文学理论-韦勒克.doc

-1 1 -第一部第一部 定义和区分定义和区分 第一章第一章 文学和文学研究文学和文学研究 我们必须首先区别文学和文学研究。这是截然不同的两种事情：文学是创造性的，是一种艺术，而文学研究，如果称为科学不太确切的话，也应该说是一门知识或学问。当然，也有人想消除这一区别。仍如，有一种说法是：除非你自己搞创作，否则就理解不了文学；没有亲手写过英雄双韵体的人，就不能也不应该研究蒲伯(A、Pope)，或者，不曾亲自用无韵诗写过戏剧的人，不能够也不应该去研究伊丽莎白时代的戏剧。文学创作的经验对于一个文学研究者来说显然是有用的。但他的职责毕竟与作者完全不问。研究者必须将他的文学经验转化成理智的(inNlectMal)形式，并且只有将它同化成首尾一贯的合理的体系，它才能成为一种知识。文学研究者研究的材料可能是非理性的，或者包含大量的非理性因素，但他的地位和作用并不因此便与绘画史家或音乐史家有所不同，甚至可以说与社会学家和解释（经）学家也没有什么不同。显而易见，这种关系产生了不少难题。有关的答案也是五花八门的。有些理论家直截了当地否认文学研究是一门学问，而认为它是一种 再创造(secood c r eatE。M)。这种说法今天对大多数人来说是无效的佩特(WPak r)对蒙娜丽莎的评述，或西蒙-2 2 -兹(JASymonds)及西蒙斯(ASymons)等人华而不实的文章，都属于这种性质的批评。所谓创造性的批评通常只是一种不必要的复述，充其量也只是把一件艺术作品翻作成另一件，一般来说都要逊于原作。还有一些理论家从通常对文学和文学研究的对比中，得出完全不同的全盘怀疑的结论：他们坚持说，文学是根本无法研究的，人们只能阅读、欣赏或鉴赏它，此外就只能是积累 有关文学的各种资料了。这种怀疑论广泛流行的程度，实在出入意科之外。实际上，它无非是强调将随着环境而变化的一些事实，而漠视超越它们的一切努力。所谓的鉴赏、品味和热衷于文学等，必然可悲地成为回避正常学术研究的严谨性和沉洒于个人嗜好之中的遁词。而这种将研究与鉴赏分割开来的两分法，对于既是文学性的，又是系统性的真正文学研究来说，是毫无助益的。问题在于如何对艺术，尤其是作为文学的艺术，作理智性的探讨。这样做有可能吗?怎样才有可能 7 有人的回答是：只要将自然科学运用的那些方法移用到文学研究上，便有可的了。移用的方法有多种。一种是仿效一般科学的客观性、无我性和确定性诸优点，对于授集不因人而异的中性资料来说，这种没想大致是成功的。另一种是因袭自然科学的方法，探究文学作品的前身和起溉事实上，这种起因研究法，只-3 3 -要有编年资料可据，对于任何关系的探讨都是合适的。这种科学上的因果律的运用往往过于擅化，即将决定文学现象的原因简单地归结于经济条件、社会背景和政治环境。此外，也有人招集些科学上通用的定量方法，如统计学、图表、座标图等，引进文学研究的搞域。员后，还有人用生物学的概念探讨文学的进化问题。今天，一般人都认识到单纯的移用并不能达到预期的效果。科学方法仅就十分有限的文学研究范围或者某些特殊的文学研究手段而官，有时是有价值的。例如，将统计学用于版本校勘或格律研究上即是。但 6，大部分提倡以科学的方法研究文学的人，不是承 认失队宣布存疑待定来了结*就是以科学方法将来台育成功之日的幻想来慰藉自己。例如，理查兹(I A Ri cb8f6s)就惯以精神府学的未来成就，向人保证所有文学问须的解决。我们应该回顾一下在文学研究中广泛运用自然科学方法所产生的一些问题。这些问题无法轻易地演掉。无疑，文学研究和科学两者在方法访上有许多交叉和雹矗的地方。诸如归纳、演绎、分析、综合和比较等基本方法，对于预有系统性的知识来说，都是通 用的。但是，还有有说服力的例子可以表明：文学研究自有不同于自然科学的其它有效方法，这些就是理智性的方法。