未来千年文学备忘录.doc

《未来千年文学备忘录》
　　卡尔维诺

　　轻逸 (LIGHTNESS)

　　柏修斯的力量一向在于他能做到不去直接观看，而不是在于他拒否他命定生活于其中的现实；他承担着现实，将其作为自己的一项特殊负荷来接受现实。

　　只要人性受到沉重造成的奴役，我想我就应该像柏修斯那样飞入另外一种空间里去。我指的不是逃进梦景或者非理性中去。我指的是我必须改变我的方法，从一个不同的角度看待世界，用一种不同的逻辑，用一种面目一新的认知和检验方式。我所寻求的轻逸的形象，不应该被现在与未来的现实景象消融，不应该像梦一样消失……

　　首先，我希望我已经说明，的确存在着一种包含着深思熟虑的轻，正如我们都知道也存在着轻举妄动那种轻那样。实际上，经过严密思考的轻会使轻举妄动变得愚笨和沉重。

　　Il faut être léger comme l’oiseau, et non comme la plume.

　　迅捷 (QUICKNESS)

　　文笔敏捷和简练能得到读者喜欢，因为这种文笔能给人们的心灵提供许许多多几乎同时一闪而过的思想，能使人们的心情在众多思想、形象与感觉之中沉浮，让你既不能全部抓住它们，也不能完全抓住它们任何一个，同时又让你不能漠然视之成毫无感受。

　　我们在文学中节省时间，是因为我们节省的时间愈多，供我们浪费的时间就愈多。

　　作为一名作家，我从一开始就力求探索那捕捉时间相距遥远的点并将其连接起来的心智线路的闪光。

　　作家的作品必须包含多种节奏，包括武尔坎的和墨丘利的：凭借耐心而细密的配置而取得的某种紧急的信息和一种瞬时的直觉，这种直觉一旦形成，就获取了某种事物的只能如此别无他样的终极形式。但是，这也是时间的节奏，时间流逝的目的只有一个：让感觉和思想稳定下来，成熟起来，摆脱一切急躁或者须臾的偶然变化。

　　确切 (EXACTITUDE)

　　我觉得语言总是在被随意的、近似的、漫不经心的使用着，这个情况令我烦恼，不可忍受。…… 有时候我觉得某种瘟疫侵袭了人类最为独特的机能，也就是说，使用词汇的机能。这是一种危害语言的时疫，表现为认知能力和相关性的丧失，表现为随意下笔，把全部表达方式推进一种最平庸、最没个性、最抽象的公式中去，冲淡意义，锉钝表现力的锋芒，消灭词汇碰撞和新事物迸发出来的火花。

　　事实上，我的写作过程一直是面对着符合知识的两种类型的不同途径的。一条途径引向无形体的理性空间，可以在这里追索将要汇合的线、投影、抽象的形式、力的矢量。另外一条途径则要穿过塞满物体的空间，并且试图通过在纸页上写满字的办法创造出这个空间的语音等价物，作出最细心、最艰苦的努力，使以写出的东西适应尚未写出的，适应一切可言说和不可言说的总体。这两种奔向确切性的努力永远也不会圆满成功：一是因为“自然”语言言说的总要比形式化的语言多—自然语言总是带着有影响信息本体的一定数量的噪音；二是语言在表现我们周围世界的密度和延续性时会显出它的缺陷和片面性，它所言说的总是比我们所能体验的一切要少。

　　易见 (VISIBILITY)

　　在文学想象力视觉部分形成过程中，融汇了各种因素：对现实世界的直接观察、幻想的和梦境的变形、各种水平的文化传播的比喻性世界，和对感性经验的抽象化、凝炼化与内在化的过程，这对于思想的视觉化和文字表达都具有头等的重要意义。所有这些特征，在某种程度上都可见于我引以为范例的作家，特别是那些特别有利于视觉想象力的时代，这就是文艺复兴时期、巴洛克时期和浪漫主义时期的文学。

　　繁复 (MULTIPLICITY)

　　有人也许反驳说，作品越倾向于各种可能性的繁复化，便会离开核心即作家自身、他内心的真诚和他对自身真实的发现越远。我想回答说，我们，我们每一个人，如果不是各种经验、信息、我们读过的书所想象过的事物等等的复合体，那又是什么呢？每个人的生活都是一部百科全书、一个图书馆、一份器物清单、一系列的风格；一切都可以不断的混合起来，并且以一切可能的方式记录下来
“我对于文学的前途是有信心的，因为我知道世界上存在着只有文学才能以其特殊的手段给予我们的感受。”意大利作家卡尔维诺在其《未来千年文学备忘录》的英译本前言中写道，这些特殊的感受对于人来说就是某种价值。文学是人学，这个说法使文学关涉的范围极度扩大，也使文学的特性得到消解。文学是社会历史面貌的记录？是讲述情节曲折复杂的故事？是典型人物生动细致的刻画？是伦理道德委婉的教喻？还是语言修辞的巧妙创新？这些问题都是从某一角度思考文学时所得到的，是对文学外在表象的考察。文学的性质是多重的，对文学的探讨也是多方面的。卡尔维诺提出的对文学价值的重视和推崇，使人们透过复杂多变的文学现象，思考较深层次的问题，去体会文学这一以语言文字为特殊材料的艺术给予我们的审美感受。在这本小册子中，卡尔维诺探讨了诸如轻逸、迅速、确切、易见与繁复等几个美学问题，它深刻而敏锐，机智而从容的谈论使我们能从喧嚣繁杂的时代潮流中回到纯净的文学世界，回到我们的内心深处，去对我们的心灵凝神静观，体验一个丰富、真实，似乎永恒的自身存在，这是文学自身也是人自身的价值。

