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第七讲 清 代
一、填空题
1．金圣叹称《 离骚 》、《庄子》、《 史记 》、杜甫诗、《水浒传》、《西厢记》为“天下六才子书他的文学评论尤以评点《水浒》、《西厢》著名。
2。 金圣叹 说：“圣人之作书也以 德 ，古人之作书也以 才 。”教材指出：这其实是把作家从道德家中分离了出来。
3．金圣叹对《史记》和《水浒传》作了比较，他说：“某尝道《水浒传》胜似《史记》，人都不肯信。殊不知某却不是乱说，其实《史记》是以文 运事 ，《水浒》是因文 生事 。”从纯艺术的角度，他更推重像《水浒》这样的虚构文学。
4．李渔的《闲情偶寄》是一部杂著，共分八个部分，其中有关戏曲的有词曲部和演习部。
5．李渔认为戏曲创作要“ 立 主脑”。所谓“主脑”，是指一部戏曲的主要 人物 和中心 情节 。他说：“此一人一事，即作传奇之主脑也。”(《闲情偶寄》)
6．王夫之认为情景结合的方式有三：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠 ”。巧者则有 情中景 ， 景中情 ”。
7．王夫之借用佛学的范畴，提出了诗歌创作的现量说。教材指出：王夫之的现量说有三义：即现在义、现成义和显现真实义。
8．教材认为：叶燮的诗学专论《 原诗 》是继刘勰《 文心雕龙 》后理论性和体系性最强的一部文学理论著作。
9．教材指出：叶燮把创作分成“在 物 者”即创作客体与“在 我 者”即创作主体两个方面。
10．叶燮在《原诗》里把创作客体分为理、 事 、 情 三个方面
11．叶燮在《原诗》里把创作主体分为才、胆、识、力四个要素，其中的 识 处于核心地位。
12．王土禛是清初具有广泛影响的诗人和诗论家。其诗歌理论的核心是由清人张宗柟辑其论诗之语而成的《 带经堂诗话 》，其诗歌理论的核心是“ 神韵 ”说。
13．王士禛“神韵”说借用据传作者是唐代司空图的《二十四诗品》中的两句话，主张对审美对象的表现应该做到“不着一字， 尽得风流 ”。
14．教材指出：王士禛认为 清 和 远 是具有神韵的诗歌境界的审美特征。
15．教材认为：沈德潜诗话体诗论著作是《 说诗晬语 》。他主张诗歌创作应有益于教化，提出“ 审宗旨 ”说。
16．教材指出：体裁 和 音节 就是沈德潜的所谓“格调”。
17．沈德潜编选了《古诗源》等许多诗歌选集，体现了他清理诗歌史的意图。他说：“先审宗旨，继论体裁，继论音节，继论神韵，而一归于中正和平。”教材认为，这既概括了他清理诗歌史的方法和目的，也构成了他诗歌理论的基本框架。
18．乾隆时期，当沈德潜的“ 格调 ”说盛行之时，袁枚则提倡“ 性灵 ”说，与之相抗。
二、名词解释题
1．(李渔的)“立主脑”说
李渔在《闲情偶寄》之《结构》部分单立“立主脑”一节以论文。所谓“立主脑”，他说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”而“传奇”（明清戏曲中的一种名称）的“主脑”就是一部戏曲的主要人物和中心情节，即他所说的“此一人一事，即作传奇的主脑也”。例如传奇《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是《琵琶记》之“主脑”。其他众多人物和事件都要围绕中心人物和中心事件来展开，并为之服务。
2．(王夫之的)“情景”说
王夫之的诗歌创作理论特别注重意境的创造。他认为诗歌意境的构成莫不由情、景两大元素。《姜斋诗话》认为诗歌中的情、景是彼此互相依傍，缺一不可的。他更进一步深入考察，提出诗歌中情景结合的方式有三种：其一是“妙合无垠”，结合得天衣无缝，无法分别，这是最高境界；其二是“景中情”，在写景当中蕴涵着情；其三是“情中景”，在抒情过程中能让人感到有景物形象在。总之情景互相融合才能构成诗歌的意境美。
3．(王夫之的)“现量”说