只有对真理抱着十分狭隘的观念的人，-4 4 -才合锦斥人文科学的种种成就于知识领域之外。远在现代科学发展之 90，哲学、历史、法学、神学，甚至语育学，都已经找到各种有效的致知方法。现代物理学在理论和实践上的胜利，可能掩盖了以上那些学科的成就。这不等于说，人文科学的那些致知方法田此就不真实和有肋应该说，有时略加修正和补充之后，它促可以轻而易举地再魔发挥作用或者发生革新 的变化。自然科学与入文科学这商门科学在方法和目的上都存在着差异，是我们首先应该认识的。如何弄清这种差异，这是一个复杂的问题。早在1883 年狄尔泰(wDilthey)就以解释和理解这两种认识范畴的对比来说明自然科学方法和历史学方法的不同。狄尔柬认为，科学家以事物的始末因由来解释它的本质，而历史家则致力于理解事件的意义。这种理解的程序必然是独自进行的，甚至是主现 的。一 年 之 后，著 名 的 哲 学 史 家 温 德 尔 班(wwiodetb。nd)也对历史学必须因袭自然科学的方法这一现点加以抨击。他认为，自然科学家旨在建立普遍的法则，而历史家则试图领会独一无二、无法重演的事实。后来，里克尔特(HR5ckert)又对这观点作了精心的研究，并稍加倍正和补充，他不太注重概括和探讨个性两种方法的分野，而是更多地关心自然科学与人文科学之间的差别。他认为，人文科学的研究重心在于具体和个别的事实。而个别肪事实-5 5 -只有参照某种价值体系(seh6me。5?aluee)这不过是文化的别名才能被发现和理解。在法国，色诺波提出这样的界滋，自然科学的研究对象是重复的事实，人文科学的研兜对象是延续的事实。在意大利，克罗齐(B。crac 有）将他整个的哲学建立在与自然科学方法完全不同的历史学方法助基础人 充分地讨论这些问题，格涉及科学的分类、历史哲学和认识论等方面的见解。但是，有一些具体助例子至少可以说明，一个文学研究者必须面对这一非常实话的问题：我们为什么要研究形土比亚 7 显然，我们感兴越的不是他与众人有共同之处，否则我 4j阿 以去研究任何一个人，我们感兴檀 6b 也不是他与所有英国人、所有文艺复兴时期的人、所有伊丽莎白肘代的剧作家有共同之处，如果是那样的话，我们满可以只去研究镕克尔(入 Dekker)和海伍箔、(了 He7w。d1 我们夏寻找的是莎土比亚的数到之处，即莎士比亚 之所以成其为莎士比亚的东西边明显的是个性和价值的问题。甚至在研究一个时期、一个文学运动或特定的一个国家文学时，文学研究者感兴趣的也只是它们有别于同类其它事物的个性以及它们的特异的面貌和性质。个性说可以找到另外一个有力的论据，即：探讨-6 6 -文学的普遍法则的努力终归要失败。卡扎米安(1：Ca：坝 58n)所谓的英国文学规律，即英国国民性的节奏摆动于感情和理智的两极之间(还说这种摆动越来越快)的规律，如果说不是琐碎、无意义的，效应该说是荒谬的。这一 法则 根本不适用于维多利亚时期。e 这类法则大多数不外是作用与反作用或者因循与抗争之类的心理趋向，即使是无可怀疑的，仍说明不了创作过程中径何有意义的实质性东西。物理学的虽高成就可以见诸于一些普逅法则的建立，如电和热，引力和光等的公式 d 但没有任何的普遍路则可以用来达到文学研究的目的：越是普遍就越抽象；也就超显得大而无当、空空如也；那不为我们所理解的具体艺术作品也规越多。这样，我们所讨论的问题就有两个极端的解答方法。其一是在自然科学的优势彤咱下流行起来，将科学方法与历史学方法期为一达，从而使文学研究仅限于搜集事实，或者只热衷于建立商度掐括的历史性法则。其二则是否认文学研究为一门科学，坚持文学的理解带有个人性格的色采，并强调每一文学作品的个性，甚至认为它具有独一无二的性质。然而，后一种反科学的方法，趋向极端时显然耍冒一定的风险。