　　关于轻逸（lightness），作者说：“在这一讲中，我要尝试向我自己——还有诸位——解释清楚，我何以认为轻是一种价值而非一种缺陷，指出在哪些过去的作品中我发现对轻的理想，并且表明现在我把这些价值放置在何处，又如何将其投射于未来。”卡尔维诺“意识到了世界的沉重、惰性和难解”，必须要避免它们，才能在作品中“减少沉重感”，创照“那种明快轻松之感”。他在有关美杜萨的神话，在米兰·昆德拉、薄迦丘、卡瓦尔康蒂、艾米莉·狄根森、莎士比亚等作家的作品中都找到了有关轻逸的表现。他认为“文学是一种存在的功能，追求轻逸是对生活沉重感的反应”，民间文学中常见的飞入另一个世界的情景是人们对生活重负的摆脱，“而文学则把人类学的这一理想永久化了。”迅速（quickness）是卡尔维诺谈到的第二个文学价值，作者认为，“在我们面临的更为繁忙匆促的时代，文学应力争达到诗歌和思维的最大限度的凝练，”“虽然现实的事物变化得越来越快，令人目不暇接，但作为文学价值的迅速仍是无可替代的，心智的速度本身就是珍贵的，因为他给对于这样的事物具有感受能力的人带来愉快，而不是可以利用的实际使用价值。”第三个文学价值是确切（exactitude）。作者认为有一种危害语言的时疫，表现为认识能力和相关性的丧失，表现为随意下笔，把全部表达方式推进一种最没有个性，最抽象的公式中去，冲淡意义，挫钝表现力的锋芒，消灭词汇碰撞和新事物迸发出来的火花。作者认为，“我们生活在没完没了的倾盆大雨的形象之中”，有“一种疏离和令人不快的感觉，”而“恰当地使用语言就能使我们稳妥、专注、谨慎地接近事物（可见的或者不可见的），同时器重万物（可见的或者不可见的）不通过语言向我们发出的信息。”易见（visibility）是作者要谈的第四种文学价值，谈文学作品中想象力通过文字对形象的建构。作者认为，“今天，我们受大量形象的疲劳轰炸，我们已经不再能够把我们的直接经验和我们哪怕在几秒钟内看到的电视内容分开。”想象力是用形象来思维的能力，而文字是想象力滋生成长的源泉。在谈到繁复（multiplicity）时，卡尔维诺指出，“现代小说是一种百科全书，一种求知方法，尤其是世界上各种事体、人物和事物之间的一张关系网。”文学能展现世界的繁复性，“因为科学已经开始不信任不能切分，不专门的一般性解释和解决方法，所以文学所面临的重大挑战就是必须把知识各部门、各种‘密码’总汇起来，组造出一种多层次的、多面性的世界景观来。”文学是源于生活的，作者认为“每个人的生活都是一部百科全书、一个图书馆、一个分器物清单、一系列的风格，一切都可以不断的混合起来，并且以一切可能的方式记录下来。”所以繁复也必然是文学的不可或缺的价值之一。

　　卡尔维诺渊博的学识和深刻真切的创作体验使他对文学价值有独到的认识。对于抽象的价值，他着重于从具体的文学作品来进行说明，使这种价值形象地表达出来，提高了读者对文学作品的解读能力，把读者的思考带向一个更高的层次，超越现象而认识到价值，进入一个更高的鉴赏的领域。当然卡尔维诺一再指出，他对这几种价值的论述并不意味着对其他文学价值的忽略，他说：“在我对轻逸的赞许中蕴含着我对沉重的器重，同样，这篇对迅速的称颂也不想排除徐缓带来的种种愉快。”每种价值都是文学作品给人的一种感受，人们对各种价值的不断追求，也就是对人自身和世界的不断探索，是人生的意义更加丰富和清晰。卡尔维诺对这几种价值的论述也使读者通过一双慧眼看到了文学价值的奥妙。