王夫之的“现量”说有三义：现在义、现成义和显现真实义。对诗歌创作来说，现量说的“现在”义，就是诗人主体置身于当下情境中，景是眼前的景，情是当下之景触发的情。这也就是传统诗论所说的“即兴”。现量说的“现成”义，指的是创作过程的自发性，所谓“一触即觉，不假思量计较”，描绘了审美心理的直觉特征，是说创作过程有其自身的运动规律，是超思维的，主体不能也不应该人为地强制这一自发过程。现量说的“显现真实”义，乃是前两方面的必然结果。当下的情与景按照其自身的规律自发地运动而构成意象，则情和景必然是真实不妄。“现量”说强调情景的当下独特性，强调创作过程的自发性，这就从审美对象和审美表现过程两方面保证了诗歌的独特性和创造性。
4．(叶燮的)“理事情”说
《原诗》中叶燮把创作分成“在物者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面。“在物者”分为理、事、情三方面。从创作客体言，理、事、情有自然之物与社会事物之分别。对自然之物而言，理是物的本质，事是物的存在，情是物的情态。对社会事物而言，理是道理，事指发生的事件，情指人的感情。诗歌虽是抒情的，但不排斥理和事。
5．(叶燮的)“才胆识力”说
《原诗》中叶燮把创作分成“在物者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面。从创作主体言，在四要素当中，“识”是审美判断力；“才”是审美表现力；“胆”是主体的自信力，它建立在“识”的基础上，“识明而胆张”，“因无识，故无胆，使笔墨不能自由”；“力”是“才”所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力。中心意旨就是要确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主体，只有有了这样一个独创性主体，才会有诗歌的独创性。从主客体关系上说，才、识、胆、力是表现理、事、情的。这种表现必须要“当乎理，确乎事，酌乎情”，要与表现对象的性质特点相符合
6．(王士禛的)“神韵”说
“神韵”一词最早是南北朝时期对人物的评价，指的是人的风神韵致，后被引入诗论，大体上指自然神到，风神飘逸的一种诗歌境界。王土禛继承前人的诗论和画论思想，总结了王维、孟浩然以来的山水诗的艺术传统，强调兴会神到，追求得意忘言，以清淡闲远的风神韵致作为诗歌的最高境界。王土禛张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不着一字，尽得风流。”；在情感和物象之间，他认为应是“兴会神到”；清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。
7．(沈德潜的)“格调”说
明代前后七子推崇盛唐诗，认为盛唐有高古之格，宛亮之调。主张从格调上学习古人，提倡格调。到沈德潜则提出了格调说。从他的论述看，体裁和音节二者就是所谓格调。体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统，包括意象的构成方式、篇章、字句的组合方式等，体现为一套具体法则；音节是字音经过选择和有规则的组合构成的语音模式所形成诗歌的音乐美。他继承了明七子高古之格，宛亮之调的主张；认为诗应比兴互陈，反对质直敷陈；欣赏唐诗的“蕴蓄”、“韵流言外”，而不欣赏宋诗的“发露”、“意尽言中”（《清诗别裁集·凡例》），要求诗歌有音调美。但沈德潜在体裁和音节外，又主张“蕴藉”和“温柔敦厚”的诗教，所以他的格调还应该包含。有益于教化的内容因素。
8．(袁枚的)“性灵”说
