框”的本义指画框。架上画与壁画、书稿插图的区别在于架上画有框，它独立于背景、可以自由移动。根据维克多·斯托可达（Victor Stoichta）记载, 架上画产生在1522年德国的魏登伯格第一次反偶像运动时。[4](p.54)这一年标志着圣像画走向没落，画作为物的时代开始了。圣像画被限制在固定的地点，主要起宣传教义作用。架上画则不同，它不再局限于礼仪和卫道功能，画框使它获得独立物的身份。画框成为架上画不可分割的部分，甚至成为画的代名词。法文中把画挂到墙上说成 “把画框挂到墙上”（Accrocher un cadre au mur）。
画框把绘画空间从周围空间分离开，掩盖了绘画边缘的突兀，使周围环境中性化，吸引观者把注意力集中在画面。画框越醒目，就越能转移视线，越能掩饰边缘这个嘈杂的地带。路易·马丁认为画框在再现中具有决定性的作用，它“使作品在可见空间获得独立”，“使再现成为排他性的在场”，再现借助画框，“把他物从视野中排除，使自身得以成为自身”。[5](p.67)画框区分了作品内和作品外，规定了二元对立，使中心内容得以成为中心。
德里达在《绘画的真理》中，考察了“框”的多种存在形式：在艺术哲学中，“框”是论述艺术、美、再现、作品起源时预设的定理，是康德所抵制的画框、塑像的衣服、建筑物的柱子这些“parergon”（附属物）；在瓦勒里奥·阿达米（Valerio Adami）的素描中，“框”是被穿越的界线；在吉拉尔德·提特斯-卡莫尔（Gerard Titus-Carmel）的《口袋大小的汀基特棺材》作品系列中，“框”是艺术家本人介绍作品的题字；在海德格尔和夏皮罗的“鞋子之争”中，“框”是区分了画中鞋子和真实鞋子的画框，是划分了二元对立和等待唯一本真归属的“成双的鞋子”。德里达指出，作为支撑宏大叙事的框架，“框”具有人工性，就像残疾人赖以行走的轮椅。拆除人工安装的“框”，“绘画的真理” 就失去了唯一性和确定性，向着多元和变化敞开。
一、艺术哲学中的“框”
德里达指出，黑格尔和海德格尔在谈论艺术时首先用预设定理设置了“框”， “什么是艺术”？“艺术作品的起源是什么 ”？“艺术的历史是什么”？这些以“询问存在”方式提出的问题本身就预设了艺术作品的存在，规定了一系列成对的概念：意义/形式，被包含/包含，所指/能指，被表象/表象，而且还暗示了“艺术”作为“词”、“概念”和“物”具有唯一性、原初含义、词源、还有等待去蔽的“赤裸”的真理。这些问题的提出预先决定了回答的体系和内容。
德里达认为，黑格尔发展了目的论，海德格尔要超越一切二元对立，虽然他们论述的风格和目的各不相同，但是他们都把艺术交给言语，把艺术框在哲学里。德里达用“第三者”拆解了黑格尔和海德格尔设置的“框”。他指出，艺术作为“第三者”是无法被框住的，“第三者”位于对立两者之间，连接两个对立的概念，在两者的边缘和两者同时交合，是对立二元之间的媒介，它不属于二元对立的结构，“第三者”使传统意义上排他的“框”失效。
在《判断力的批判》中， 康德把“画框”称为“parergon”， “parergon”是希腊词，字面的意思是“hors d’oeuvre ”（作品的边缘），其转意为“附属物”。作为外在的东西，“parergon”不是作品内在的部分，只是附属物、补充物、添加物。画框、塑像的衣服、建筑物的柱子都是“parergon”，康德提出不能让“parergon”凌驾于主体之上。和康德不同，德里达认为“parergon”既不属于里，也不属于外，既不是本质也不是装饰物，它是无法界定的模糊地带。德里达以克拉那赫（Lucrère de Cranach）的画为例子，指出衣服从身体开始的界线是无法确定的。克拉纳赫画上的女子用一条透明的轻纱掩住性器官，在这幅画上，从哪里可以把轻纱从身体划分开呢？“不即不离，不里不外，不上不下。” [3](p.14)这就是“parergon”。