　　卡尔维诺对这几种文学价值的探讨，是对文学价值的沉思与观照，也是对文学的发展以及人的存在现状的沉思与观照。卡尔维诺在本书的《英译本前言》中说，“我们常常感到茫然，不知道在所谓的后工业化的技术时代，文学和书籍会呈现什么面貌。”在对每种文学价值的探讨过程中，卡尔维诺一再提到了现代科技的发展对文学的影响，原来独自沉浸于文学作品所获得的乐趣逐渐被现代媒体多变喧嚣的形象和声音所掩盖，人们变得没有时间去沉思，去体会和反思自身，这样也许最终会在滚滚的潮流中失去了自己。卡尔维诺探讨文学的价值，也正是要强调文学的特性，强调在文学中对人和世界进行沉思和观照，去理解和欣赏人自身。这是人必须要做的，也是文学的使命。所以卡尔维诺说：“我要谈谈对我备感亲切的文学的某些价值、特质和品格，把这一切纳入新的一千年的远景中。”他写这句话时是1985年，对文学的未来充满信心。但当我们现在读这篇《未来千年文学备忘录》时，在被卡尔维诺的乐观所感染时也不禁要产生更多的忧虑：在社会生活变化迅速的今天，人们越易浮躁，越易追随潮流，仿佛没有什么文学价值能在人们心灵上停留下来，成为人生的珍爱，心灵世界中充满着“不可承受之轻”，生活变得混乱繁杂而又空虚。然而如果没有沉思与观照，人们也许永远进入不了心灵的深处。卡尔维诺的《未来千年文学备忘录》给我们启示也令我们警醒。
未来千年文学备忘录——轻逸 (Lightness)
作者：卡尔维诺

