达州艺考中心周翰雯：台词处理的几个问题.doc

《关于台词处理的几个问题》                 
中央戏剧学院  周翰雯  

 角色的台词，是揭示人物个性特征的重要手段，也就是展现人物内心世界，传达人物思想情感，体现人物行为意志，反映人物的出身、地位、性别、年龄、性格以及习惯等等特征的工具。舞台上每个人物都具有不同的思想情感和不同的性格习惯。他们表达思想情感的形式也有所不同，因此反映在他们的语言形态上，也必然各有其特点。演员在创造舞台形象的过程中，在研究角色台词的处理时，除要分析语言行动、组织内心独白、挖掘潜台词、活跃内心视象、丰富内心体验等之外，同时还要运用恰当的外部体现技巧。力求使角色的台词能说得体验与体现有机结合，内容与形式内外统一。     

一、 人物语言的基调
 每个人物应有他自己的语言特点，那么首先就要考虑人物语言的基调。确定人物语言的基调，要符合人物的个性，因此我们应该分析、了解人物所具有的个性特征是什么。但不是单纯理性的去分析，作为演员来说更重要的还必须在自己的想象中“听”到人物的声音、言谈笑语，“看”到人物的形象、举止姿态。不要旁观地去评论人物而要按照人物的逻辑用“心”去感受。也就是要使人物的形象活跃起来，逐渐使自己产生与人物相融合的情感，这时你才可能说出符合或者接近特定人物思想情感的台词。具体来说，确定人物语言基调，可以从以下几个方面来研究。
1、 人物所处的社会特征
   分析社会特征，是指要了解人物的出身经历。因为一个人的家庭、教养、成长道路、生活遭遇，以及人物所处的历史时代、社会环境对人的性格的形成、思想品德的影响、感情的表达方式都有直接关系。所以要确定人物语言的基调，首先就要考虑这一点。例如：表达爱情，这是中外古今各民族、各阶层的人都会有的一种情感。但是古代人和现代人，以至于不同阶层的人如农民(旧时代的或现代的)、知识分子……，这种种不同时代、不同社会环境中生活着的人们，都会有不尽相同的表达爱慕之情的方式。当演外国戏处理人物台词时，更要注意研究反映人物情感的某些特点。作为人来说，不论是中国人还是外国人，都有喜、怒、哀、乐之情，但是情感的浓淡强弱、流露的方式，都会受到各民族风土习俗、生活方式的影响，而产生一些差异。
2、 人物的生理特征
确定人物语言基调，要符合人物的生理特征。不同年龄、不同身心健康状况的人，在语言的声音造型上、语言形态上，人物的自我感觉上都有着直接影响。一般来说，
青年人的语言基调可以有这样一些特点： 亮––音色明亮； 高––声音位置较高，多加上部共鸣； 快––语言速度节奏明快； 实––底气充足。 用以表现出一种精力旺盛，反映敏捷的基本特点。
中年：柔––音色柔和； 中––多用中声区； 稳––语言节奏稳健；  沉––气要深沉。 用以表现出中年人的成熟、稳健。                  
 老年：暗––音色稍暗或哑， 低––声音较低沉，多加胸腔共鸣； 缓––语言节奏较徐缓； 虚––底气虚弱，有时微颤。以表现出老年人的衰退、迟钝。
当然这里所讲的只能说是“一般”的老中青的特点，再加上人物其它方面特征，我们可以使之又有变化。比如，一个精明、健康的老者，即使他年事已高，但要比起一个衰弱的老者来，就会有很大差别。有的诙谐、风趣的小老头，还可能要用男高音的音色。又如扮演一个憨厚、粗壮的小伙子，就可能要用瓮声瓮气的宽厚的音色。一个慢性子小伙子，也可能语言节奏是徐缓的……总之，不是说舞台上所有的老中青就都是一个样的声音特点。
 3、人物的身份特征
 这里所指的就是要了解人物过去和现在的职业、经济状况、社会地位，这样以便使人物的语言合乎人物的身份。尤其是象剧中有些人物还有个职业、地位的变化，那么必然会在某些场合的言谈话语中有听反映。