德里达指出，位于边缘的“parergon”不是可有可无的，它是连接作品内外、支撑作品中心内容的“框”： “所谓的作品边缘并不只是多余的外部，而是内部结构的联系，它把边缘的部分和作品内部的缺失铆合在一起。” “它并没有沦为旁观者，它从某个外部联系、参与里面的操作。” “parergon”使作品成为作品。[3](p.69)康德在《简单理智界线内的宗教》第二部分末尾的“通注”后面加了个注释，这个注释把“通注”定义为《简单理智包含的宗教》的“parergon”。《简单理智包含的宗教》共分四个部分，每个部分都有一个“通注”，四个“通注”成为封闭的“框”。德里达通过分析这四个“通注”的内容指出，作品内的缺失迫使作品求助于这四个位于作品边缘的“框”。因此，位于作品边缘的“框”反而成为作品中心内容的支撑。
德里达进一步分析说，康德在《美的分析》这部分所使用的“框”并不适用审美分析。在审美分析中，康德应用四个范畴：1.质，美是无利害的快感; 2.量，美不凭概念而普遍引起愉快; 3.关系，审美的无目的的合目的性; 4.模态，美无关涉概念。这构成了《美的分析》的“框”。但是这“框”却是在思辨的《纯粹理性批判》一书中“打造”成的，审美分析直接把这个“框”挪用过来。德里达指出这种挪用是成问题的：逻辑之框被强行用在非逻辑结构中。因为在《美的分析》开篇康德就强调趣味判断的审美性，审美判断不是认识判断，因此审美判断不属于先验逻辑，从先验逻辑搬运来的“框”不适用审美判断。在德里达看来，人工安上的“框”就像残疾人的轮椅，在它的支撑下，站不起来的人可以行进，立不住脚的论说可以言之成文，但是却弥补不了天然的缺失。
二、阿达米（Adami）素描中的“框”
阿达米（Adami）的素描可谓是德里达解构主义的图解。阿达米（Adami）根据德里达的《丧钟》画了素描，其中一张带有文字、画着鱼，画面被分割成不规则的四部分：左右被中间画上去的螺旋形订书钉隔成两页，就像记事簿里那样，上下被作为水面的斜线隔开。左边写的句子是：“l’angle est toujours pour moi un bord de tombe 。”（我一直认为边角就是坟墓的界线。）“l’angle ”（角）这个词被切断了，只剩下“ngle ”几个字母。右边有德里达的签名“J. Derrida”，这个签名被截成“J. Derr ”。吊在钩子上的鱼还没完全脱离水面，正在做垂死挣扎。在这张素描中，文字冲破了画面的边框，连接了画面内和画面外；鱼在水上和水下两者之间，在生与死之间；德里达把自己证明作品本真的名字签在阿达米（Adami）的素描复制品上，作品既是真迹又是赝品。德里达借用这张素描质疑了传统上用来限定身份和划分二元对立的“框”，展示了一个身份模糊、多元的中间地带。
在德里达看来，瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）是个边缘人，他位于两者之间，令所有限定身份的“框”失效：他既是反对崇拜仪式的政治理论家，又是热衷收藏的唯美主义者。作为马克思主义者，人们谴责他没有辨证思想，作为政治思想家，人们不能忍受他的犹太教思想和救世主降临说，他在欧洲意识形态版图上没有立足之地，在家乡和放逐地都遭到排挤，最后在法国和西班牙之间的边境自杀。德里达认为，阿达米（Adami）的素描《瓦尔特·本雅明的前额》悬置了对本雅明的限定：画四周没有“框”，画面被一条从本雅明肖像前额穿过的界线分成上下两部分，界线右上方是敞开的空白像框，像框下面写着空白像框里“逝者”的名字： Benjamin（本雅明）,名字的一部分延伸到中间界线的下方、本雅明的前额上，界线下方是根据本雅明照片画出的肖像，肖像中本雅明的两个空洞的眼镜片同样被一条斜线穿过，斜线既在镜片内又在镜片外。这张素描多角度地消解了“框”限定身份和划分二元对立的功能：根据照片勾勒的肖像调和了机械复制时代肖像画和照片的二元对立，穿过镜片的斜线则沟通了上下、内外，另外，“Benjamin”（本雅明）这几个字跨越了上下之间界线，正如本雅明本人模糊的身份：既此亦彼，既非此亦非彼，如果一定要用界线限定本雅明，那么界线就会突兀地把本雅明的前额分割成两半。
三、《口袋大小的汀基特棺材》系列中的“框”