因为个人的直觉可能导致仅仅诉诸感情的鉴赏(emotZonaI pp6ecratlon)，导致十足的主观性。强调好一艺术作品的个性、-7 7 -以至它的独一无二的性底虽然对于那药逐串的和摄念化伪研究方法采说具有拨乱反正的作用，但它却高招了这样酌事实：任何艺术作用都不可能是独一无二韵，否则就余令人无按理脓当然，我们只有一部哈姆雷特，只有一本基尔默(JIKil 圆 ef)的树，但是如从这种意义来说，一准垃圾由是独一无二的，因为不可能有男外一堆垃圾在体积大小、坐落位量和化学成分上与达一堆完全相同。进而言之，每一文学作品的文辞，事质上都是一般性的，而不是特殊的。文学上关于普遍性和特殊性的无休止的争论起自亚里土多德(A ri stotle)，他宣称诗比历史更具普遍性，因此更带有哲学意味，而历史则仅仅注意特殊的事例；也起自约翰逊博士(Sl John s。n)，他断言诗人不应该去计算郁金香花的辨数。浪漫主义者和大多数的现代批评家，都不厌其烦地强调诗的特性、诗的肌质(text Mre)、诗的具体性。然而，须知每一文学作品都兼具一殷性和特殊性，或者与全然特殊和独一无二性团有所不同。M 就象一个人一样，每一文学作品都具备独有的特性；但它又与其它艺术作品有相通之处，如同每个人颧具有与人类、与同性别、与同民族、同阶级、同职业等等的人群共同的性质。认识到这一点，我们可以就艺术作品、伊丽莎白时期的戏剧、所有戏剧、所有文学、所有艺术等进行概括，寻找它们的一般性。-8 8 -文学批评和文学史三者均 致力于说明一篇作品、一个对象、一个时期或一图文学的个性。但这种说明只有基于一种文学理论，并采用通行的术语，才有成功的可能。文学理论是一种方法上工具(an o8anon of methods)，是今天的文学研究所亟需的。当然，我们这种设想并不轻视共鸣理解(。ymp8thetzc understandlng)积作用作为我们对文学的认识和思考的先决条件的重要性。但这些只是先决条件而已。尽管阅读的艺术对于文学研究者来说是必不可少比但如果说文学研究仅仅是为了阅读艺术腰务，那就误解了这门系统性知识的宗旨。广义的 闻读虽也可包括批僳性的理解和感情，但阅续艺术仍旧只是个人修养的目标。阅读艺术是人们极为需要的，而且也是普及文学修养的基础，但它不能代替文学研究，因为文学研究伯 terary 沈 h。1arshZP)这一观念已被认为是超乎个人意义的传统，是一个不断发展的知识、识见和判断的体系。第二章文学的本质第二章文学的本质 我们面临的第一个问题显然是文学研究的内容与范围。什么是文学？什么不是文学？什么是文学的本质?这些问题看似简单，可是难得有明晰的解答。有入认为凡是印刷品都可称为文学，那末，我们很可以去研究十四世纪的医学、中世纪早期的行-9 9 -星运行说或者新、老英格兰的巫术。正如格林罗(EGreenh 可)所主张的：与文明的历史有关的一切，都在我们的研究范围之内；我们在想法理解一个时代或一种文明时，不局限于纯文学(be 31es 一 1ettres)，甚至也不局限于付印或末付印的手稿，应该从对文化史的可能贡献的角度出发，看待我们助研究工作。根据格林罗的理论和许多学者的实践，文学研究不仅与文明史的研究密切相关，而且实在和它就是一回事。在他们看来，只要研究的内容是印刷或手抄的材料，是大 a8 分历史主要依据的材料，那么，这种研究就是文学研究。当然坚持这一观点的人可以说：历史家之所以忽略文学研究方面的问题，是因为他们过于关注外交史、军事史和经济史的研究，因此，文学研究者理所当然地需要侵入和占领毗邻的知识领域。毫无疑问，人们不应该禁止任何人进入他所喜欢的知识领域，还可以举出许多理由说明广义地研究文明助历史如何有利。但是，这种研究无论如何不是文学研究。