 这里要提醒注意的是：人物的语言既要求反映出人物的身份感，但又不可被身份感拘住，特别是表演一些上流社会人士。不然就会使得语言拘谨、不自然、不真实、不象个正常人在说话。因此切记不要脱离了人物的语言行动目的、语言的思想内容而抽象地抓所谓人物身份感。总之，不要摆空架子。

4、人物的心理特征
 这就是要了解人物的基本思想、性格习惯。所谓性格，就是指每个人物在待人接物，为人处事方面所反映出来的心理特点。比如：有人坚强，有人软弱，有人憨厚，有人狡猾，有人简单粗暴，有人热情耐心……。人们所以能得出这样一些看法，就是通过人物的言行所产生的具体而又概括的印象。
 弄清人物的性格以及习惯、爱好、兴趣等，才可以抓住人物思想品质、道德行为上具有的特殊的东西。也就是说掌握了人物内心生活的特征，才不致于使舞台上的人物只是个没有灵魂的驱壳，或是雷同化、一般化。
 5、人物的外貌特征
对于人物的外貌特征，以至于有哪些习惯动作、人物的举止行动、容貌姿态都应有所考虑。这些方面似应属于表演和形体方面的问题，但它与演员掌握人物说话时的自我感觉是有直接关系的(特别是外国戏)。因此在分析人物特征时需要研究这一点。同时还要注意使人物的举止行动与语调的抑扬顿挫、速度节奏的快慢急徐相协调。总起来说就是要根据人物的个性特征而产生人物语言的基调。那么怎样去找到人物个性的特征?不是离开剧本的制约以自己主观的想象去寻找，应是：从剧本中的各种提示去找；从剧中其他人物的台词中去找；从人物本身的言与行中去找；从直接或间接生活中去找到与人物相近似的模特儿，这些都可以有助于演员加深理解人物和找到相应的创作素材。
二、 人物语言的色彩变化
 人物语言声音造型，既要求抓住人物语言的基调，但又不能一成不变，从头到尾一个色调。因此我们说人物的台词处理既要有基调，又不可单调。而应当是在一个人的声音造型的基调上又有丰富多采的变化，这样才能鲜明地反映出人物细腻的感情变化。也可以这样说：人物语言的基调，可以区分各个人物的个性，而同一个人的语言色彩变化，可以反映出人物在不同的规定情境、不同的环境气氛、不同的人物关系中的各种不同情感变化。语言色彩变化的依据：
 (1)语言的行动目的、内心独白、潜台词。 
(2)规定情境。 
(3)人物的“七情”(喜、怒、忧、思、悲、恐、惊)。 
(4)人物关系。
 三、体现语言基调及色彩变化的手段
1、基本音色及色彩变化
音色，就是指每个人声音的特色。平常生活中我们每个人都有自己声音的特点，熟悉的人听其声就知其人。在舞台上人物语言基调的构思，就需要有一个适合人物要求的音色。但是我们又要注意到，演员自己都有他的声音特点，也就是各有不同的天赋条件。有时扮演某一角色，自己本来的声音不一定符合剧中人物的要求，因此要掌握一定的改变音色的技巧。但这是个难度较大的技巧。所以我们在进行人物音色设想时，又不能超越演员本身天赋条件的限制。也就是说不能离开演员生理条件的可能性，而违反科学方法地去盲目追求某种声音效果。与此同时就有一个连带的问题，那就是演员要掌握过硬的基本功和声音运用的方法，不然即使是用自己的本色也不一定能使声音持久。
另一方面，同一个人物在他特有的声音基础上，随着规定情境的变迁、人物情感的波动而必然引起声音色彩上的变化。声音色彩的变化，可以通过声音对比的效果反映出来。例如：明亮或是暗哑；圆润或是干涩，柔和或是刚直，高亢或是低沉，清脆或是浑浊；纤细或是宽厚等等。从大的方面来说可以归纳为和谐、优美、悦耳的声音，或是尖利、沙哑、刺耳的声音。各种声音效果可以表达不同的情感色彩。一般来说在和谐的气氛中彼此倾心的交谈，音色多半是柔和或是宽厚的，或是清脆的，总之是一种和谐的舒展的感觉。而突然发生激烈的争辩，或是紧急呼救时，可能就会出现浑浊，尖利或沙哑刺耳的声音。

2，速度节奏变化
