重返九十年代与儿童文学的“后探索”.pdf

2023年7 月第2 7 卷第4期DOI:10.19411/ki.1007-7030.2023.04.006扬州大学学报（人文社会科学版）Journal of Yangzhou University(Humanities and Social Sciences Edition)Jul.2023Vol.27 No.4重返九十年代与儿童文学的“后探索”吴翔 宇（浙江师范大学人文学院，浙江金华3 1 0 0 1 2）摘要：对于2 0 世纪九十年代的儿童文学研究，需要建立起一种整体的、一体化的研究框架，从“重返九十年代”的视域来探究儿童文学的思想与艺术的探索之路。新潮儿童文学的转向并不是先锋的终结，而是以一种“续航”的方式引发了儿童文学结构中“通俗”与“艺术”的分化。“大幻想”思潮的出现并非西方幻想文学的移植，而是儿童、幻想和文学三位一体的艺术探索，开拓了儿童文学的美学疆域。九十年代学界围绕儿童文学与成人文学一体化的讨论，关涉了儿童文学本体根基及未来发展路向，应置于“重返”的机制中予以考量，破解此前八九十年代文学思想混杂的困局，在百年中国文学视域中来反思其价值和限制，从而为推动九十年代儿童文学主体性的确立提供理论参照。关键词：重返九十年代；儿童文学；幻想文学；科幻文学中图分类号：1 2 0 7.821世纪以来，“重返八十年代”是现当代文学界研究的热点。“重返”的意义在于将八十年代中国文学做历史化与再历史化的处理，以返本开新的方式探究曾被忽视或遮蔽的文学事实，是一次“微观史学”的设计方案。这种方法有助于在一个相对独立的时段中来展示文学知识，是当代文学历史化研究的重要方法。随着学术研究的进一步拓展，“重返九十年”的方法也日趋成为学人关注的热点。就中国儿童文学的整体而言，2 0 世纪九十年代是一个非常特别的时间段，它上承八十年代“回到儿童文学”的主体性运动，下启新世纪“儿童文学分化与新变”的大潮，有必要破除此前固化的一体性思维，重返九十年代微观与宏观的儿童文学历史场域，重审进人“后探索”阶段儿童文学的发展之路，为百年中国儿童文学史的整体研究提供新的视野和参照。一、以先锋“续航”为先导的儿童文学格局的分化自2 0 世纪八十年代出现在中国文坛以来，先锋文学以其标示的“先锋性”推动文献标志码：A文章编号：1 0 0 7-7 0 3 0(2 0 2 3)0 4-0 0 6 5-1 4基金项目：国家社会科学基金重大项目“百年中国文学视域下儿童文学发展史”（2 1&ZD257)作者简介：吴翔宇，文学博士，浙江师范大学人文学院教授，博士生导师。程光玮、张亮：“重返八十年代”文学课堂的缘起与展望，当代文坛2 0 1 8 年第4期，第1 5 一2 0 页。65了新时期文学主体性的重构工程。其意义远不止于艺术形式的变革，而在于表呈了中国当代文学与世界文学的一种双向接。进人九十年代，当成人文学领域的先锋文学开始向现实华丽转身时，儿童文学也有类似的转向。当然，这并不是说先锋文学中没有现实的成分或质素，只是囿于形式，这种现实的意涵没能得到充分的展现。面对着社会语境的切换，作家们开始反思先锋文学本身，这就驱动了包括儿童文学在内的当代中国文学的整体革新。在儿童文学领域，班马的新潮小说转型很具代表性。创作于1 9 9 5 年的六年级大逃亡不再追求鱼幻那种奇特的“幽古意识”，而是转向现实的学校、家庭、社会现状及儿童生活。尽管作家以主人公的“逃亡”来诉说少年儿童的心理意绪，但此前实验性的成分弱化，不再是纯文学形式的探索，而是注目于少年儿童与社会的复杂关系上。口述形式的运用淡化了此前那种抽象的心理、精神的流动，这种回到现实来讲故事的方式表征着班马新潮小说的转向。此后的没劲也昭示了作家在这种转向中乐此不疲，他对儿童本质的观测及教育的反思在该作品中充分地展示出来。那种洋溢在文本中的“指手划脚”的评论及与儿童读者的“直接交流”，深刻地反映了班马关注现实、书写现实和批评现实的思想立场。“逃离”是两部作品的核心主题，这主要表现在空间和时间两个层面，一端指向儿童日常生活，一端则指向儿童的内心世界。然而，“逃离”并非最终目的，而是牵连着“回归”的冲动与反弹。梅子涵创作于九十年代的我们没有表也与其八十年代探索小说有着较大的差异，小说冷处理了沉痛的精神负荷和基调，以一种超然的冷峻来讲述故事。叙述女儿和叙述自已女儿的故事则一改蓝鸟少年“我”的叙述视角，以作家亲历性的语言和视角来讲述故事。