　　在第一讲里，我要谈谈轻与重之间的对立；侧重于对轻的价值判断。这并不是说我认为重的价值较少引人入胜，而仅仅是因为，对前者我有更多的话可说。 写了四十年小说，探索过各种道路和作过多种实验之后，应 该是我寻求自己毕生事业的总体定义的时候了。我想指出：我 的写作方法一直涉及减少沉重。我一向致力于减少沉重感：人 的沉重感，天体的沉重感，城市的沉重感；首先，我一向致力于减少故事结构和语言的沉重感。
　　在这一讲中，我要尝试向我自己一一还有诸位一一解释清 楚，我何以认为轻是一种价值而并非缺陷，指出在哪些过往的作 品中我发现对轻的理想，并且表明现在我把这种价值放置在何处，又如何将其投射于未来。
　　我先谈谈上述最后一点。我开始写作生涯之时，每个青年 作家的诫命都是表现他们自己的时代。我带着满怀的善良动 机，致力于使我自己认同推动着二十世纪种种事件的无情的 一一一集体的和个人的一一动力。在激发我写作的那种探险性的、流浪汉般的内在节奏，和世界上时而戏剧性时而丑怪的狂热景象之间，我设法寻求和谐。不久以后，我就意识到，本来可 以成为我写作素材的生活事实，和我期望我的作品能够具有的那种明快轻松感之间，存在着一条我日益难以跨越的鸿沟。大概只有这个时候我才意识到了世界的沉重、惰性和难解；而这些特性，如果不设法避开，定将从一开始便牢固地胶结在作品中。在某些时刻，我觉得整个世界都正在变成石头；这是一种石化，随着人和地点的不相同而程度有别，然而绝不放过生活的任何一个方面。就像谁也没有办法躲避美社萨（Medusa）那种令一切化为石头的目光一样。唯一能够砍下美杜萨的头的英雄是柏修斯（Perseus），他因为穿了长有翅膀的鞋而善飞翔。柏修斯不去看美杜萨的脸，而只观察映入他青铜盾牌的女妖形象（即使是在此刻，我即将落入这石头老虎钳之际，也还是柏修斯才能解救我；每当我想谈谈我自己以往生涯之时，无不如此）还是让我用希腊神话中的形象来说明为好。
　　为斩断美杜萨首级而又不被化为石头，柏修斯依凭了万物中最轻者，即风和云，目光盯紧间接映象所示，即铜镜中的形象。我不由自主地立郎把这篇神话看作是对诗人与世界的关系的一个比喻，写作时可资遵循的一种方法。但是我知道：任何阐释都有可能损害一篇神话的涵义，从而将其窒息。对于神话，切切不可轻率。最好让神话存于记忆之中，玩味其每个细节、多加思考，却又保持住对于其形象语言的感悟。我们从一篇神话中领悟的道理在于文学的叙事过程，而不是我们从旁对其添加的因素。
　　柏修斯和美杜萨之间的关系是繁复的，并不止于这女妖被斩首。从美杜萨的血里诞生出了飞马佩加索斯（Pegasus）：石头 的沉重转化成为其对立物。佩加索斯的马蹄踩上赫里肯山 （Mount Helicon），便引发出一股清泉，这是司文艺众女神饮水的 地方。据这篇神话其他一些变体，是柏修斯乘坐了生于美杜萨可咒之血、却又为众文艺女神钟爱的飞马佩加索斯。（说来也巧，就连柏修斯的有翼之鞋，也来自妖魔界；他取自于美杜萨另外两个姊妹--这两妹妹共用一个牙齿、一只眼睛。）至于那斩下的首级，柏修斯则没有丢弃，而是藏在袋中随身携带。在他的敌人可能快要战胜他的时候，他只消抓住那首级上由小蛇组成的发卷，这件血淋淋的战利品在这位英雄手里便立即变成一件克敌制胜的武器。这件武器，他只在非用不可之时才使用，而且 只用来对付那些罪大恶极只配化为石像的对手。在这里，这篇神话肯定是给予我们某种启示，蕴含在只能作如此解释的形象之中的启示。柏修斯通过藏匿的办法成功地制服了女妖凶险的脸面；正如起初他通过在铜镜中观察它的办法战胜了它一样。 柏修斯的力量在于他能做到不去直接观看，而不是在于他拒否他命定生活于其中的现实；他承担着现实，将其作为自己的一项特殊负荷来接受现实。
　　在柏修斯和美杜萨的关系方面，我们可以从奥维德（Ovid）的《变形记》（Metamorphoses）中学习到更多的东西。柏修斯赢得了另一个战斗：用剑把一个海妖劈成碎块；解救了安德洛梅达（Andromeda）。现在他要做一件事--在完成一件如此令人厌 恶的任务之后人人都想要做的一件事：洗手不干。但是，另一个问题旋即出现：把美杜萨的头放在什么地方。在这里，臭维德的几行文字（iv. 740一752）在我看来不同凡响，表明一个人要想充当斩妖勇将柏修斯应该具有何等细心周密的精神："为了不让粗沙损伤这长满小蛇发卷的头，他用柔软的树叶铺垫地面，上面又加一层水下植物的嫩枝，才把美杜萨的头放下，脸朝下。"我认为，柏修斯作为一个英雄所代表的那种轻逸，在对如此凶恶、如此恐怖，同时又有些脆弱和夭折的妖怪所表现出来的，令人耳目一新的礼仪姿态中，体现得淋漓尽致。但是，最为令人匪夷所思的事是如下的奇迹：细软的海草稍一触及美杜萨就变成了珊瑚和水仙，而且，为了让珊瑚成为装饰品，又急急忙忙把嫩枝和海藻推向那可怕的首级。