 语言速度节奏变化是人物内心速度节奏变化的外在反映。由于剧中规定情境的变换，矛盾冲突的发展，以及人物本身的身份、经历、年龄等各种变化，引起人物的思想情感，身心健康状况的复杂变化。这种人物情感的细腻变化，也必然要反映在人物的语言速度节奏的变化上。
 在舞台人物台词表观中，速度节奏变化是通过词的轻重读、以及重音的不同强调、速度的快慢急徐、停顿的不同长短的安排所反映出来的。不同的速度节奏与声音的明暗虚实、语调的抑扬顿挫协调配合，就构成了语言的旋律，从而使人物的语言不但富有鲜明的说服力，而且富有音乐性，增强了语言的感染力。
 语言的速度节奏变化主要依据人物的内心情感的起伏波动，以及环境气氛的不同。通常情况下，人物在焦急不安的心情下说话自然是急促快速，停顿较少也较短。而在安适平静的心情下说话，则多为缓慢、松弛的速度节奏，语调和缓，相对来说停顿也较多较长。又如在安静的或是严肃的场合说话，则多半是轻弱、平稳的节奏。由此看来，在一般的情况下，内心速度节奏的变化与语言的速度节奏的变化是彼此谐调一致、内外统一的。
 但是由于剧情的发展，矛盾冲突的时起时伏，以及人物内心情感的各种变化，有时又会出现内外速度节奏不一致的现象。一般来说有两种形式。一种是“内紧外松”。这种节奏形式，多半是人物为了掩饰某种真情，而故作轻松、坦然；或是内心十分激动却以表面上冷漠平静的速度节奏说话，以压抑、控制自己内心的痛苦或气愤。另一种是“内松外紧”的形式。这种情况多半是人物为了达到某种目的，而故弄玄虚，借以夸大其词，制造紧张或神秘的气氛。那么这时人物语言可以是快速的，但是流畅的。或者是装模作样的吞吞吐吐说说停停的状态。
 人物语言的基本速度节奏也有利于揭示人物的性格或身份等特征。
 另一方面，我们还可以把人物之间对话的衔接的不同处理方式，也在语言速度节奏变化中来考虑。因为在双方对话的过程中，彼此的语言并不是孤立存在的。舞台上的对话不能是各说各的，彼此不相干，而恰恰是双方都为了影响、吸引、打动、征服对方。
 也就是说人物的来言去语是一种积极的相互行动，所以双方的对话自然是相互有机衔接，在一个统一的速度节奏中起伏前进的。语言的交流，衔接，就如同乐曲中流畅统一的旋律一样，有起有伏，有高有低，有强有弱，有紧有慢。因此要使人物的对话彼此搭调而出，而不要各自为政，自成体系，你说你的，我说我的。这样有时好象各自的语言也都自有快慢断连，但是双方台词衔接时却是谁也不就谁的调。或是不论什么情况都是你说完后停一拍，我接话，而且总是一样的接法。舞台人物之间的对话，应该是根据你的来言，才有我的去语，这样语言才有针对性和必要性，也才能产生真实自然的交流，所以我们应强调双方的语言必须要交锋，情感要交织，才能形成一种交流的统一体。由于人物的语言行动目的以及人物心情的不同，再加上规定情境、舞台气氛的不同，必然在台词的衔接上也有紧急舒缓、高低强弱的不同形式。如果双方激烈争论，语言的来往衔接必然是急促而快速的。这样就反映出一种尖锐紧张的气氛。另一方面，当对方的话引起自己思考，或是一时无以对答，或是思谋对策，或是人物行动任务转换时，台词的衔接多半会是慢接的形式。也就是有个心理停顿才开始说话。
 在这里还有几点提醒大家注意：
（1）如果在同一幕中，同一个人物多次上场时，要注意根据行动任务不同，用不同的语言速度节奏。
剧中人物内心节奏改变时，或是语言速度节奏改变寸，或是在台词衔接处人物心理变化强烈时，要注意气先动，感觉先到，才说出台词。从舞台表演的角度来说，这样既有利于激发情感，鲜明地表达情感，同时也能使观众清楚的预感到某种动势，也就是可以起到引导观众的作用。
（2）语言速度节奏急促快速时，要注意掌握一个“稳”字。即：用气稳，吐词稳，节拍稳，这样才能快而不乱。速度慢时则要注意徐缓之中贯连不散。 