当然，尽管小说中出现了诸如“梅子涵”“梅思繁”等真实名字，但它不是纪传体小说。这些作品增添了趋近市民化、日常化的叙事，但其聚焦的中心还是儿童教育等现实问题，这也折射了梅子涵对于当前社会现实的理性反思。与成人文学领域的先锋潮无异，先锋的“转身”并不意味着先锋的终结，而是在新的语境下的转向、靠泊与新变。进人九十年代，儿童文学理论界呼吁“回归现实主义”的创作传统，这是针对“探索性”创作所滋生的“接受疑难”而发出的倡导。在创作蓬镇故事碎片时，薛涛有意“把故事拆碎了，就如同把一个故事分别写在一张扑克牌上然后洗了一下”，这种写法类似于先锋派的技法。当然，这也招致了批评家的批评，被认为是“故弄玄虚”“故作精深”之作，进而有走向成人文学“歧途”的危险。如果联系成人文学中王蒙、茹志娟的小说来看，蓬镇故吴俊：先锋文学续航的可能性一一从吕新下弦月、北村安慰书说开去，文学评论2 0 1 7 年第5期，第7 4一8 4页。张洁：逃亡与回归的互动一一读班马新作没劲，儿童文学研究1 9 9 6 年第3 期，第6 1 一6 2 页。薛涛：故事的写法，少年文艺1 9 9 7 年第6 期，第1 4页。肖显志：一篇玩弄玄虚、故作精深的小说一一读薛涛的 蓬镇故事碎片，儿童文学研究1 9 9 8 年第1期，第2 6 一3 0 页。66事碎片与春之声剪辑错了的故事在结构上有着类似的地方。春之声和剪辑错了的故事错乱的时间序列和心理空间本源于主人公的特殊遭遇，这是符合小说结构逻辑的。但是，蓬镇故事碎片则缺乏这种故事结构的支撑，将“老实的故事”主观包装成“不老实的形式”。本着“贴近现实”，儿童文学作品的现实主义底色强化了，而艺术形态上的“嗨涩”“玄想”也在质疑声中被视为“探索潮”的艺术弊端。不可讳言，先锋文学的转向背后有着社会文化思潮的牵引。随着商业化与世俗化思潮的兴起，作家的童年观也随之发生改变，带来了儿童文学结构的变动和分化。市场主导的文学生产模式冲击着纯粹、先锋的儿童文学创作。在成人文学领域，受通俗文学和主流意识形态文化的影响，精英文学被迫在市场与意识形态之间找寻新路径。“人文精神”大讨论正是基于上述语境而在知识界引发的文化论争。文学的危机表征了“当代中国人人文精神的危机”。在纯文学整体式微的趋势下，包括儿童文学在内的中国文学都面临了新的危机。儿童文学的特殊性是否能在“文学与市场”这一关键链条上获取新的发展机遇，在童年消费为主体的机制中知识分子的定位如何，都是当代儿童文学界需要正视的理论命题。在此情境下，探索性少年小说的先锋性逐渐弱化，代之而来的是通俗儿童文学的兴起。当然，这种转变与前述探索性小说“看不懂”“专业”的艺术形式实验拉开了与读者距离有着必然的联系。同时，外国大众文化思潮的译介、民间故事的改编也极大地推动了通俗儿童文学的勃兴。自“五四”始，启蒙理性和政治理性压制了通俗文学的发展，中国感性和现代性的缺乏导致通俗文学的合法性受到质疑，通俗文学也只能以科学或教化功能为之辩护。通俗文学之所以能融人社会主义文学潮流之中，缘由是其适合“人民”这一读者群的审美需求，而这种审美需求不再是纯粹的消遣、娱乐，而是符合新时期的文学鉴赏标准，反映“新的文艺欣赏心理的文艺潮流”。具体而论，“民族性”是读者亲近通俗文学的重要因素，这种深植于中国本土文化土壤里的特性不仅催生了读者喜闻乐见的文学形式，而且对于接续文化传统也有着重要的意义。由此观之，通俗并非庸俗，通俗文学为新时期中国文学的多样化发展提供了新的样式。不过，通俗文学容易在迎合读者兴趣、口味的过程中丧失活力，模式化、类型化的现象也是其屡遭诉病的地方。王蒙所谓“通俗文学与高雅文学的不同之处在于它是有一定套路的”，即是显例。注重小说形式原本无可厚非，通俗文学在情节、叙事和语言形式等方面是颇有讲究的，这并非其与高雅文学的分野。其真正有别于高雅文学之处在于这种“有意味的形式”没有承载新文学的内涵，至于类型化、模式化的套路问题，在精英文学中也并不少见。“通俗”与“艺术”在儿童文学领域的二分，对于考察儿童文学内在结构及变迁王瑾：一次艰难的“牵引”，儿童文学研究1 9 9 8 年第3 期，第2 0 一2 4页。王晓明：旷野上的废墟一一文学和人文精神的危机，上海文学1 9 9 3 年第6 期，第6 3 一7 1 页。腾云：通俗文学正在起新潮，光明日报1 9 8 4年1 2 月2 0 日，第4版。张英：王蒙访谈录，山花1 9 9 5 年第2 期，第6 4一6 6 页。67无疑有着重要的意义。朱自强将识别通俗儿童文学的标签界定为趣味性、娱乐性和模式性。