　　在优美的珊瑚同美社萨这种凶蛮恐怖形象的冲撞之中，包含着深远的意义，我不愿意强加说明或解释而去损害其意义。我所能够做到的是把奥维德的诗句和现代诗人欧杰尼奥．蒙塔莱（Eugenio Montale）的诗句加以比较。我们在蒙塔莱的《小遗 嘱》（Piccolo testamento）中也可以找到可资作为其诗歌象征的最 为微妙的因素："蜗牛珠母层颜色的踪迹／或者碎玻璃般的云母片"要起来对抗一个可怕的恶魔，一个扑向西方城市的、长着漆黑色翅膀的魔鬼。这首诗写于一九五三年，蒙塔莱在其他诗中从来没有引发如此具有启示意义的景观，正是这些微弱的、泛出光泽的踪迹构成了前景：与压城黑云般的灾祸形成对比："即使灯光一一熄灭／舞蹈化为凶狂踢踏／你也要把它的灰烬珍藏在室盒之中。"但是，对于最为脆弱者，我们如何能够袖手旁观呢？蒙塔莱的诗是一篇表白，表明他信赖那看上去似乎注定消亡的事物，信赖那仅在依稀可见踪迹中包含着的道德价值："那细弱见微的闪烁，不是正在熄灭的火柴。"
　　为了谈谈我们的时代，我兜了一个大圈子，还动用了奥维德的脆弱的美杜萨和蒙塔莱的黑翼魔鬼。一个小说家如果不把日常生活俗务变作为某种无限探索的不可企及的对象，就难以用实例表现他关于轻的观念。这正是米兰．昆德拉（Milan Kundera）所做的。他做得十分明确，十分直截了当。他的小说《生活中不可忍受之轻》（ The Unbearable Lightness of Being）实际上是对生活中无法躲避的沉重表示出来的一种苦涩的认可，这不仅仅存在于他的祖国命定遭受的那种极度的、无所不及的 受压迫的处境之中，也存在于我们大家所处的人类命运之中，尽管我们可能要比他们幸运十倍、百倍。对于昆德拉来说，生活的沉重主要存在于威迫，把我们裹得越来越紧的公共和私人事务的小孔眼大网般的威迫。他的小说告诉我们，我们在生活中因其轻快而选取、而珍重的一切，于须臾之间都要显示出其令人无 法忍受的沉重的本来面目。大概只有凭借智慧的灵活和机动性我们才能够逃避这种判决；而这种品质正是这本小说写作的依据，这种品质属于与我们生活于其中的世界截然不同的世界。只要人性受到沉重造成的奴役，我想我就应该像柏修斯那样飞入另外一种空间里去。我指的不是逃进梦景或者非理性中去。我指的是我必须改变我的方法，从一个不同的角度看待世界，用一种不同的逻辑，用一种面目一新的认知和检验方式。我所寻求的轻逸的形象，不应该被现在与未来的现实景象消溶，不应该像梦一样消失……
　　在广阔的文学天地之中，永远存在着有待探索的途径，无论是最近的还是最古老的风格和形式都能够改变世界给予我们的形象。但是，如果文学还不足以令我确信我不是在追逐梦景，那我就要求助于科学来培育我的景观，困为在科学中一切沉重感都会消失。今天，科学的每一个分枝都旨在表明，世界是由最 为细小的实体支撑着，如脱氧核糖核酸所包含的信息，神经元的脉冲，夸克，以及自从时间开始就在空间漫游的中微子…… 还有计算机科学。的确，软件只能够通过沉重的硬件来发 挥它轻捷的功能。然而，到底还是软件发出指令，影响着外在世界和机械，机械只作为软件的功能实现物而存在，机械的发展可 以实现更为复杂的设计。第二次工业革命，不像第一次那样，没 有向我们展现车床轰呜和钢水奔流这类惊心动魄的形象，而是提供以电子脉冲形式沿着线路流动的信息流的"点滴"。钢铁机械依然存在，但是必须遵从毫无重量的点滴的指令。
　　用科学研讨的办法来寻求什么世界形象适应我的观点，这有道理吗？如果说，我在这里的企望对我具有吸引力，那么，这是因为我觉得这种企望可能和诗学史中一条古老的线索有联系。 卢克菜修（Lucretios）的《物性论》（De Rerum Natura）是关于诗歌的第一部伟大著作；在这部著作中，有关世界的知识倾向 于消解世界的实在性，诱导到对一切无限细小、轻微和机动的因素的感受。卢克莱修的出发点是写一篇关于物理世界的诗，但是从一开始他便预告物质是由不可见的粒子组成的。他是一位注重物体具体性的诗人，这种具体性见于其永恒不变的实体，然而他首先要告诉我们的是，空虚也和实在的物体一样具体。卢克菜修的主要用心在于防止物质的沉重压垮我们。即使是在叙述确定每种现象的严格机械规律时，他也感到必须让原子不可预知地偏离直线，从而保证原子和人的自由。关于不可见物和 无限的、不可预期的或然性的诗--甚至是关于空无的诗-- 就源于这样一位诗人，一位对世界实体现实毫不质疑的诗人。
　　这种对事物所持的原子化的态度也扩及到了可见世界的诸方面（也正是在这里，卢克莱修才是一位最好的诗人）：暗室里一室阳光柱中漂移旋转的尘埃微粒（II.114一124），海浪轻轻推到 "接纳来者的白沙"上面的那些看似相同、实则各异的细薄贝壳（II. 374一376），在我们周围组结起来，而我们从旁而过却视而 不见的蜘蛛网（III．381一390）。
　　我已经谈到另一部百科全书式的诗作，即奥维德的《变形记》（写作时间比卢克莱修的《物性论》晚五十年）．它的出发点不是实体的现实，而是神话故事。对于奥维德来说，一切都会变化成为不同的东西，关于这世界的知识意味着消解世界的实体性。 还有，对于他来说，在世界上存在的一切事物之间，都有一种本质上的可比拟性，与权力和价值观的任何等级观对立。如果说卢克莱修的世界是由不变的原子组成，那么，奥维德的世界则由规定着万物--无论是植物、动物或者是人--的多样性的品质、属性和形式组成。但这些不过是一个单一的共同本质的外在表象而已；这本质一旦被潜在的情绪激发，就会成为与其绝不相同的现象。