（3）吐词的声音修饰， 在运用语言交流思想和传达情感时，可以运用一些吐词上的某些声音修饰的方法，它有助于使语言更生动、形象、情感色彩更丰富，细腻。可以增强生活气息和口语化的感觉。

 (1)笑音--- 运用短暂、轻弱的笑音来说某一重点词或词组，这种笑音可以是善意的，也可以是嘲讽的。
  (2)颤音--- 如第二幕柯鲁齐宁娜最后的一段独白中，激动、痛苦，使得她的心在颤抖，因此这一段中就可用较强烈的颤声，增强压抑感。 
(3)鼻音  例如：第三幕克林金娜逗弄聂兹那莫夫： 克：好，格黎沙，好人哟，劳驾吧，叫我痛快一场吧！(拥抱聂兹那莫夫) 这里就可用撒娇的鼻音说“痛快一场”。
  (4)气音  例如：第二幕聂兹那莫夫与柯鲁齐宁娜的对话； 聂：老实说，我是个废物，又是个道旁的野种。 柯：请别说这样的话吧，我听着不好受。在这里柯鲁齐宁娜就可用气音说“不好受"三字。这种充满真情的声音可以给予对方情感上的刺激，起到增强双方心灵交流的深度的作用。
  (5)哭音  例如；第四幕柯鲁齐宁娜与杜都金的对话： 柯：……昨天我差点儿死了。 杜：真的吗?怎么一回事情?柯：被人家欺骗得我好苦啊。我的儿子并没有死，他的病好之后被人家送出去作义子了，可是他们却写信给我说他死了。
 (6)咬牙切齿音  例如：第四幕聂兹那莫夫与米洛夫的对话： 米：那么说，是真的了，你还想打死我。
 聂：打死你又有什么要紧，你说，你值几个大钱?要是有人把我打死，我才高兴呢。 在这里聂兹那莫夫可用咬牙切齿的声音说出“我才高兴”，以发泄出人物内心的痛苦。
(7)呼气音  有时也可以用一种慢长的呼气动作，同时说出台词，它可以表达出人物的感慨、惋惜、无奈等情感。例如第三幕穆洛夫与柯鲁齐宁娜的对话；穆：我还有几句话，不知道您愿意不愿意听? 柯：讲吧! 穆：因为我使您受了许多痛苦，所以我受到了残酷的报应， 当穆洛夫说“所以……”之前，可以深吸一口气，然后顺着漫长的呼气说出这句台词。
 此外，在情感的转换或是彼此台词衔接处要有个小小的停顿时(沉吟、犹豫、或是反感、制止、提醒、掩饰……)，还可以运用一些“嗯––”“哦一”“哼”“欸”“喀”“嘘”(shi)“啊一”：“啊哈一”以及一声轻咳、一声惊呼……这样一些细微的声音色彩不仅可以使语言增加色彩变化，而且如果是在某些重点的词语之前运用这一些声音变化，也可以起到给观众一个提示的作用，但都要运用得恰如其份。
四、面部表情
面部表情变化是人的心理活动、情感变化的最主要的外部表现手段之一。它有时伴随语言和形体动作同时出现，有时即使人物无言无语无动作，也可以通过面部形态的变化(尤其是眼神)而揭示出入物心灵的隐秘。所以说面部表情，是反映人物思维活动、传达内心独白的重要形式之一。在舞台上人物的内心独白是什么，并不只是分析、组织几句话，而是要在表演过程中能让观众觉察、感受、理解到人物心里在想些什么。那么演员要有表现出心理活动的手段。因此我们把面部表情与人物台词的协调活动、以及人物无言时如何通过面部形态变化传达内心独白也作为人物语言外部体现手段之一。
 一般来说，人的面部表情可以分为静与动的两个方面。但是在舞台上，由于戏是要演给观众看的，那就要想到观众这个因素，就是要让他们看个明白。同时舞台上有空间、距离的限制，又不象电影有特写镜头的处理，所以要有一定的夸张，即使是所谓静的表情，也要有其鲜明感。
 在生活中，从生理的角度来说，静的表情，不论是忧愁或愉快时看不出太大的差别。面部表情并不随思考的内容而变化，而且表情比较单调，但我认为从舞台表演的角度来说，却要使这两种状态下的表情都要相应放大，适当夸张，而且还要使得人物静的表情状态也并不显得单调。同时又要使面部表情随着人的思维活动、情绪的变化、语言的内容而发生变化。