这种标准同样也适合通俗成人文学。尽管上述三个标签并非世俗化的产物，但其内在要素的生成与世俗化、市场化关系密切。在世俗大潮的推动下，消费文化对于儿童阅读的压抑和推动是同在的。一方面，各类电子媒介日益占领了儿童阅读及童年消费的主要位置，传统纸媒的儿童阅读行为受到很大程度的挤压。另一方面，消费的语义场将儿童文学阅读转换为普及性的消费行为，从而极大地推动了童书市场的繁荣。在消费文化的语境下，儿童文学的生产与消费之间的链条被紧锁于市场的基本点上。不过，市场的原则也不能代替儿童文学所本有的“儿童的标准”和“文学的标准”。譬如科幻小说因按照通俗文学的“游戏规则”来创作而被视为通俗文学的一种，这是科幻小说作家难以接受的，然而这些作家为了与纯文学“搭界”，又不能使用通俗小说技法，即便搭上了“通俗文学”的列车，通俗技法也难以平衡“科幻”与“文学”的内在张力。又如在文学与生活距离感消逝、审美泛化的新媒介时代，饶雪漫的“青春少年小说”一反新时期“塑造未来民族性格”的基调，以少年的青春为切人点来书写少男少女的情感。这其中，“情感消费”是其被冠以“通俗少年文学”的重要原因。不同于此前陈丹燕、韦伶、程玮等人以艺术化的手笔来展示少年男女的情感纠葛，饶雪漫的青春小说祛除了“爱情神圣”的底色，描摹了消费时代少年男女两性爱情的世俗化及后现代特质。无悔的青春举棋不定雁渡寒潭等小说消解了“爱情”之于少年男女“人”的价值深度，其中出现的校园恋情也不具备表征少年“成长”的价值功能。西方思想家提出“童年消逝”的警醒，很大程度来源于文化消费与电子媒介对于儿童文学标准的内在消解。但是需要正视的是，消费及市场的标准并非以消解文学标准为终极诉求，其所驱动的抵抗文化意识形态及童年文化建构的积极作用依然存在。由于长期教育性、思想性、政治性三位一体的特性，儿童文学游戏精神较为稀缺，这也是通俗儿童文学姗姗来迟的原因。通俗儿童文学最早是从童话这种文体开始突破的。在新潮的引领下，童话创作开始冲决“道学气”、告别“絮絮叻的外婆式的童话”。热闹型童话、动物小说即是通俗儿童文学的重要分支。任溶溶曾将童话分为两派：一是热闹派，二是抒情派。前者以罗大里为代表，后者以安徒生为代表。他在翻译长袜子皮皮后的一次研讨会上提出了创作“热闹派”童话的倡议。“热闹派”与“抒情派”论争的焦点在于如何理解童话的现实与幻想的关系问题。前者更注重非逻辑的时空变幻，后者则注重在逻辑有序中注人诗性与哲理。尽管存在着差异，但两者对于“同一艺术规范”的破除都具有共同的旨趣。具体来说，这种破除的对象是之前“教育儿童的童话”理念。朱自强：成为优秀通俗儿童文学的条件，文艺报2 0 1 1 年1 0 月2 8 日，第5 版。班马：童话潮一警，儿童文学选刊1 9 8 6 年第5 期，第6 1 一6 2 页。彭懿：“火山”爆发之后的思索，儿童文学选刊1 9 8 6 年第5 期，第6 1 页。任溶溶：儿童文学讲稿，沈阳：辽宁少年儿童出版社，1 9 8 4年，第6 8 页。朱效文：现代童话创作笔谈会纪要，儿童文学选刊1 9 8 6 年第5 期，第6 4页。68“幽默”是儿童文学的调味剂，构成了儿童文学美学的重要范畴。周邦道曾将“谐谈”视为儿童文学的一种体裁。但是，在现代中国的政治和革命主导的文化语境中，幽默这种艺术受到了挤压。鲁迅曾感叹，在严酷的中国现实面前“实在是难以幽默”。在主奴社会，私塾先生不许儿童高兴，主奴都是不幽默的，“幽默”在中国是不会有的。幽默的缺失不仅是一种社会文化现象，而且也是中国儿童文学较为普遍的现象。在去除了严苛的“教育性”的负荷后的儿童文学获取了来之不易的轻松感，注重“趣味”“幽默”也逐渐成为重视“儿童性”的表现。秦文君在创作男生贾里等作品时，就用幽默的艺术来穿透生活的乏味与庸常。在她看来，“幽默正是精神丰富的高层次的表现”。突破传统教育模式、注重游戏精神是热闹派童话的主要特征。以郑渊洁、周锐、冰波等人为代表的热闹派童话吸收了张天翼等中国本土童话家的“幽默”艺术，传达了属于中国民族化的“热闹美学”。童话这种文体看似与成人文学离得最远，因而不易成为文体变革、思想变革的先头军。然而，在九十年代，童话的文体实验和艺术探索始终走在其他文体的前列，演绎了如汤锐所说的从“童话如是”到“童话无轨”的表演。热闹派、抒情派、教育派等各类风格和特征的童话轮番上场，释放了由成人与儿童共同完成的想象力。本着“塑造中国儿童文学的完整形象，使中国儿童文学的整体格局更趋合理化”的初衷，浙江少年儿童出版社编辑出版了“中国幽默儿童文学创作丛书”。