　　奥维德正是遵循了一种形体向另外一种转化的延续性，才 表现出他无以伦比的才华。他讲了一个女人如何意识到自己正在变成一棵忘忧树的故事：她的两只脚深深地植人土地中，一层柔软的树皮渐渐向上扩展，裹起她的大腿，她拾起手梳理头发， 发现手臂长满树叶。他还谈到阿拉奇纳（Arachne）的手指；阿拉奇纳是梳纺羊毛、旋转纺子、穿针引线进行刺绣的专家。在某一个时刻，我们看到阿拉奇纳的手指渐渐延长，变成纤细的蜘蛛腿，开始织起蛛网来。
　　在卢克菜修和奥维德那里，轻是一种基于哲学和科学的观看世界的方法：对卢克莱修而言，是伊壁鸠鲁（Epicurus）的理论， 对奥维德而言，是毕达哥拉斯（Pythagoras）的（而奥维德所展现的毕达哥拉斯是十分类似佛的）。在他们两人那里，这种轻来自写作风格，来自诗人驾驭语言的能力，完全独立于诗人自称所要遵循的哲学学说。
　　话说到这里，我想，关于轻的概念快要开始成形了吧。首先，我希望我已经说明，的确存在着一种包含着深思熟虑的轻， 正如我们都知道也存在着轻举妄动那种轻那样。实际上，经过严密思考的轻会使轻举妄动变得愚笨而沉重。
　　我可以用《十日谈》（Decameron, VI.9）中的一个故事来最好 地说明这一点。故事中的一个人物是佛罗伦萨诗人吉多．卡瓦 尔康蒂（Guido Cavalcanti）。薄迦丘（Boccaccio）把卡瓦尔康蒂描 写成一位严肃的哲学家，常在一座教堂附近大理石坟墓问漫步、 思考。而佛罗伦萨的纨绔子弟们则成群结队在城里骑着马招摇过市，总要抓紧机会寻欢作乐。他们不欢迎卡瓦尔康蒂；卡瓦尔康蒂虽然富有、文雅，却不参加他们的欢宴；另一个原因是，人们怀疑他的神秘主义哲学缺乏虔敬精神。
　　一天，吉多离开圣米开莱广场，沿着他常常行走的路线--穿过阿达马里街来到圣乔万尼。现在在圣莱帕拉塔广场附近的高大的大理石坟墓，当时都散乱分布在圣乔万尼。他站在教堂斑点石柱和这些坟墓之间， 身后教堂的大门关闭着。这时候，贝托少爷和他的同伙从圣莱帕拉塔广场骑着马奔来。一看见吉多伫立在墓石中间．他们便说："走，去敲打敲打他。"于是刺马前进，嘻嘻哈哈地奔到他面前，像冲锋队一样，弄得他不知所措。他们开口便说："吉多，你不理睬我们，可是你要放明白点，就是你证明了上帝不存在，那你又能怎么样？"吉多见被他们包围，；便迅速回话："各位少爷，你们要骂我就回你们家里去骂吧。"说罢，他一只手扶着一块大墓石，轻快灵便地一跳，跳到那墓石后面，随即拔腿走开，摆脱了他们。 在这里，令我们感兴趣的不是卡瓦尔康蒂理直气壮的回答（可以作如下的解释：诗人所主张的"伊壁鸠鲁皙学"（Epicurianism） 实际上是阿维罗学说（Averroism）；这一学说认为个体的灵魂只是普遍智慧的一部分：坟墓是你们的归宿，不是我的；因为 凡是能够通过智慧思辨而上升到普遍观照的人，都会克服个体肌体的死亡）。给我印象最深刻的是薄伽丘提供的视觉场景：卡尔康蒂一跃而逃脱，真是一个身轻如燕的人。
　　如果让我为新世纪选择一个吉利的形象的话，那么，我要选择的就是：超脱了世界之沉重的哲学家诗人那机敏的骤然跳跃， 这表明尽管他有体重却仍然具有轻逸的秘密，表明许多人认定的时代活力--喧嚣、攻击、纠缠不休和大喊大叫--都属于死亡的王国，恰如一个堆满锈迹斑斑破旧汽车的坟场。
　　我要继续谈论卡瓦尔康蒂这位轻逸诗人，想要提醒诸位记住上面的形象。他诗中的"戏剧人物"不会是连连叹息的人，不 是道道的光明，透明的形象，首先不是他称之为"精神"的全部那 些非物质的冲动和信息。像爱情的痛苦这种绝非"轻松"的题材，都被化解为在敏感心灵和智慧心灵之间、在情感与理智之间、在目光与声音之间移动的难以察觉的实体。总之，在每种情况下，我们都能注意到三个特点：一、极度轻微；二、不断地运动；
　　三、是一个信息的矢量。在一些诗中，这信息传递者就是诗歌本 文。在最有名的一首《我从不希望归来》（Perch'i no speOdi tornai giammai）中，流亡的诗人谈到他正在写作的一首歌谣，他 说："你又柔和又轻盈／快到我那姑娘的身旁。"在另外一首诗中， 作家的工具鹅翎毛笔和削翎毛用的小刀说了活："我们是可怜 的、心神不安的翎毛／小剪子和悲伤的修笔刀。"在第十三首十四 行诗中，"精神"（spirito）或"灵魂"（spiritello）这两个词出现在每 一行诗里。在一首平常的自嘲诗中，卡瓦尔康蒂对这个关键词 的偏爱发展到了极致，组成包括十四种"精神"的一篇复杂而抽 象的叙述，每种"精神"均有其不同的功能，而全部在十四行的范围之内。在另一首十四行诗中；爱情的痛苦肢解了躯体；但那躯体仍然像铜制或石制或木制自动机器上样地行走。几年以前，魁尼柴理（Guinizel1i）在一首十四行诗中把他的诗人蜕变成为一尊铜像，这是一个从它给予的沉重感中汲取力量的具体形象。 在卡瓦尔康蒂那里，因为构成人的形象的材料多种多样，而石可以互相取代，所以物质的沉重感被消解。比喻不会施予我们一种强硬的形象，就连"石头"这样一个词语也不会给诗行增加沉重感。在这里我们还可以见出我在评论卢克菜修和奥维德时谈 到的一些现存物的等同性。批评家吉安弗朗科．孔蒂尼（Gian－ franco Contini）说这是"卡瓦尔康蒂的现实物等同观"，指的是卡瓦尔康蒂把一切置于同等水平上。