吉拉尔德•提特斯-卡莫尔（Gerard Titus-Carmel）以《口袋大小的汀基特棺材》为总题目命名了127幅素描，并在作品展览期间发表了文章，题目也是《口袋大小的汀基特棺材》，文章介绍了“棺材”的制作过程和先后顺序，告诉观者这127幅素描都出自同一个模型，一个桃花心木做的小匣子。根据艺术家本人写的文字介绍，这个小匣子比127幅素描更“真实”，它是范式，是一个系谱的源头，它孕育出127个后代，这些后代作为模型的摹本都被归于立体模型的名下：《口袋大小的汀基特棺材》。
和“棺材系列”形成对比的是吉拉尔德•提特斯-卡莫尔（Gerard Titus-Carmel）在1969-1970年制作的《香蕉文化》，他展出了59个塑料仿真香蕉和一个香蕉实物。在展览期间，真实的香蕉逐渐腐烂，“天然”水果和“人工水果”的关系一目了然：前者是实物范式，后者是摹本。“棺材系列”则所不同，在“棺材系列”中作为范式的棺材模型是人造物，是产品，不是天然的、自在的，相对于127幅素描系列来说，它没有绝对优势。在“香蕉系列”中作为范式的香蕉是天然的，天然香蕉先于其他59个，这不需要言语或文字证明，但是要确定棺材模型先于其他素描的范式地位，却需要依靠艺术家本人的文字说明。
德里达指出，艺术家的题字位于作品的边缘（parergon）, 它不属于中心内容，但是却起着限定中心内容的作用，它是作品的“框”。在“棺材系列”中，艺术家的题字规定了立体棺材模型的范式地位，如果没有这些题字，这个桃花心木匣子可以被看作在制作素描系列过程中根据某个素描制成的实物，或者在完成所有素描后，按照127幅素描做了个立体棺材，这样匣子就失去了先前作为范式的地位，退居到素描系列的边缘。
吉拉尔德•提特斯-卡莫尔（Gerard Titus-Carmel）画的棺材素描并不是127幅，如果算上他创作过程废弃的两幅，应该是129幅。这两幅“死婴”没有名字，但是借助题字，这两幅被排除在“棺材系列”之外的素描却事实地出现在系谱内，留下了痕迹。吉拉尔德•提特斯-卡莫尔（Gerard Titus-Carmel）在题字中把它们称为“两个没嘴的雏鸟”，并记下了它们诞生和死亡的日期：8月20日和21日。题字在这里同样起到“框”的作用，它从某个外部参与内部的操作，使系列之外出现在系列之内。
四、海德格尔和夏皮罗“鞋子之争”中的“框”
考察了哲学和绘画领域后，德里达还评判了哲学家海德格尔和艺术史学者夏皮罗的“鞋子之争”。海德格尔在《艺术作品的起源》中把梵高画的鞋和农民联系起来，夏皮罗就此提出了异议，他写信给海德格尔指出，海德格尔在区分物的三种存在方式时用梵高画的鞋做例子，把鞋子归属给农民（确切地说是农妇），这是没有根据的，因为“很显然，画上画的是艺术家自己的鞋，而不是农民的鞋。” [3](p.356)
德里达认为夏皮罗对海德格尔的指责是建立在误读基础上的。
德里达指出，夏皮罗忽略或者误读了海德格尔引用梵高画的鞋子的作用。海德格尔并不是用梵高画的鞋来谈论艺术作品的，而是为了论述用具性，他感兴趣的不是画本身，而是画上鞋作为用具的用具性，不管是梵高画的鞋还是别人画的鞋，不管是画上的鞋还是真实的鞋，不管是农民的鞋还是城里人的鞋，都可以说明用具的用具性，对于他来说，画与画之间、画面与真实之间、鞋与鞋之间是可以互换的，鞋子是否穿在农妇脚上，这无关紧要，最后鞋子都是归于世界和大地，所以不能指望海德格尔对画本身做出史实性的描述，也不能要求他对画中鞋子的背景无休止地做学究式的考证。事实上，海德格尔的论述超越了史学上“框”的限定，他对画中鞋的参照处于运动之中，从画外到画内，从画内到画外，时而谈梵高画上的鞋，时而谈画外真实的鞋，就像鞋带，鞋带有尖尖的头，从里到外，从外到里，从左到右，从右到左，穿过鞋眼，穿过皮革，穿过画布，时隐时现，交织成网，无边无界，超越了一切限定，消解了一切对立，无所谓上下，无所谓左右。海德格尔探求的真理超越了传统的材料-形式二元对立，鞋子不属于某个特别的人，而是回归源头，回归到世界和大地，对于世界和大地来说，城市和乡村都是一样的。