孙幼军、任溶溶、张之路、刘海栖、任哥舒、高洪波、董宏献、汤素兰等一大批致力于儿童文学幽默美学的作家进人了学界的视野。无论是金曾豪的绝招还是汤素兰的笨狼的故事，都体现了一种整体性的幽默。即不在个别的情节、技法和语言上立意，而是以完整的状态来呈现幽默的意蕴。在以教育性、政治性、革命性为正统的儿童文学史中，“幽默”儿童文学因与特定历史文化语境不符而受到遮蔽，而这种对于“另一片天地”的开掘，是中国儿童文学回到文学本身的内在诉求，无疑有助于重构完整的中国儿童文学地图。但是，强调儿童文学的幽默并不是以牺牲纯正的品格为代价的，运用幽默不能导向庸俗化、低俗化的案白，对于剥离幽默与庸俗化的问题，儿童文学与成人文学一样都任重道远。儿童文学“新潮”在九十年代的转向，并不意味着这种先锋性的探索就此终结，而是在反思八十年代探索少年小说传统的过程中继续往前突进。在成人文学界出现了“新写实小说”时，儿童文学也敏锐地作出反应，一些作家和学者也开始“呼吁周邦道：儿童的文学之研究，载赵景深编，童话评论，上海：上海新文化书社，1 9 2 4年，第1 3 2 页。鲁迅：从讽刺到幽默，载鲁迅全集第5 卷，北京：人民文学出版社，2 0 0 5 年，第47 页。鲁迅：“论语一年”一借此又读萧伯纳，载鲁迅全集第4卷，北京：人民文学出版社，2 0 0 5 年，第5 8 5 页。秦文君：我写男生贾里，儿童文学选刊1 9 9 4年第5 期，第41 一42 页。汤锐：在历史与未来的交叉点上一1 9 8 9、1 9 9 0 年童话创作漫评，儿童文学选刊1 9 9 1 年第4期，第46一48 页。孙建江：作家资源的梳理、利用和发掘究1 9 9 9 年第9 期，第2 9 3 0 页。屈一一关于“中国幽默儿童文学创作丛书”的组稿，出版发行研69“新写实”，寻找“传统艺术手法与现代意识的最佳契合点”。在反思探索少年小说“古之幽思”及远离现实时，儿童文学界积极引人了成人文学“新体验小说”的理念，为九十年代中国少年小说带来了一股新的风气。秉持“亲历性”“思想性”“独特性”的原则，少年文艺于1 9 9 5 年设置了“新体验小说”的栏目。彭学军的载歌载舞、老臣的十六岁诗人的远方等以极端的生活“体验”切人小说叙事，从中生发出人性的光彩。较之于八十年代，九十年代中国儿童文学长篇作品逐渐增加，在褪去了探索性、先锋性的实验色彩后，中国儿童小说的现实主义底色逐渐浓厚。由于更加注重体验性，新体验小说以深人逼近内在生命的方式融合了“童年与青春期生命形式”，从而融通了儿童文学与少年文学的隔阅。新体验小说之“新”与九十年代全国文学界所兴起的各种创作新潮有关。对于宏大的、一体化的公共性事件而言，儿童生命主体的开无疑能有效地切近儿童此在的“活生生”的生命体验，而不是先在的、本质的、抽象的。与九十年代成人文学领域出现的“新写实小说”不同，儿童文学领域的“新体验小说”并不是以“零度写作”的姿态去体验生活，而是渗人了儿童主体特定的生命态度。在呈现“残酷现实”时，新体验小说也没有拆解生活中的诗意，反而扩充为寓言化的人生感悟。从整体上看，新体验小说依然延续了八十年代探索小说的路子，在潜入儿童生命世界和凸显体验的主体性上不同于一般意义上的纪实小说，远离了公共性的中心议题，转入了少年儿童个人化的感悟。具体来说，这种“新体验”主要体现在语言和现实的感知两个层面，以此介入生命存在的本真世界。那么，这种体验会不会导人一种狭窄、神秘的窠白中呢？笔者认为，这是公共性与个人性转换过程中必须正视的问题，会不会导入狭窄的路子取决于两者张力结构的构建。缺失了公共性烛照的个人体验，难以避免会窄化其体验应有的域，而公共性过剩则同样会折损个人体验的原生性。在延续了八十年代古典主义气韵的同时，曹文轩在创作之中还加人了诸多现实主义的色彩，注目于凝视“人性的暗河”。这一时期的山羊不吃天堂草草房子红瓦根鸟不再是以小儿女的单纯来审视历史、社会与人生，那种游离于复杂人生的局外人的色调逐渐消退，代之以成长之痛来唤醒埋藏在儿童身上的忧郁、苦难、焦虑等情绪。曹文轩以一种“追随永恒”的精神来创作小说，他认为这种“永恒”是“千古不变的道义、情感的力量、智慧的力量和美的力量”。在古典主义高贵色调和人性之恶的对峙过程中，前者最终又充当了其精神自救的“稻草”。在小说门中，曹文轩提出“悲恼”是小说的主要精神之一。在其充满悲恼情怀的李建树：呼唤“新写实”，儿童文学研究1 9 9 0 年第3 期，第5 9 一6 1 页。