　　卡瓦尔康蒂等同一切事物的最恳切范例见于他的一首十四行诗；诗一开始就罗列了许多美的形象，但注定都要被一位所钟爱的女人的美超过：
　　美丽的女人和美丽聪颖的心灵，身披甲胄的骑士，却文雅虔敬， 百鸟的啾啾和倾诉的爱情，明丽的船只在海面上全速滑行。
　　清新的空气流遍破晓的黎明，还有徐徐落下的白雪，寂静无风， 流水潺潺，草地上百花怒放，装饰品有黄金、白银和淡蓝的水晶。
　　"还有徐徐落下的白雪，寂静无风"这一行，但丁在《地狱篇》（Inferno，XIV. 30）中稍加改变后引用："有如大雪在无风的山中 飘落。"这两行诗几乎完全相同，但是表达的思想却完全不一样。在这两行中，无风日子中的雪表现出一种轻飘的、寂静中的运动。但是，相同之处仅此而已。在但丁的诗行中，地点（"山中"）占重要地位，表现出山的风景，而在卡瓦尔康蒂那里，可能显得冗赘的形容词"白"字，和动词"落下"--完全可以预计的是一一把一片风景溶入一种茫然的期待。不过，还是这两行的第一个词确定了两者的区别。卡瓦尔康蒂用的连接词"还有"把雪和其前后的其他景观置于同一平面上；这是有如世界上美丽事 物的目录一样的一系列形象。在但丁那里，副词"有如"囊括了比喻范围中的整个场景，但是在这个范围之内，它包含着一种具体的现实。地狱里倾盆大雨的情况也同样具体而有戏剧性，他是以纷然飘落的雪片来比喻火的。在卡瓦尔康蒂那里，一切都极快地运动着，我们体会不到其恒定性，只能见出其效果。在但丁那里，一切都具有恒定性和稳定性：事物的沉重感已恰如其分地确定。但丁即使是在谈论轻微的事物时，看来也是想要表现出这种轻微中的沉重感："有如大雪在无风的山中飘落。"在另外一行十分类似的诗中，沉入水中而正在消失的物体的沉重感似乎被抑制住，下降减慢，"就像深水中的沉重物体一样"（《天堂篇》（Paradiso，III． 123）。
　　在这里，我们应该记得，正因为我们明确知道事物的沉重，所以关于世界由毫无重量的原子构成这一观念才出人意表。同样道理，如果我们不能体味具有某种沉重感的语言，我们也就不善于品味语言的轻松感。
　　我们可以说，几个世纪以来，文学中有两种对立的倾向互相 竞争：一种倾向致力于把语言变为一种像云朵一样，或者说得更好一点，像纤细的尘埃一样，或者说得再好一点，磁场中磁力线一样盘旋于物外的某种毫无重量的因素。另外一种倾向则致力于给予语言以沉重感、密度和事物、躯体和感受的具体性。在意大利文学--实际上是欧洲文学的初期，第一种倾向就已经由卡瓦尔康帝开创，而第二种则由但丁开始。对比在总体上是成立的，但是需要繁复的分析，因为但丁的写作极为丰富，他又多才多艺得超凡绝伦。但丁的一首充溢着最为恳切轻松感的十四行诗（《吉多，我愿你、拉波和我》（Guido, i'vorrei che tu e Lapo edio）事实上是献给卡瓦尔康蒂的，这绝非偶然。在《新生》中，但丁也像写老朋友、老主人翁那样地写同样的题材；某些用语、题材和思想都见于两位诗人。甚至在《神曲》中， 但丁对轻松的描写也是前无古人的，但是，他的真正的天才却在于一个相反的方面：他善于从语言中提取出全部潜在的音韵、情 感和感觉，在诗歌的不同层面中，全部的形式和属性中把握世界，传达出这样一种意象，即：世界是一个有组织的系统，是一种秩序，是一个各得其所的等级体系。我也许稍微夸大了一点对比，不过，我依然想说，但丁甚至把实体性赋予了最为抽象的精神思辨，而卡瓦尔康蒂则在格律严谨的诗行的每个词中化解了真实经验的具体性，思想似乎像迅速闪光一样从黑暗中连连进发。
　　上面对卡瓦尔康蒂的讨论可以用来澄清我所指的"轻松"了， 至少对我是如此。对我来说，轻微感是精确的，确定的，不是模糊的、偶然性的。保尔．瓦莱里（Paul valery）说："应该像一只鸟儿那样轻，而不是像一根羽毛。"我至少在三层意思上引用了卡瓦尔康蒂描写轻感的例子。首先是语言的轻松化；使意义通过看上去似乎毫无重量的语言肌质表达出来，致使意义本身也具有同样淡化的浓度。诸位自己可以找到这类的例子。例如艾米莉．狄根森（Emily Dickinson）就可以提供许多：
　　一个花托，一片花瓣和一根刺针，在一个普通的夏日的清晨-- 长颈瓶上挂满露珠一一两个蜜蜂--一息微风--轻轻摇曳的树林-- 还有我，是一朵玫瑰！
　　其次，是对有微妙而不易察觉因素在活动的思想脉络或者心理过程的叙述，或者涉及高度抽象活动的任何一种描写。在更为近代的作家中，我们可以看看亨利．詹姆斯（Henry James），随便打开他的哪一本书：