袁枚灵性说可以从以下几点把握：（1）袁枚主张尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，从真出发，真可以不合正统道德，它是最高的价值标准。性灵说就是要表现真人的真性情。真是人生的最高价值，也是袁枚诗学的最高价值标准。从真的诗学观出发，袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观。（2）男女之情也是袁枚性灵说的重要内容。诗表现男女之情是必然的，天经地义的。因此，他为艳情诗进行辩护。（3）诗歌在艺术上要变，要有创造性，这是性灵说的另一方面的内容。袁枚的变主张在学古中求变，在继承传统中求创新。艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化，所以袁枚反对推尊某一种格调。（4）性灵说在审美上主张风趣。王土禛推崇的超脱情怀，沈德潜强调的人伦日用，表现在诗格中都具有庄肃的特征，而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对，具有轻松、活泼、诙谐的特点。风趣是诗人摆脱了庄严的道德政治面到了孔之后的轻松活泼的个性的活脱脱的表现，它来自诗人的真性灵。
三、单项选择题
1．金圣叹对《史记》和《水浒传》作了比较，指出二者分别是( B )。
A．“因文生事”和“以文运事”
B．“以文运事”和“因文生事”
C．“因事作文”和“文事相济”
D．“因事生文”和“因文运事”
2．“《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千个人，也只是一样，便只写得两个人，也只是一样。”这段文字是指出，《水浒传》的人物性格( A )。
A．有共性和典型性 B．分散而不够集中
C．有鲜明的个性 D．有典型性但缺乏共性
3．李渔认为戏曲创作要“立主脑”，他的所谓“主脑”是指一部戏曲的( A )。
A．主要人物和中心情节
B．所表达的作者的爱憎感情
C．构思和布局
D．情节所反映的主题思想
4．李渔的一部内容涉及戏曲、歌舞、建筑、园林、饮食等方面的著作是( D )。
A《十二楼》． B．《风筝误》
C《比目鱼》 D．《闲情偶寄》
5．王夫之的诗学著作颇丰，其中一部论古代诗歌创作、批评、鉴赏的诗话性著作是( A )。
A．《姜斋诗话》 B．《诗广传》
C．《明诗评选》 D．《古诗评选》
6．“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”这段诗论出自( B )。
A．严羽的《沧浪诗话》 B．王夫之的《姜斋诗话》
C．袁枚的《随园诗话》 D．叶燮的《原诗》
7．教材认为：王夫之诗学理论的“现量”说的“现在义”就是传统诗论中的（ A ）
A．“即兴” B．“比兴” C．“意境” D．“神韵”
8．教材认为：自《文心雕龙》之后理论性和体系性最强的一部文学理论著作是( D )。
A．《沧浪诗话》 B．《姜斋诗话》
C．《说诗晬语》 D． 《原诗》
9．把创作客体(“在物者”)分为理、事、情三个方面，把创作主体(“在我者”)分为才、胆、识、力四个要素的清代诗论家是( C )。
A．王夫之 B．袁枚
C．叶燮 D． 沈德潜
10．《原诗》作者认为在才、胆、识、力四个要素中，处于核心地位的是( C )。
A．才 B．胆
C．识 D．力
11．提出诗歌创作要有“神韵”的清代诗论家是( D )。
A．王夫之 B．沈德潜
C．袁枚 D．王士禛
12．教材指出：具有神韵的诗歌境界的审美特征时（ C ）
A．比和兴 B．情和景
C．清和远 D．善和美
13．沈德潜的论诗著作是( A )。
A．《说诗晬语》 B．《渔洋诗话》
C．《随园诗话》 D．《姜斋诗话》
14．教材认为：在沈德潜的诗歌理论里“性情”也是处于首要地位，但他的“性情”是指诗歌的（ B ）。
A．格调 B．思想内容
C．情景描写 D．审美情趣
15．沈德潜在诗歌理论提出了( D )。
A．“肌理”说 B．“性灵”说
C．“神韵”说 D．“格调”说
16．袁枚的诗论著作主要有( B )。
A．《原诗》 B．《随园诗话》
C．《姜斋诗话》 D．《带经堂诗话》
四、翻译题(略)
五、问答题
1． 金圣叹对《史记》和《水浒传》作了怎样的比较?这种比较有何意义?