班马、汤锐、方卫平等：“新体验小说”四人谈，载光荣与梦想一一孙建江华文儿童文学论文集，济南：明天出版社，1 9 9 9 年，第2 8 0 页。陈香：曹文轩：写作草房子的前前后后，中华读书报2 0 1 0 年1 月2 9 日，第5 版。曹文轩、唐兵：追随永恒，儿童文学研究1 9 9 8 年第3 期，第1 0 一1 3 页。曹文轩：小说门，北京：作家出版社，2 0 0 2 年，第2 1 5 页。70二、“大幻想”崛起与美学疆域的拓展文学实践中，曹文轩将古典主义者的纯美理想置于现实的情境里，正是如此，使得其小说风格没有被九十年代世俗化的大潮灭其本有的文学理想。“温暖”中的自救是伴随曹文轩儿童小说始终的武器，尤其是对于那些处于苦难、困境中的少年儿童，这种点染着“水”文化滋润的力量支撑着“受厄”少年的成长之旅。那么，曹文轩这种高擎着“美”的旗帜来牵引着少年儿童成长的方式是否是一种理想主义？抑或是一种“瞒”和“骗”呢？对此，曹文轩的回答是：“我即使是欺骗了小读者，也是领着他们从低处往高处走。”这里的“往高处走”是曹文轩对于小读者“成长”的一种界定，也是其“追求永恒”的逻辑起点，也是价值追求的至高点。九十年代在儿童文学中崛起的“大幻想文学”是值得关注的重要思潮。彭懿主编的“大幻想文学丛书”的出版揭开了中国幻想文学的大幕。相对于中国而言，西方的幻想文学有着悠久传统。类似于中国早期童话的界定，幻想文学是一个文类概念，而非文体概念，几乎可以囊括一切幻想类文学作品。正是如此，幻想文学在儿童文学与成人文学中都有具体的表现形态。九十年代末，幻想文学从域外被学者引人中国儿童文学界，经历了一番转换后，其被命名为儿童幻想小说。在彭懿看来，幻想文学不仅使人们寻回了被遗忘的宇宙根源，而且知道了自已在宇宙中的位置。幻想文学区别于一般文学的地方在于为读者创构了一个“肉眼看不见的笃立在心灵或是精神深处的内宇宙”。显然，这与那些执着于“现实”精神或艺术手法的小说有着巨大的隔阅，尤其是对于少年小说而言无异于“天外来客”。秦文君认为儿童小说的病在于“空间有限，天地不宽”，但是加人幻想的要素后，儿童小说就不再是单向度地讲述儿童的身边故事及世事人情，而是开拓了现实与幻想的美学疆域。当然，在洞见了幻想文学之于儿童小说的意义后，学界仍需进一步切近幻想文学的内核，探究幻想与现实的深刻关联及之于儿童文学空间拓展的正负效应。长期以来，儿童文学与科幻文学的关系混杂不清，科幻小说是介于儿童文学与成人文学的文体形式。为了防止科幻小说堕人科普的白，早在2 0 世纪5 0 年代郑文光就提醒国人，不要迷信“科学幻想小说是未来人类的生活活动和生活的最精确的预言”。一旦廓清了科幻小说与科普小说的概念，其幻想力才得以解绑。那些站在科学角度指责科幻小说“不科学”甚至“反科学”或“伪科学”的看法，实质上也反映了批评者对科幻小说概念的不了解。郭沫若在科学的春天中指出，幻想并非诗人的专属，“科学也需要创造，需要幻想，有幻想才能打破传统的束缚，才能陈香：曹文轩：即使是“欺骗”，我也是对的，中华读书报2 0 0 5 年6 月1 5 日，第1 3 版。彭懿：走近幻想文学，儿童文学选刊1 9 9 8 年第1 期，第3 8 一3 9 页。班马：少年小说的绝妙突围，儿童文学选刊1 9 9 8 年第1 期，第3 9 一40 页。秦文君：寻找新空间，儿童文学选刊1 9 9 8 年第1 期，第40 页。郑文光：谈谈科学幻想小说，读书月报1 9 5 6 年第3 期，第2 1 一2 3 页。71发展科学”。科幻小说的关联域主要集中在科学与幻想的关系上，且要传达人们对于科学理想的憧憬。相比较而言，幻想小说的范围较为广阔和开放，而科幻小说则较为狭窄和集中。更为突出的是，科幻小说必须遵循一定的科学或科技的真实原则，而幻想小说则不必遵循这种原则，甚至从某种意义上说幻想的本义就是要打破科学的限制。与此同时，科幻小说的幻想也要遵循科学性的前提，要符合科学的逻辑。用郑文光的话说即是“它的内部结构必须是自洽的”。在思想启蒙的语境下，科幻小说还有传达科普知识的内在诉求。这样一来，科普的严谨性与科幻的想象力如何相处就转换为“科普如何科幻”与“科幻怎样科普”的“思想实验”难题。20世纪8 0 年代中期后，中国科幻小说进人了低潮，这也引起了社会各界的热议。人民日报曾于1 9 8 7 年三次发文讨论科幻小说这一“灰姑娘”为何隐退的问题。这种隐退是因为中国人的幻想力减弱了吗？或者是因为市场经济对于科幻小说的冲击？