反对我们这种看法纳入如果说这里只是在名词术语上做文章，那是不能令人估服的。事实上，一切与文明的历史有关的研究。都排挤掉在严格意义上的文学研究。于是，这两种研究之间的差别完全消失了；文学中引进了一些无关的淮则；结果，文学的价值便只能根据与它毗邻的这一学科或那一学科的研究所提供的材料来判定。将文学与文明-1010 -的历史混同，等于否定文学研究具有它特定的领域和特定的方法。还有一种给文学下定义的方法是将文学局限于名著的范围之内，只注意其出色的文字表达形式，不问其题材如何。这里要么以美学价值为标准，要么以美学价值和一般学术名声相结合为标准。根据美学价值，在抒情诗 b 戏剧和小说中选择出最伟大的作品；其它著作的选定则根据其声誉或卓越的学术地位，并结合某种比较狭隘意义上的美学价值往往只是文体风格、篇章结构或一般的表现力等某一特点加以考虑。这是人们区别或讨论文学问题时习以为常的方法。在说到这不是文学时，我们表达的就是这一种价值判断；在将一本历史的、哲学的或科学的书归屑于文学时，我们做的也正是同一种价值判断。大部分的文学史著作确实讨论了哲学家、历史家、神学家、道德家、政治家甚至一些科学家的事迹和著作。例如，很难设想一本十八世纪的英国文学史不用另外一些篇幅去讨论伯克利和休谩(DHume)，巴特勒(JButIe r)主教和吉本，博克(ED M rke)以至 亚当斯密(Adam Smith)。文学史在讨论这样一些著作家时，虽然通常较之讨论诗人、剧作家和小说家远为简单，却很少讨论这些著作家的纯美学上的贡献。-1111 -事实上，我们都是粗略地、不很内行地考察这些著作家本身专业的成就。不错，除非把休滨当作哲学家、吉本EG5bbon)当作历史家、巴特勒主教当作基督教的辩护师兼道德家 b 亚当 斯密当作道德家兼经济学家，我们是无法评价他们的。但是，在大部分文学史里，对这些思想家的论述部是支离破碎的，没有提供他们理论产生的历史背尿对于哲学史、伦理学说、史学理论、经济理论等缺乏真正的理解。在这里，文学史家不能自动地转化入达些学科的合格的史家 而只能成为一 个简单的编纂者或一个自以为是的侵入者。孤立地研究一本名著，可能十分适合于教学的目的。我们都必须承认：研究者，尤其是初级研究者，应该阅读名著或至少阅读好书，而不是先去阅读那些编笺的资料或历史轶事。然而，我们怀疑这个读书原则对于文学研究的实用性。这种读书原则恐伯 只是对于科学、历史或其它累积性和渐进性的科目来说才值得严格池边守。在考察想象性的文学(i 贝a8inatZve me rature)的发展历史时，如果只限于阅读名著，不仅要失去对社会的、语言的和意识形态的背景以及其它左右文学的环境因康的清晰认识，而且也无法了解文学传统的连续性、文学类型(86M re s)的演化和文学创作过程的本质。在历史、哲学和其它类似的科目上，阅读名著的主张实际上是采取了过分-1212 -审美的观点。招托玛斯荡胥黎(THHuxley)从英因所有的科学家中突出出来，认为他的著作可以作为名著来读，显然只是因为重视他的说明性犷文体和篇章结构 o 这一取合标准，除了偶有例外，必定把推行者置于伟大的始创者之上它将会，也必定 6，推祟鼓胥黎而授低达尔文(CRDa rwZn)，推祟伯格森(HBerSson)而眨低康德(tK6nt)。文学一词如果限指文学艺术，即想象性的文学，似乎是虽恰当的。当然，朋此规定运用这一术语合有某些因曲但在英文中，可供选用的代用词，不是象 小说 或 诗歌 那样意义比较狭窄，就是象 想象性的文学或纯文学那样显得十分笨重和容易引人误解。有人反对应用文学达一术语的理由之一就在于它的语源(Hera文字)暗示着文学(LiLe ratu r e)仅仅限指手写的或印行的文献，而任何完整的文学概念都应包括口头文学。从这力回来说，涵义相应的术语 W。