 人物在说活时，必然随着人物语言的内容而在面部有所流露。也就是说面部表情与语言、动作是协调一致，相互配合以反映出一个人对事对人的态度，以及各人的内心情感。尤其是当听对方台词或单人无言表演的片断中，更要注意面部表情的细微活动变化，这对于揭示人物的思维活动，传达人物的内心独白是具有重要作用的。下面有几点需要注意的事项：
（1）面部表情变化的依据是人物的情感，或是受到外界、对方的某种刺激而自然产生的反映。所以不要脱离人物、脱离规定情境去单纯搞技术性变化，如果只有形而无情则毫无意义，它没有生命力也不可能动人。
 (2)要与人物的身份相符合，一般来说高官显贵与平民布衣的面部肌肉活动幅度有所不同。前者变化较细微、含蓄、矜持。后者则多半可以较鲜明、丰富、灵活。

 (3)符合人物性格，开朗、活泼、天真、乐观的人物与孤僻、古怪、严厉的人不一样。前者无拘无束，变化丰富，而后者则活动幅度较小。此外，也要注意符合剧本的风格体裁，以及冬国各民族的习惯特点，同时男女人物也应有分寸的不同。
五、哭与笑
 任何戏中都会用到这种表达人物情感强烈变化的声音技巧，我们过去已经专门讲过这个课题了，现在只做一些提醒，剧中人物的哭笑要符合人物的个性特征，又要掌握分寸感。我们都知道，舞台上的哭与笑是一种声音艺术造型，所以要求它既有情又要美，富有感染力。应该是：痛苦的哭声使人心酸，喜悦的笑声令人心宽。喜剧性的哭声使人发笑，悲惨的笑声令人落泪。
 从技巧方面来讲，哭与笑要能表现得自然真实又悦耳动听，关键是要掌握好用气的要领。哭泣时要掌握好有节拍感的抽气动作。悲痛的哭一定要气动强过于声响，这样就增强了压抑感，也就是说深情的痛哭越是要求气息的活动强度大，而声音越要高度控制，形成一种泪多、声小、气强的状态。喜剧性的哭则要求泪少、声大、气弱。
六、语言的分寸感、环境感，距离感
1、人物关系的分寸感
 由于人物关系的不同，人物之间彼此对话时的声音运用、语调语气、语言的基本速度节奏等都会有细微的不同变化。人物关系概括起来不外乎亲、疏、尊、卑之分。在这一个概括的区分之下，演员还要进一步分析自己所扮演的“这一个”人物与同台者的关系，即使你与对方交谈时涉及到的第三者，都会从你的语气中使人清楚的感觉到人物关系的具体化。而不能只是一般化、笼统化。例如父子关系，从大的范围来说，这是属于“亲”这一种关系。总的来说父子之间都有个“爱”字。但是由于各种人的信仰，欲望、道德标准并不相同，因此他们爱的着眼点和爱的方式也不同。正如俗话说“打是亲，骂是爱，不打不骂是祸害”，这也是一种父对子的爱的观点和方式。比如贾宝玉在父亲面前是一种老鼠见猫的心理状态，因此语言的特点是谨慎小心，不敢大声大气的状态，而在我们今天的社会，父子却可能有平等辩论、相互批评的语言形态。
 2、声音运用的环境感、距离感
 剧中的规定情境大体上有：动、静、缓、急之分。人物语言的声音变化、气息运用以及人物自我感觉，都会受到环境的制约。比如人们在同伴们已经安睡了的集体宿舍中，很少会大声喧哗，高谈阔论。(除非是有意如此)这时很自然的是会用温和而中量或是低弱的声音交谈。如果是安静的夜晚突然发现着火了，或是地震了，人们马上会用高强的尖叫声，赶快唤醒同伴。在喧闹的环境中，人们说话时自然就需要加大音量，或提高音调。同时在愉快和谐的环境和紧张的气氛中说话，语言声音也自然不同。
   另外，在室内谈话，或是在广场(或花园)，是只有两个人交谈，还是多人交谈，或在群众场面上讲话，声音要有所不同。这样就可使人从演员的语言的不同感觉上感受到剧中的环境气氛。比如，两个人在室内倾心交谈，就不宜大喊大叫，除非他们突然发生了争吵。比如避人的会见也自然不会高声喧嚷，而在群众场面里则自然要放大声音，语言速度节奏适当稍缓。
七、气息的运用