这些因素当然存在，但问题的关键依然还是科幻小说的界定。在无法归入科学范畴后，科幻小说也难在文学界中处于主流位置，被视为儿童文学又在一定程度上限制了其发展。八九十年代儿童文学以恢复儿童文学为旨趣，那种超前的、指向未来的科幻小说被广泛接受还需要一定的条件。与此同时，科学与幻想如何平衡的问题也加剧了上述矛盾。九十年代科幻小说的科普色彩日趋式微，这可能从根本上“摆脱用文学形式表现一种科学见解的简单化的科幻形式”。即便获取了从人类最深层的理性与幻想来展现人类本质的精神，并不意味着这种幻想力不受到限制。这与一般意义上的儿童幻想小说那种基于现实而开启的想象力有着较大差异。如前所述，幻想文学并非专属于儿童文学，但因幻想与儿童超乎寻常的想象力，使得幻想文学深受儿童喜爱，也带动了儿童文学作家的创作实践。颇有意味的是，在西方幻想文学被引入中国之际，吴其南却指出，“幻想文学是个伪概念”。在他看来，幻想是人的一种意识活动，是从事文学创作的心理活动，这不限于儿童文学。因而，“将一个本属艺术形象、创造艺术形象方式的问题变成一个创作思维的问题”显然是错误的。这即是说，以技法、主题或创作心理来置换文学门类是逻辑不自洽的。事实上，要辨析概念的合法性，有必要从幻想文学的内在机理来探究。文学反映现实有直接与间接之别，幻想文学最为突出的特质在于，以“幻想”为风旗开辟了不同于描摹现实的路向，由此拉开了幻想文学和非虚构文学的距离。然而，这并不能作为界定幻想文学概念的前提或条件。毕竟任何文学都有虚构或幻想的色彩，只不郭沫若：科学的春天，人民日报1 9 7 8 年4月1 日，第1 版。王卫英：科幻小说与中国传统文化，小说评论2 0 0 8 年第4期，第1 47 一1 5 0 页。郑文光：科学文艺小议，人民文学1 9 8 0 年第5 期，第3 1 一3 3 页。陈舒勐：知识普及、意义斗争与思想实验一中国当代科幻小说中的科普叙述，东南学术2 0 2 0 年第6期，第1 7 4一1 8 1 页。王富仁：谈科幻小说，载说说我自己-年，第1 3 2 页。吴其南：“幻想文学”是个伪概念，中国儿童文化2 0 0 9 年第5 期，第1 46 一1 5 4页。吴其南：“幻想文学”是个伪概念，中国儿童文化2 0 0 9 年第5 期，第1 46 一1 5 4页。72一一王富仁学术随笔自选集，福州：福建教育出版社，2 0 0 0过表现的程度和形式有所差异。要进一步厘定幻想文学的概念，除了要确立幻想与文学的先后关系外，还要考察现实与幻想的语法关系及其于文学表达的作用。从概念的本源看，幻想文学也不止于表现无边界的想象力，还内蕴着深刻的哲学与世界观。日本学者城户典子认为，中国幻想文学设定了一个“幻”的实体，这个“幻”体现为一种东方智慧，与西方学界所谓“夜的语言”有着较大差异。在中国幻想文学的创制过程中，“作者本人对自己建构的世界的信赖，比什么都重要”。中国古代“志怪”“世说”“传说”等文体中也存在着诸多鬼怪、神魔等意象，但由于受制于儒家“子不语怪力乱神”思想的制约，其幻想力必然受到压抑。在西方幻想文学思想的推动下，中国儿童文学界重启了中国式的幻想智慧，驱动了儿童幻想小说的出场。无论是彭懿的“二次元”，还是班马的“幻感”“迷幻”或“真幻”，都注目于从现实世界出发来建构幻想的体系。当然，幻想文学不是单向性的幻想力膨胀，而是在现实与幻想边界的融通。幻想文学首先需要界定的是文体的归属。儿童幻想小说既不是童话，也非一般意义的小说。周锐的中国兔子德国草出版后，曾在多家杂志分期发表。有意思的是，不同的杂志对其文体的界定莫衷一是：有的是“童话”，有的是“小说”，有的是“报告文学”，还有的是“散文”。对此，周锐也只能无奈地戏称是些“非驴非马”的界说。而对于发表于天津文学的童话舞蹈型地震被划到“小说”专栏，周锐这样调侃道：“他们是成人刊物，不好意思用童话字样。其实大可不必顾虑，既然能容忍小说的小，为什么在乎童话的童呢？”造成上述文体混杂现象的原因是多方面的，其中最为根本的原因是，幻想类作品不专属于成人类或儿童类，以文体的差异来界定幻想文学是徒劳的。据彭懿的研究，最早在中国介绍幻想小说的是日本作家安房直子谁也看不见的阳台的译者安伟邦。安伟邦提及了“Fantasy”是一种“空想故事”，其特点是现实与非现实交混在一起。朱自强曾以“小说童话”来概括这种幻想文体的杂性。遗憾的是，这种文体混杂的新文体的说法并未提炼出“幻想文学”的理论。彭懿并不认同朱自强的上述看法，在泛达激的方法一文中，彭懿认为幻想小说并不同时具有“小说”或“童话”的双重风格。