金圣叹对《史记》和《水浒传》作了比较，指出《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。《史记》所处理的是现成的历史事实，作者不能任意改变或虚构，只是用有文采的笔把它写出来，这对作者就构成了限制，作者的艺术才能就体现在对现成的史实的组织和处理上。而《水浒传》则不然。作者可以根据艺术的需要进行自由的虚构，《水浒传》中的“事”大多不是真实的历史事实，而是作家在概括大量生活现实的基础上按照自己的理想创造出来的。这种虚构性更可以发挥作者的艺术创造才能。金圣叹将有文学色彩的历史著作和纯粹的艺术作品小说明确地区分开来了。从纯艺术的角度上说，他更推重这种虚构文学。
2． 试评述金圣叹关于人物性格塑造的理论。
金圣叹对《水浒传》评点在艺术上最大的贡献就是深刻地分析了《水浒传》的人物形象塑造特点。他指出，《水浒传》人物性格有鲜明独特的性格特征：“别一部书，看过一遍即休，独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格，都写出来。……一百八个人性格，真是一百八样。”金圣叹指出《水浒传》重神似而不拘于形似，能够“以形写神”，才使得人物逼真传神。他认为要使人物形象传神逼真，必须善写人物性格的“同中之异”，如他具体分析了李逵、武松、林冲、鲁智深等人物形象的个性，分析得活灵活现。
另一方面，他指出《水浒传》写人物，在个性当中也概括了某一类人的共同性：“任凭提起一个，都似旧时熟识”。体现了共性的个性就是典型化的性格。金圣叹还具体分析了许多书中情节，论述了这些富有个性的人物究竟是如何描写、塑造出来的。
3． 什么是李渔的“立主脑”?
李渔认为戏曲创作要“立主脑”。所谓主脑，是指一部戏曲的主要人物和中心情节：“此一人一事，即作传奇的主脑也。”其所谓“立言之本意”，就是说一部戏曲是为何人而作，为何事而作。如《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是这部作品的主脑。传奇有众多的人物和事件，但都要围绕中心人物和中心事件来展开，互相关联，不能互相矛盾。
4． 试述李渔在戏曲题材的真实性和人物性格典型化上的主张和观点。
在“审虚实”部分，李渔着重论述古今题材的处理问题，涉及到戏曲的真实性和典型化的问题。他认为：“传奇无实，大半皆寓言耳。”指出了戏曲作品的虚构特征，但是他主张对古今题材的处理应有所不同：“若纪目前之事”，处理当代题材，不仅情节可以虚构，而且人物也可虚构。但对于古代题材则就不同。古人的戏曲作品所反映的生活对于古代作家来说也是当代的，因而古人可以虚构；但当代作家要写古代的题材，其处境和古人就不同。古事传至于今，已为众人所熟悉。如果再去虚构，违背了古籍的记录，观众就会不相信。李渔虽然对戏曲的虚构性特征有所认识，但对艺术创作可以打破历史的真实还是认识不够。
李渔在论述戏曲的人物塑造时，指出：“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。”要使人物有典型性，就把此类人物所应有特征都集中到一人的身上。他说这是“先以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。”这思想很深刻，其实已触及到了人物塑造的典型化问题。
5． 王夫之对诗可以“兴、观、群、怨”的理论有什么新发展?