rtkunst词的艺术利俄文的：。ve sno st(UP 俄语 c M05ec Moc?b 意为用文字表现的创作)就比英文 literat9re 这一词好得多。解决这个问题的最简单方法是弄清文学中语言的特殊用法。语言是文学的材料，就象石头和铜是雕刻的材料，颜色是结画的材料或声音是音乐的材料一样。但是，我们还须认识到，语言不象石头一样仅仅-1313 -是惰性的东西，而是人的创造物，故带有某一语种的文化传统。必须弄清文学的、日常的和科学的这儿种语言在用法上的主要区别。波洛克(TCP011。ck)在文学的性质)3 一书中就此作了还算正确的论述，但似乎还不能令人完全满意，尤其是在阐释文学语言与日常语言的区别上还有不足之处。这个问题是很棘手的，决不可能在实践中轻而易举地加以解决，因为文学与其它艺术门类不同，它没有专门隶用于自己的媒介，在语言用法上无疑地存在着许多混合的形式和微锣的转折变化。要把科学语言与文学语言区别开来还比较容易；然而，仅仅将它们看作是思想与情感或感觉之间的不同，还是不够的。文学必定包含思想，而感情的语言也决非文学所仅有，这只要听听一对情人的谈话或一场普通的吵嘴域可以明白。尽管如此，理想的科学语言仍纯然是宣指式 Np：它要求语言符号与指称对象(s58P and referent)一一吻合。语言符号完全是人为帆因此一种符号可以被相当的另一种符号所代替。语言符号又是简捷明了的，即不假思索就可以告诉我们它所指称的对象。因此，科学语言趋向于使用类似数学或符号逻辑学(symbo 比 10gic)那种标志系统。它的目标是要采用象莱布尼茨(GWLe 6bni z)早在十七世纪末叶就加以设计的那种世界性的文字(cha racte-1414 -ri stica nnive rsal6s)。与科学语言比较起来，文学语言就 显得有所不足。文学语言有很多歧义(a mbZ8u 比 e s)；每一种在历史过程中形成的语言，都拥有大量的同育异义字以及诸如语法上的性等专断的、不合理的分类，并且充满着历史上的事件、记忆和联想。简而言之，它是高度内涵的(connotatZ?e)。再说，文学语言远非仅仅用来指称霸说明(reffe rential)什么，它还有表现情意的一面，可以传达说话者和作者的语调和态度。它不仅陈述和表达所要说的意思，而且要影响读者的态路要劝说读者并最终改变他的想法。文学和科学的语言之间还有另外一个更重要的区别，即文学语言强调文字符号本身的意义，强调语词的声音象征。现在已发明了各种技术来探究文字语言助符号和象征加格律(meter)1 头钩(a1 以 e rat：on)和声音模式(patterns of 809nd)等。与科学语言不问的这些特点，在不同类型的文学作品中又有不同程度之分：例如声音模式在小说中就不如在菜些抒情待中那么重要，抒情诗有时就因此难以完全翻译出来。在一部客现的小说(object 6ve n。vel)中，作者的态度可能已经伪装起来或者几乎隐藏不见了，因此表现情意的因素将远比在表现自我的抒情诗中为少。语言的实用成分(pagmatZc element)在纯诗中显得无足轻重，而在一部有目-1515 -的的小说、一首汉朝诗或一首教防诗里，则可能占有很大的比重。再者，语言的理智化程度也有很大的不问：哲理诗和教喻诗以及问题小说中的语言，至少有时就与语言的科学用法很接近。然而，无论在考察具体的文学作品时发现多少语言的混用形式，语言的文学用法和科学用法之间的差别似乎都是显而易见池文学语言深探地擅棍子语言的历史结构中，强调对符号本身的注意，并且具有表现情意和实用的一面，而科学历言总是尽可能地消防这两方面的因紊。要将日常语言与文学语言区别开来，则是更为困难的一件工作。日常语言不是一个统一的概念，它包括口头语旨、商业用语、官方用语、宗教用语、学生用语等十分广泛的变体。