海德格尔要超越二元对立的“框”，而夏皮罗却一厢情愿地把海德格尔的论述限定在画框内，来考证画中的鞋子到底是谁的。夏皮罗的考证看似严谨，但是他实际上把海德格尔的论述简单化了，他把海德格尔思想进程粗暴地打断，只是截取其中一个步骤。
梵高画面上的鞋带沟通了二元对立，交织成网，但是，鞋带的末端还是半敞开着，同样，海德格尔对“框”的超越也是不彻底的，他的论述象鞋带一样在画框内外自由穿梭，最终还是停下来，扎根栖居在某处，通过可靠性把农妇的鞋归还给争吵中的大地和世界，他虽然没有把鞋归属给某个真实的主体，但是还是把空着的鞋子填满了，仍然没有脱离再现。他和夏皮罗不同之处只不过是用一般的本质代替了特殊的已存，夏皮罗要恢复相符的真理，在再现和经验美学的范畴内谈鞋子的回归，海德格尔则从相符的真理后退到去蔽的真理，把鞋子的回归放置于在场真理范围内。他和夏皮罗只是殊路同归。
因此，德里达指出，在“鞋子之争”中，虽然夏皮罗站在海德格尔的对立面，但是两人的对立是协调对称的，就像成双的两只鞋。
成双的鞋子中两只鞋存在区别，但是这种区别从属于一个方向，从属于某个身体；成双的鞋子中两只鞋之间存在着对立，但是这种对立是对称、协调、互补和辩证的。成双的鞋子在这种区别和对立基础上得以行进。夏皮罗和海德格尔不管看上去存在多大的分歧，但是有一点是共同的，他们都承认画上的鞋子是成双的，他们的任何论述都是建立在这二元对立的成双的两只鞋的基础上，都是要通过为无主的鞋子找到归属来掌握真理。针对他们的问题，论战的旁观者德里达提出了“不成双”的逻辑，两只鞋都是左脚或都是右脚的，各自属于不同双的鞋。因为“不成双”总是意味着有第三只鞋子存在，总是指向自身之外，它使界定二元对立的“框”失效。“不成双”的逻辑否定了二元对立。
结论：“打孔的真理”
“框”是人工的，没有天然的“框”。在德里达看来，逻各斯中心主义言论就像阿达米（Adami）画的梯子，一个搭在另一个上面，想爬到最高处，统观全局，但梯子的连接处却是脱臼的，断离的，梯子摇摇欲坠，需要用绳子、绷带把连接处固定绑紧。
离开了人工的“框”，“绘画的真理”的含义是变动的，不确定的。塞尚写信给他的朋友说：“我将告诉您绘画的真理。” [3](p.6)在没有“框”、没有背景限定的情况下，这句话的确切含义让人无从把握：从人们赋予绘画以复制、还原的功能来看，绘画本身就是真理，那么“绘画的真理”就是“真理的真理”。从绘画是再现而非真实的角度来看，“绘画的真理”是“非真理的真理”。从绘画作为一种特殊艺术门类来看，“绘画的真理”是用绘画方式而不是文学、诗歌或戏剧表现的真理。如果把真理放到绘画的领域，“绘画的真理”是关于绘画的真理，如果把绘画定义为具有真理价值的艺术，“绘画的真理”是关于真理的真理。
人们总是容易相信特殊表达方式，因为特殊表达方式把意义和形式紧密联结在一起，具有唯一性，但是如果脱离了特殊表达方式所固有的、约定俗成的“框”，特殊表达方式的含义则向无底的深渊敞开。在德里达看来，离开了“框”的限制，所谓的“绘画的真理”就像万能钥匙，它穿梭在各种可能性之间。它的外表是固定的，但是它准备着随时变化，就像素描。在分析阿达米（Adami）的素描时，德里达指出，素描=tr。用色彩填充素描就像在“tr”后面添上字母组成固定含义的词，每次的填充都产生不同的形式和意义。在每次填充中，“tr”保持着某种自足，它没有自身的确定身份，但是具有一种骄人的独立，任何对它的填充都是暂时的，它向变化敞开着。在海德格尔和夏皮罗“鞋子之争”中，真理就像梵高画上的无主的鞋，鞋带散乱着，空荡荡的，沉默着，等待着人们来填满，但是每次自以为一劳永逸的填充都是落入预先设好的圈套。在德里达看来，鞋带的形状好像是设好的圈套，准备随时收紧：“鞋带呈陷阱的形状。” [3](p.316)，鞋带的一端是敞开的环形，“随时都准备合上，好像钳子或钥匙环。” 而且法文中“鞋带” （lacet) 还有“陷阱”的意思，任何想把自己的脚放进梵高的鞋里的人（如夏皮罗和海德格尔）都落入了预先布置好的圈套。