既然幻想文学并不等同于童话，那么有必要廓清两者的差异，以确立幻想文学的基本概念。按照贝特尔海姆的看法，童话与神话的最大区别在于，前者对于城户典子：幻想小说的可能性，彭懿译，中国儿童文学2 0 0 1 年第1 期，第3 8 一3 9 页。彭懿：西方现代幻想文学论，上海：少年儿童出版社，1 9 9 7 年，第3 页。班马：近乎无限的幻变可能，中国儿童文学2 0 0 1 年第1 期，第7 4一7 5 页。孙建江、汤锐、方卫平：描述与思考一一九十年代童话三人谈，中国儿童文学2 0 0 1 年第2 期，第5 0一5 4页。周锐：童话创作漫谈，儿童文学研究1 9 9 3 年第5 期，第3 6 一3 9 页。彭懿：关于Fantasy一词的比较研究，中国儿童文学2 0 0 2 年第2 期，第5 8 一6 5 页。朱自强：小说童话：一种新的文学体裁，东北师大学报1 9 9 2 年第4期，第6 3 一6 7 页。彭懿：泛达激的方法，儿童文学研究1 9 9 5 年第1 期，第1 3 一1 5 页。73“世界是什么”的问题的回答是“开放的”，而后者则是“明确的”。这实际道出了童话本身的幻想性。因而如果不辩明童话与幻想文学的文体差异，实难真正对“幻想文学”作出一个明确的界定，甚至会模糊已有的对于“童话”概念的论定。沿袭这种理论探讨，张之路认为，幻想文学是一种介于童话和小说之间的文体，为了区别于童话文体，幻想文学是真实世界发生的“真事”，因此它的幻想因素才能给人以震撼，这是幻想文学与童话的最大区别。可以说，童话、神话、民间故事等文体类型中从来不缺乏幻想的要素，但幻想不是凭空产生的，它离不开现实的结构性介人。或者说，正是因为有了现实的参照和介人，才会有幻想生发的广阔域。就幻想与现实的关系而言，存在着这样一种观点：幻想是对现实的超越或突破。譬如，巴什拉就从空间诗学的角度来立论：“当现实令人不满的时候，梦想开始工作。在被挖掘的土地里，幻想无拘无束。”不言而喻，巴什拉的幻想观导源于其对现实的“不满”，这种超越实质上切断了两者之间的联系，进而将幻想置于现实的对立面，这显然也切断了两者的张力关系。需要明确的是，幻想文学并不是作为反叛“现实”或“现实精神”而出现的。幻想文学同样具备较强的现实主义精神，只不过在构筑想象时幻想文学绕开了庸俗的、灰色的、模式化的现实主义框架。高举“解放幻想力”旗帜，幻想文学所要解决的是幻想力受缚的事实。回到中国的现场，儿童文学曾受制于教训主义的影响，“教育儿童的文学”观念在很大程度上影响了作家的创作动机和读者的阅读心理，由此造成的压抑、限制幻想力的结果使儿童文学在窄化中失去了生命力、创造力。在反思制导儿童文学的因素中，研究者多将其归结于“教育主义”“说教主义”。这样说来，幻想文学的兴起则意味着对于文学功利主义的突破。为了避免学人误读幻想文学是幻想类作品的总称，彭懿和朱自强将“Fantasy”译为“幻想小说”。但问题的复杂性在于，幻想文学是一个大的文体类别，包括了童话、寓言、民间故事等具体形式。因而要重申“儿童性”的特质，推动文体由“文之体”向“文与体”转换，使得儿童幻想小说的文体能在儿童文学范围内来讨论，为儿童幻想小说文体现代化的建构提供学理支撑。九十年代，除了儿童文学领域外，成人文学领域的一些小说家如莫言、苏童、残雪、余华、孙甘露、格非等人的先锋小说中尽管开始了转向，但幻想的色调却没有消逝。于是就出现了如下的问题：此类作品属于幻想小说吗？再进一步考察，一些科幻小说中也存在着幻想元素，那么是否也可归类为幻想小说呢？抛开上述作品是成人文学或儿童文学的分野不论，单从幻想因素之于作品的功能看，幻想无法进OBruno Bettelheim,The Uses of Enchantment:The Meaning and Importance of Fairy Tales,NewYork:Random House,1976,p.45.张之路、唐兵：童话幻想小说，中国儿童文学2 0 0 1 年第3 期，第7 3 一7 6 页。加斯东巴什拉：空间的诗学，张逸婧译，上海：上海译文出版社，2 0 1 3 年，第2 1 页。梅子涵、方卫平、朱自强等：中国儿童文学5 人谈，天津：新蕾出版社，2 0 0 1 年，第9 3 一9 4页。吴翔宇：语言变革与儿童散文的文体现代化，西南民族大学学报（人文社会科学版）2 0 2 2 年第1 1期，第1 6 3 一1 7 0 页。