显然，我们上面对文学语言所作的许多讨论，都适用于除科学用法之外的其它各种语言用法。日常用语也有表现情意的作用，不过表现的程度和方式不等，可以是官方的一份平淡无奇的公告，也可以是情急而发的激动言词。虽然日常语言有时也用来获致近似于科学语言的那种稿确性，它有许许多多地方还是非理性的，带有历史性语言的 种种上下文允许的变化(c。ntextualch9n80s)。B 常话语仅仅在有的时候注意到符号本身。在名称和动作的语奋象征中，或者杏双关语中，确实表现出对符号本身的注意。无席 S 疑，日常语盲往往极其着意于达到某种目的，即耍影响对方的行为和态度。但是仅把-1616 -日常语言局限于人们之间的相互交流是错误的。一个孩子说了半天的话，可以不要一个听众；一个成年人也跟人家作几乎毫无意义的闲聊。这些都说明语言有许多用场，不必硬性地跟于交流，或者至少不是主要地用于交流。因此，从量的方面来说，文学语言首先要与日常各种语言用法区副开来。文学语言对于语源(resou rce50 门 a ng Ma8e)的发掘和利用，是更加用心和更加系统的。在一个主观诗人的作品中，我们可以发现十分一贯和透彻的个 QD，那是人们在日常状态下所 远远没有的。某些类型的诗歌可能有意采用反论(pa radox)、歧义、上下文允许的语义变化和甚至语法组合(如性或时态)上的例错等方法。诗的语言将日常用语的语源加以捏合，加以紧绍，有时甚至加以歪曲，从而退使我们感知和注意它们。一个作家合发现这些语源中有很多是经过好几代人歇歌地、不具名地加以运用而形成的。在茶几国高度发展的文学中，特别是在某些时代中，待人只须采用业已形成的诗歌语言体制抚可以了，也可以说，那是已经诗化的语言。然而，每一种艺术作品都必须给予原有材料(包括上述的语源)以某种秩序 v 组织或统一性。这种统一性有时显得很松饭，即如许多速写和冒险故事所表现的那格佰对于某些结构复杂记严谨的诗歌来说，统一性就有所-1717 -增强：这些诗歌 哪 怕只是改换一个字或一个字的位置，几乎都会损害其整体效果。文学语言与日常语言在实用意义上的区别是比较清楚的。我们否认那些劝导我们从事某项社会活动的语言为待，至多称之为修辞。真正的待对我们的影响是较为微妙的。艺术须有自己的某种框架，以此述说从现象世界中抽取的东西。这里，我们可以转引 一些普通的美学概念无为的观照(disinte rested c。nte 砚。platt。n)、美感距离(aestbetic distance)和框架(framing一来作语义分析。我们还必须认识到艺术与非艺术、文学与非文学的语言用法之间的区别是流动性的，没有绝对的界限。美学作用可以推展到种类变化多样的应用文字和日常言辞上。如果将所有的宣传艺术或教喻诗和讽刺诗都排斥于文学之外，那是一种狭隘的文学观念。我们还必须承认有些文学，诸如杂文、传记等类过波的形式和某些更多运用修辞手段的文字也是文学。在不同的历史时期，美感作用的领域并不一样；它有时扩展了，有时则紧缩起来：个人信扎和布道文留经部被当作一种艺术形式，而今天出现了抗拒文体混乱的趋势，于是美感作用的范围再度紧缩起来，人们明显地强调艺术的纯粹性以反对十九世纪末叶的美学家所提出的泛美主义pan 吨 esthetzc 6sm)主张的局面。看来最好只把那些美感作用占主导地位的作品视为文学，同-1818 -时也承认那些不以审美为目标的作品，如科学论文、哲学论文、政治性小册子、布道文等也可以具有诸如风格、和章法等美学因素。但是，文学的本质最清楚地显现于文学所涉猎的范畴中。文学艺术的中心显然是在抒情待、史诗和戏剧等传统的文学类型上。它们处理的都是一个虚构的世界、想象的世界。小说、诗歌或戏剧小所陈述的，从字面上说都不是真实 Np 它们不是逻辑上的命题。