德里达用“打孔的真理”取代了“绘画的真理”。“打孔的真理”是德里达制造的文字游戏：在法文中，绘画（peinture）与打孔（pointure）是谐音字， “pointure”这个词在印刷中，指黑色的尖尖的打孔器，也指用它打的孔，同时还有鞋眼儿的意思。在梵高的画中，鞋带穿过鞋眼，到达皮革或画布不可见的另一面，然后再回来，鞋带的铁尖进入金属边的鞋眼，同时穿透皮革和画布，看起来象是把皮革缝在画布上，皮革和画布有各自的厚度，是不同的组织，但是被鞋眼穿透以后，两者就无法区分了，鞋带沟通了自身和他者，消除了内外之间的对立。在德里达看来，“绘画的真理”就在打孔的动作中：穿破一切“框”的限定，打通内外，打通二元对立，打通一切对立面。

参考文献
[1]Martin Heidegger. De l’Origine de l’Oeuvre d’Art[A]. Martin Heidegger. Essais et Conférences[C].Paris:Éditions Gallimard,2008:237-284.
[2]Honour and Fleming. A World History of Art [M]. London: Laurence King Publishing,2005:642-704.
[3]Jacques Derrida. La Vérité en Peinture[M].Paris :Champs Flammarion,1993：6-437
[4]Soko Phay-Vakalis. Le Miroir dans l’Art[M].Paris : Harmattan, 2001:42-63.
[5] Martin Louis. Le Cadre de la Représentation et Quelques unes de ses Figures[J]. Cahiers du Musée National d’Art Moderne.1988, 24: 63-79.
附：英文题目、作者、摘要和关键词
Frames in the Truth in Pictures
WANG Hayan
（Foreign Languages Faculty， Hainan University, Haikou， Hainan 570208）
[Abstract] This paper analyzes the different forms of frames in Truth in Pictures written by Derrida, as well as the supporting role assumed by frames in truth discussions and paradigm identifications. All the forms of frame such as preparatory theorem、parergon、inscription、painting frame and pair logic are located at the edge of Works. Being far away from the center, frames ensure the works to be works. Frames are artificial, not natural, the fact that philosophy and art rely on frames just proves the absence of their center. Derrida removes the frames supporting the truth in pictures and turns it into the truth in “pointure”.
[Key words] frames; truth in pictures; inscription; disparate logic; truth in “pointure”

10