 前面我们所讲的各种手段，都需要在气息的活动中进行。无论是声音高低强弱、速度节奏的的紧急舒缓，还是面部表情．人物自我感觉的变化，都与气息的运用紧密相关。
 所以我们说气息的运用技巧是演员创作过程中综合贯串性技巧。气息运用与变化的具体方法过去已经讲过了，现在只作一个概括的重复。

 我们把舞台上气息运用与变化的原则概括为十六个字：人各有情，情随境迁，气随情变，气动情传。在表演过程中，“气”与“情”二者是相互影响、相互补充、相互作用的。“情”自然引起“气”的变化(活动的幅度)。“气”又有助于激发情感和传达情感。因此，演员可以随着人物心情的不同，规定情境的不同变换，根据台词的不同内容而准确地调节气息，它可以有助于准确、鲜明地传达出人物的思想情感。人的情感是极其丰富多变的，但是概括起来不外乎是喜、怒，忧、思、悲、恐、惊所谓的“七情”。和“七情”相配合的气息变化也是有其基本规律的。
(1)当人们心情兴奋愉快时，多半是“提气”状态。呼吸要轻快而顺畅，但不要大声的喘气。
(2)气愤、激动、恼怒寸，呼吸就出现不顺畅的“憋气”状态。这时呼吸气流强，冲击力大，时时发出粗音的喘息声，或是有声响的长呼气，好象要吐出心中的闷气。
 (3)悲哀忧伤时，出现无力的“长呼气”的状态，并伴有凄切的“唉声叹气”。
 (4)惊慌恐惧时，或是突然出现某种意外，这时人就会突然“倒吸气"。
 (5)表现深深的思念或是等待答案时，往往会出现“托气”的状态。
为了便于记忆，我们把“情”与“气”的变化的基本规律，也简单地归纳为几句话。
                  (1)精神爽，气顺畅；
                  (2)人恼怒，气音粗；
                  (3)心哀伤，呼气长；
                  (4)神慌乱，气抖颤；
                  (5)深思索，气轻托。
 同时，我们还要注意使气息的活动变化与语言声音、形体动作、面部表情有机协调活动。现在有时演员出现一种形体动而气平静，或是高节奏时激情上不去，除有表演方面的内部技巧外，多因这时演员的气息仍是节奏平稳的呼吸状态，所以不能使人物情感的强度准确鲜明地体现出来。另一方面，由于台词的内容不同，换气的方式不一样。在听对方台词时，气息的状态也是随着所听到的对方的语言在自己内心所产生的反映而活动变化的，而不能在听对方台词时，不管是什么情况下都是气息平静无变化，这样就失去了思想情感交流的真实性。总之，在说话时气要求活，多变，这点与唱歌不太相同。相对来说歌唱时气需要控制下的稳定性，而在说台词时则更多的是要求控制下的灵活性。
此外，在语句中某些停顿，如语意连接较紧的一些顿号或逗号的停顿，并不一定都换气，而只作声音的间歇，气托住不动。这样就可使语言产生一种音断气连神不散的效果，增强了语言连贯性和自如的感觉。反过来说，为什么有些台词说得使人感到思想不清语意不明呢?这除了有个理解问题外，从读词技巧来讲，多半与断句、换气以及停顿的安排不当有关，以致把台词说散了。还有的演员语言缺乏内在的力度，多因在吐词时尾音没有送到“家”，气就懈了。因此我们一定要注意掌握在基本功训练时所要求的“字音结束气方松”的要领。特别是那些有身份的人物所说出的一些有份量的话，更需要注意在语句的结尾时气息的控制力。

最后再谈几点具体事项：
1、重音的强调要自然，而且不要一律用重读，可以有多种方法。
(1)增加音高或加大音量；
 (2)控制音量而低声轻语；
 (3)放慢拖长，增加音时； 
(4)改变节奏，前后对比；
(5)吐字归音的某些夸张，
 (6)在重音词或词组的前后安排短暂的停顿。前边的停顿可以引人注意，后面的停顿可以给人回味的余地。(7)运用吐字的音色修饰。