王夫之非常重视文学的社会教育作用，他在主张诗歌表现感情的同时，还特别强调诗歌的情应当是积极健康的，必须具有“动人兴观群怨”的作用。王夫之对孔子的“兴观群怨”说作了新的发挥，他不仅认识到“兴观群怨，诗尽于是矣”而且提出了“摄兴观群怨于一炉”的思想。他认识到诗歌的美学作用、教育作用、认识作用，是统一于一个完整的艺术形象中的，所以，兴观群怨四者之间有不可分割的密切关系。
6． 试评述王夫之情景理论的内涵及其意义。
王夫之的诗歌创作理论特别注重意境的创造。他认为诗歌意境的构成莫不由情、景两大元素：“关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。”
　　《姜斋诗话》中这样的论述很多，在王夫之看来，诗歌中的情、景是彼此互相依傍，缺一不可的。他更进一步深入考察，提出诗歌中情景结合的方式有三种：其一是“妙合无垠”，结合得天衣无缝，无法分别，这是最高境界；其二是“景中情”，在写景当中蕴涵着情；其三是“情中景”，在抒情过程中能让人感到有景物形象在。总之情景互相融合才能构成诗歌的意境美。
7． 试述王夫之“现量”说的内涵。
王夫之的“现量”说有三义：现在义、现成义和显现真实义。对诗歌创作来说，现量说的“现在”义，就是诗人主体置身于当下情境中，景是眼前的景，情是当下之景触发的情。这也就是传统诗论所说的“即兴”。现量说的“现成”义，指的是创作过程的自发性，所谓“一触即觉，不假思量计较”，描绘了审美心理的直觉特征，是说创作过程有其自身的运动规律，是超思维的，主体不能也不应该人为地强制这一自发过程。现量说的“显现真实”义，乃是前两方面的必然结果。当下的情与景按照其自身的规律自发地运动而构成意象，则情和景必然是真实不妄。“现量”说强调情景的当下独特性，强调创作过程的自发性，这就从审美对象和审美表现过程两方面保证了诗歌的独特性和创造性。
简而言之，“现量”在王夫之诗学中的内涵：现在义、现成义是在直接对象面前的审美直觉，而显现真实义则是前二者，即审美直觉的果实。
8． 简述叶燮诗歌理论的理论框架。
在《原诗》中，叶燮把创作分成“在物者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面。又把创作客体分为理、事、情三个方面，把创作主体分为才、胆、识、力四个要素：“以在我者四，衡在物者三，合而为作者之文章。”
9. 试述叶燮“才、胆、识、力”和“理、事、情”的理论内涵。
在《原诗》中，叶燮把创作分成“在物者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面。又把创作客体分为理、事、情三个方面，把创作主体分为才、胆、识、力四个要素：“以在我者四，衡在物者三，合而为作者之文章。”
（1）“理事情”说是从创作客体言，在三要素之中，“理”是事物的本质，“事”是事物的存在，“情”事物的情态。而“文章”即诗歌从根本上说是“所以表天地万物之情状也”，它们都是诗歌要表现的对象，即诗的内容。
（2）“才胆识力”说是从创作主体言，在四要素当中，“识”是审美判断力；“才”是审美表现力；“胆”是主体的自信力，它建立在“识”的基础上，“识明而胆张”，“因无识，故无胆，使笔墨不能自由”；“力”是“才”所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力。中心意旨就是要确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主体，只有有了这样一个独创性主体，才会有诗歌的独创性。从主客体关系上说，才、识、胆、力是表现理、事、情的。这种表现必须要“当乎理，确乎事，酌乎情”，要与表现对象的性质特点相符合。

10. 王士禛在《池北偶谈》中谈到王维画雪中芭蕉的故事，他是为了说明什么样的理论问题?
在情感和物象之间，王土禛认为物象应为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，可以不符合现实自然的真实，王维可以画雪中芭蕉，正是如此，王土禛称这是“兴会神到”，这是诗之所以为诗的原因。
11.试述王士禛“神韵”说的内涵。
（1）其中心就是诗歌的审美表现方式问题。主张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不着一字，尽得风流。”即诗人对主体的情感不要直接陈述出来，对景物也不要作全面精细描绘，应像画龙只画一鳞一爪，画山水只画“天外数峰，略有笔墨”，但透过这一鳞一爪、天外数峰，却能表现整体的面貌，如镜中之月、水中之花，可具体感知，而又不可捉摸。
（2）在情感和物象之间，王土禛认为物象应为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，可以不符合现实自然的真实，王维可以画雪中芭蕉，正是如此，王土禛称这是“兴会神到”，这是诗之所以为诗的原因。
（3）清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。他引孔天允论诗的话说“诗以达性，然以清远为尚。”清，指的是一种超脱尘俗的情怀。这种情怀最适宜于用山水诗来体现。远，有玄远之意，也是一种超越的精神，这种精神也适合于寄托在山水诗中。清偏向于景物之描绘；远偏重于感情之抒发。王土禛认为达到这种境界就可称之为“妙悟”，就是把握了诗歌艺术的真谛，达到了艺术的彼岸。
12．沈德潜的诗歌的思想内容有什么要求和规范?