74人主叙述层，也很难成为驱动情节推演的动力器。幻想因素的主体作用是“点缀”或“装饰”，与人事保持着足够的距离。以残雪的先锋小说为例，她醉心于以打乱物理时间的方法来营造现实与虚空的并置状态，从而一个在时空中迷失的人的生存境遇就出现了。正因为时空的错乱，僵硬而刻板的规则就此失效，这其中必然有着基于现实的幻想技法。然而，这种搅乱时空的技巧并非残雪小说的重心，她要拷问的是人面对虚无的找寻及意义悖谬。换言之，幻想在残雪小说中只是充当必要的背景或情境，它没有真正介入人物的精神内核，因而不能将其纳人幻想小说的范畴来讨论。残雪小说如此，其他先锋小说也是如此。而儿童文学领域的幻想小说则不同，幻想既是一种技法，又是推动小说文体现代化的本体。尤其是那些魔法器物、奇幻场景、预言等幻想性元素更是推动小说发展的催化剂。三、“重返”机制与2 0 世纪末儿童文学发展反思相对于八十年代中国文学那种单纯的颠覆与革新的思想局限，九十年代中国社会的多元化所呈现出的思想形态是八十年代文学思想方法所无法解决的。市场经济给中国文学带来最大的影响就是使其边缘化。这种边缘化的窘境既有整个社会文化生态的制导，也有知识分子的分化及对于文学的体认，由此带来的是如王尧所归纳的“思想事件”的消退与文本“思想容量”的萎缩。显然，这种现状反映出的问题是：八十年代的思想资源无法继续沿用于九十年代的中国文学，中国文坛需要重新基于时代现实而开启属于九十年代的视角与方法。譬如八十年代开展的“人文精神大讨论”看似是对市场经济和世俗化语境下思想界关于现代性的深刻反思，但落实到文学界也是一次重新认识“文学与现实关系”的再探索。文学边缘化使得此前“纯文学”的探索失去了温床，甚至还被归咎为致使思想沦落、道德滑坡的罪魁祸首。当然，我们不必纠结于这种评价标准的合法性问题，但需要明确的是时代发生改变，文学范式随之改变，而对此的评价标尺也要相应改变，否则以八十年代的标准和方法来评定九十年代的文学，或者以九十年代的方法来评价新世纪文学，都是不科学的。“重返”的出发点在于破除此前八九十年代文学“一体化”的机制。文学一体化研究的价值在于恢复知识完整性，在整体论的结构中归置零散的知识体系。但是，一体化的结构也容易遮蔽整体形态的分层性和多样性。新时期文学的概念有些含糊，时段的跨度也不特指八十年代，甚至也曾一度延长至九十年代。在此情境下，八九十年代文学常被视为一个有别于新中国前三十年文学的整体形态，其结果是弱化了九十年代文学的主体性。“重返九十年代”正是为了重申九十年代文学的主体性而开启的学术研究新方略。关于这一点，儿童文学的相关研究也概莫能外。从整体上看，九十年代儿童文学的主导基调和艺术风格逐渐与成人文学靠泊。朱自强、何卫青：中国幻想小说论，上海：少年儿童出版社，2 0 0 6 年，第1 5 页。王尧：如何现实，怎样思想？一一关于当代文学“思想状况”的一种认识，文艺研究2 0 1 1 年第4期，第5 一1 2 页。75班马儿童文学“缺失本体根基的浮游”的论断本源于此。由于缺乏植人更新“母体”的本体艺术思想，九十年代儿童文学的主体性受到覆盖。班马感觉到九十年代儿童文学存在着靠泊苏童以及乡土写实主义的成人文学的“味道”和“调子”。在他看来，这是精神浮游状态下失却本体的“悲哀”和“误导”。面对九十年代学界倡导的回归现实主义的道路，班马质疑其对于新潮儿童文学的消解，以及这种观念中缺失儿童美学的根基来源。在这里，班马看似以新潮儿童文学依现实主义为批评基点，但他的核心质疑点是儿童文学的正宗是否是现实主义。显然，他批评的对象指向的是那些丧失幻想的“成人化”的现实主义姿态。可见，班马所谓的儿童文学“靠泊”成人文学，主要是基于他对那种为了追求所谓深度而离弃“幻感”艺术的理论纠偏。换句话说，他真正忧虑的是九十年代儿童文学消解了自身的主体性，导向了现实主义单一的框范中。而这里所谓现实主义的框范体现为成人文学的价值取向，进而销蚀了儿童文学本体的艺术根基。班马的疑虑引起了儿童文学界的极大关注，因为无论是本体的缺失还是无奈地靠泊，都触及了九十年代儿童文学的走向与深化的大议题。最先回应班马的是刘绪源。刘绪源认为班马津津乐道的“童年性”概念是无意义的，而“儿童性”概念则是有价值的。在他看来，儿童文学吸收成人文学营养后出现的“成人化”现象是不足为怪的，他的结论是：“在讨论儿童文学的儿童特征时，非但不应削弱，反而要更进一步地强调与成人文学的密切联系。一一我甚至感到，只有强调儿童文学就是成人文学，这一儿童特征的问题才会真正解决。”