另外不要处处强调，这样反而淹没了重音。不要孤立地去找重音，要根据上下文前后句来确定重音，根据语意自然读出重音。

2、段落层次的区分，以及某些需要渲染、夸张的地方，可以运用对比的手法。例如；语言声音的高低、粗细、明暗、虚实、刚柔、圆扁、轻重、强弱，以及速度节奏的快慢长短、紧急舒缓等等不同的对比手段，使之色彩丰富，层次分明。
3、运用好停顿
语言的停顿处要注意气息的状态、面部表情、眼睛神态协调的活动。同时可以根据停顿的不同内容，不仅有时间长短不同，还有急缓之分。我们都知道，人物语言中不但有许多逻辑停顿，还有许多心理停顿。它多半出现在人物剧烈的心理活动过程中。如巨大的痛苦，强烈的情感冲动，复杂矛盾的心情，意外的震惊恐惧，或是掩饰真情、故作镇静，或者予示着某种情绪的爆发……因此它必然出现与之相适应的不同的停顿方式。可以说，逻辑停顿有助于使人物语言具有理智的科学性，而心理停顿则赋予语言以丰富的情感色彩。二者结合得体，才能更好地为表情达意服务。
停顿只是语言声音的间歇，并不是人物休息，不是人物思维活动的中断，不是人物行动的终上，相反正是人物内心活动积极的时刻，因此要注意在语言停顿中，与对象的交流不能中断。特别是在情感强烈时的心理停顿，要有准确的内心独白，丰富的情感和深刻的感受。但是绝不能在舞台上机械的默读已固定下来的、死的、没有积极意义、没有形象色彩的内心独白，这样会把整个戏搞得断断续续，拖拖沓沓，语言说得支离破碎，也就失去了心理停顿的强烈的艺术表现作用。在这个戏中，许多人物的心理活动经常处于激烈、丰富多釆的过程中，我们在人物语言中运用好停顿，可为人物语言增色。但是另一方面我们又不能认为心理停顿有很强烈的感染力而滥用停顿(或是停顿的形式单调，内容空虚)。因为任何好的东西，重复千遍也就不足为奇了。而且有时停顿处理不当，反而会影响到节奏的准确性。
4、声音的使用要知巳知彼，留有余地
所谓“知己知彼”，就是说大家同台演戏，既要了解自己声音的限度，也能了解对方的情况。因此在舞台上大家相互有个照应。因为声音定调有个相互影响的问题，第一个人开口冒调，大家往往都要跟着往上拔，至使声音没有发展变化余地，或者是定调过低，大家都提不起劲来，这样就容易出现一片高喊，或是一片沉闷之声。所以彼此要有听照应，能够相互调节，以便使语言声音既色彩丰富，又协调自如。“留有余地”就是不要达到声嘶力竭的程度。舞台上声音使用应在“知已”的基础上，更多的是运用对比的作用，运用“欲扬先抑，欲抑先扬”的道理，使之能在自己声音的限度之内，高低强弱的幅度变化明显。也就是要发挥自己声音的长处，而不要脱离自己的条件的可能去盲目追求某种声音效果。另外，人物激情时的语言并不一定都是大喊大叫。因为人在剧烈的情感变化时，内心节奏很强，但在语言声音上却有两种反映，一是高强的形式，即情感猛冲直流，另一种却是在高度控制下的低压的形式。因此演员可以根据人物语言的不同内容而运用不同的声音色彩。这样就可以使自己的声音能胜任剧情的需要。
5、大段台词声音、节奏要有变化如第四幕晚会一场中聂兹那莫夫的大段台词，从总的方面来讲，是不是可以这样要求：      
(1)真––这是人物真挚的心声，因此语言要由衷。
 (2)深––语言的内容是深沉的，所以语言不要轻浮。
 (3)浓––人物的情感是浓烈的，要有丰富的内心感受。
(4)宽––适应表达较大的激情，演员要有宽阔的音域。为了不至于声嘶力竭(这样会破坏了人物心灵的美感)，要多用宽厚较低的声音，在高峰处用高强的声音。切不要通篇大叫大喊。
(5)紧––紧凑的节奏。人物在心情极度压抑后来了个大爆发，这不是自叹自怜，就得在高节奏中进行。但并不是一律快速的“流水”板式。
任何技巧都不要变成一个固定的模式，在创作中不可生搬硬套。一定要根据导演对剧本人物的解释从整体上来考虑选用恰当的手段。