沈德潜特别强调诗歌的道德政治作用，思想内容在其诗学中处于首要地位。反对只讲求诗歌形式美而缺乏感情内容的作品。他又对诗歌内容进行规范：“诗必原本性情，关乎人伦日用及古今成败兴坏之故者，方为可存”（《清诗别裁集·凡例》），所以他讲的“性情”与一般所指的诗人的思想感情不完全等同，而是专指有益于教化，符合温柔敦厚的诗教的“性情”。
13．沈德潜的“格调说”的具体内涵是什么?
从沈德潜的论述看，体裁和音节二者就是所谓格调。体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统，包括意象的构成方式、篇章、字句的组合方式等，体现为一套具体法则；音节是字音经过选择和有规则的组合构成的语音模式所形成诗歌的音乐美。他继承了明七子高古之格，宛亮之调的主张；认为诗应比兴互陈，反对质直敷陈；欣赏唐诗的“蕴蓄”、“韵流言外”，而不欣赏宋诗的“发露”、“意尽言中”（《清诗别裁集·凡例》）；要求诗歌有音调美。
14．袁枚“性灵”说的内容是什么?他的“性灵”说与公安派“性灵说”有什么不同?
袁枚灵性说可以从以下几点把握：
（1）袁枚主张尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，从真出发，他说：“得千百伪濂、洛、关、闽，不如得一二白傅、樊川。”真可以不合正统道德，它是最高的价值标准。性灵说就是要表现真人的真性情。“尝谓千古文章传真不传伪”，真是人生的最高价值，也是袁枚诗学的最高价值标准。从真的诗学观出发，袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观。
（2）男女之情也是袁枚性灵说的重要内容。他说：“诗者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情所最先，莫如男女。”因而诗表现男女之情是必然的，天经地义的。因此，他为艳情诗进行辩护。
（3）诗歌在艺术上要变，要有创造性，这是性灵说的另一方面的内容。袁枚的变与公安派的变不同。公安派主张变，但不注意继承传统，袁枚则主张在学古中求变，在继承传统中求创新。艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化，所以袁枚反对推尊某一种格调。
（4）性灵说在审美上主张风趣。王土禛推崇的超脱情怀，沈德潜强调的人伦日用，表现在诗格中都具有庄肃的特征，而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对，具有轻松、活泼、诙谐的特点。风趣是诗人摆脱了庄严的道德政治面到了孔之后的轻松活泼的个性的活脱脱的表现。风趣在审美表现上则要求“灵机”、“笔性灵”，即用一种灵活机巧的方式来突现轻松活泼的性灵。袁枚认为这要靠天分才能做到，它来自诗人的真性灵。
袁枚的“性灵”说与袁宏道等公安派“性灵”说名称相同，在内涵上也有其相同之处：他们都提倡诗歌要抒发真人的真性灵。袁枚主张把真当作人生的最高价值，也把真当作他的诗学的最高价值标准，他说：“千古文章传真不传伪”。袁宏道提出“独抒性灵，不拘格套”，也是主张性灵，主张作家要有童心，也即是真心，“物真则贵”，文亦如此，真是诗文的最高价值标准。但是，袁枚从“真性情”的主张出发，认为男女之情也是一种真性情，所以诗歌可以表现而且必然要表现男女之情，所以他为诗歌史上的艳情诗进行了辩护。公安派虽也肯定民间情歌，但对艳情诗似乎未加以肯定。其次，袁枚的“性灵”说还主张诗歌要变，要有创造性，这与公安排诗歌要变的主张也有相同之处。但是袁枚主张在学古中求变，在继承中求创新。公安派主张变却不注意、甚至反对学古，忽视继承传统。