　　这些鸿沟的两侧常常被虽然很轻、虽然微小的旋转气流也不时引起 摆动、却十分坚固的构件连接起来；似乎这些鸿沟为了安定自己的神经间 或也需要有一枚探锤投下，以测量那深渊的深度，有一件事实已经一成不变地存在，这就是：她看起来一向没有感觉到需要反驳他对于她秘藏心底而不敢明言的一个念头的责备；这个念头，直到他们最近推心置腹的讨论结尾，才被和盘托出。（【丛林猛兽】，the beast in the jungle, 第三章）
　　第三，轻逸的视觉形象具有象征的价值，例如薄伽丘故事中卡瓦尔康蒂以轻便的腿脚翻跃过墓碑。有些文学创新是以其语汇变化、而不是其实际的词语给我们留下深刻印象的。而堂吉河德将其长茅戳人风磨叶片、自己也被拉入空中的场面，在塞万提斯的小说中只用了几行的笔墨。可以说，作者只把素材最小的一部分写进小说。然而，这是全部文学中最为著名的段落之一。凭借这些见解、我想可以测览我的藏书、寻找轻逸的例子了。在莎士比亚，我马上就注意到了，默库肖（Mercutio）上场的要点（I.iv.17一18）："你是情人；要借用爱神的翅膀／超越平凡的境界，自由飞翔。"罗密欧和默库肖见地相反，回答道："在爱情重担压迫下，我正在下沉。"默库肖巡游四方的方式，可以轻易见于他所使用的动词：舞蹈、飞翔、策马奔驰。人脸是一个假面具，"一副面甲"。他刚一上场，就感到有必要解释他的哲理，不是通过理论阐述，而是讲述一个梦。仙女们的接生婆麦布女王出现在一辆用"一个空心檬子核"做的战车上：
　　她战车的轮辐材料是大蜘蛛的细腿，
　　华盖用料是蚱蜢的翅膀，
　　缰绳是小蜘蛛吐出的细丝，
　　项圈是闪烁银色的月光，
　　鞭杆是蟋蟀的腿骨，鞭子是薄膜细条
　　不要忘记，拉车的是"一队纤小的侏儒"（drawn with a team of little atomies，在原文中为atomies，此词另一意义则为"原 子"）。依我看，这个生动的细节可以让麦布女玉的梦把卢克菜修的原子论、文艺复兴时期的新柏拉图主义，以及凯尔特 (Celtic) 的民间故事结合为一。
　　我还想让默库肖的舞步伴随我们跨过未来一千年的门槛。构成《罗密欧与朱丽叶》背景的那个时代在许多方面与我们的时代不无相似之处：城市血淋淋的暴力斗争和蒙塔古家族与卡普列（Capulets）家族之间的争斗一样毫无意义；乳母教导的性解放没有能够变成普遍之爱的楷模；凭着劳伦斯修道士主张的"自然哲学"的广大的乐观主义开展的事业成果不显：既可带来生命，也会导致死亡。
　　莎士比亚的时代承认连接宏观世界与微观世界的微妙力量，从新柏拉图主义的天，到炼金术士坩锅中被变形的金属的精神。古典神话包含有许多山林水畔的仙女，但是，凯尔特神话中有精灵和仙女，有关最细弱的自然力量的形象更为丰富。这一文化背景（我不由自主地想起弗朗西斯．叶芝（Francis Yates）对文艺复兴时期神秘哲学及其在文学中的反响所进行的令人入迷的研究）可以解释莎士比亚为什么对我的论题提供了最为充分的例证。我想到的不仅仅是《仲夏夜之梦》中的精灵和全部梦景，或者爱俪儿和那些"造成梦幻的／材料"。我首先想到的是那使莎士比亚的人物能够脱离自己所在戏剧、从而使戏剧溶入伤感和讽刺之情的那种特殊的、对存在的反思。
　　我在谈论卡瓦尔康蒂时提及的没有重量的沉重感，又复现在塞万提斯（Cervantes）和莎士比亚的时代：这就是莱蒙特．克里班斯基（Raymond Klibansky）、欧文．帕洛夫斯基（Erwin Panof- sky）和弗里茨．萨克斯尔（Fritz Saxl）在《土星与忧郁》（ Saturn and Malancholy，1964）中所研究的那种在忧郁与幽默之间的特 殊联系。忧郁是添加了轻松感的悲哀，幽默则是失去了实体重量感（即构成薄伽丘和拉伯雷伟大之处的人类俗念的那一维）的喜剧。幽默感对本身、对世界、对有关的整个关系网提出了疑问。交织为一、密不可分的忧郁与幽默构成了丹麦王子谈吐的特点；这类谈吐，几乎在全部莎士比亚戏剧众多的哈姆莱特这一角色的种种化身上出现，真是耳熟能详的。其中之一，《皆大欢喜》中的雅克（IV。i．15一18），是这样限定忧郁的："但是，这是我自己特有的忧郁，由许许多多的小事造成，来源于许多问题，说实在话，来源于我走南闯北旅途中的许多见闻；我常常琢蘑这一切，陷入一种滑稽的悲哀之中。"因而，这不是一种浓重的、压抑 的忧郁，而是一张由幽默和情绪波动微粒组成的面纱，一种由原子组成的纤尘，就像组成天下万物最终本体的那一切。
　　我承认，我想要建造我自己的莎士比亚，认定他是一个原子论者，但是我也知道这有胆大妄为之嫌。在现代世界上，第一位明确地对变幻莫测宇宙提出原子论概念的作家是在若干年后在法国被发现的，这就是西拉诺．德．贝热拉克（Cyrano de Bergerac）。
　　西拉诺是一位杰出的作家，理应更为知名，这不仅是因为他是科幻小说的第一个真正的先驱者，还因为他所具有的智慧和诗人的气质。他是卡森迪（Gassendi）"感觉论"和哥白尼（Coper- nicus）天文学的拥护者，但是首先受到了意大利文艺复兴时期卡尔达诺（Cardano）、布鲁诺（Bruno）、康帕内拉（Campanella）等人自然哲学的熏陶，所以；是现代文学中第一位原子论诗人。在他作品的字里行间，讽刺掩遮不住某种具有真正宇宙感的激荡：他赞美包括有生