小说中的陈述，即使是一本历史小说，或者一本巴尔扎克的似乎记录真事的小说，与历史书或社会学书所载的同一事实之间仍有重大差别。甚至在主观性的抒情诗中，诗中的我还是虚构的、戏剧性的我。小说小的人物，不同于历史人物或现实生活中的人物。小说人物不过是由作者描写他的句子和让他发表的言辞所塑造的。他没有过去，汉有将来，有时也没有生命的连续性。这一基本的观念可以免却许多文学批评家再去考察哈姆雷特在成丁堡的求学情况、哈姆雷特的 父亲对他的影响、福尔斯塔夫年育时怎样痉削 bo 莎土比亚笔下的女主角的少女时代的生活以及麦克佩斯夫人有几个孩子等等问题。小说中的时间和空间并不是现实生活中的时间和空间。即使看起来是员现实主义的一部小说，甚至就是自然主义人生的片段，都不过是根据某些艺术成规而虚构成的。特别是藉后来的历史服光，我们可以看到各种自然主义小说-1919 -在主题的选择、人物的造型、情节的安排、对白的进行方式上都是何等地相似。我们同样可以看到，就是最具有自然主义本色的戏剧，其场景的构架、空间 和时间的处置、认以为真的对白的选择以至于各个角色上下场的方式谙方面部有严格的程式。s 不管暴风雨与玩偶之家有多大的区别，它们都袭用这种戏剧成规。如果我们承认虚构性(比 tionality)、创造性(invention)或想象性(5ma65natlon)是文学的突出特征，那末我们就是以荷马、但丁(Dante)t莎土比亚、巴尔扎克(HBalzac)济慈(JKeats)等人的作品为文学，而不是以西塞罗(Cicero)、蒙田 (Mdo Montai8ne)、波苏埃(JBBo s sMet)或爱默生(RWEmeson)等人的作品为文学。不可否认，也有界于文学与非文学之间的例子，象拍拉图(Hat。)的理想国那样的作品就很难否认它是文学，另外那些伟大的神话主要是由创造和虚构的片段组成的，但同时它们主要又是哲学著作。上述的文学概念是用来说明文学的本质，而不是用来评价文学的优劣。将一部伟大的、有影响的著作归属于修辞 i 学、哲学或政治论说文中，并不损失这部作品的价值，因为所有这些门类的著作也都可能引起美感分析，世都具有近似或等同于文学作品的风格和章法等问题，只是其中没有文学的核心性质虚构性。这一概念可-2020 -以将所有虚构性的作品，甚至是最差的小说、最差的诗和最差的戏剧，都包括在文学范围之内。艺术分类方法应该与艺术的评价方法有所区别。这里必须廓清一种很普遍的关于意象在文学中作用的误解。即想象性的文学不必一定要使用意象。诗的语言一般充满着意象，由最简单的比喻(figu r e)开始，直至包罗万象的布莱克WBlake)或叶芝(WBYeat s)式的神话系统。但意象对于虚构性 的陈述以至许多文学形式来说并非必不可少的。文学上存在着全无意象的好诗，甚至还有一种直陈诗。况且，意象不应该与实际的、感性的和视觉的形象产生过程相混淆。在黑格尔(G，WFHe8e1)的影响下，十九世纪有些美学家，如费希尔(FTV1scher)和哈特曼(Evon Hartmann)，主张所有艺术都是意念的感性外射(sen 6uou s shining fort h of th s 5dea)，而另一学派菲拽勒(Knedler)，希尔镕布兰特(Avon Hildebrand)，里 尔(ARiehl)则说所有艺术都是纯粹视觉性的。但是，许多伟大的文学都没有唤起感情意象，如果有的话，不仅是意外的、偶然的和阀歇性的现象。即使在描绘一个虚构的人物时，作者也可以完全不涉及视 觉 意 象。我 们 几 乎 看 不 到 陀 思 要 耶 夫 斯 基(F1)05t。yev5ky)或亨利詹姆斯(HJa me3)笔-2121 -下的人物的外形，但却很全面地了解到他们的心理状态、行为动机、鉴赏趣味、生活态度和内心欲望。充其量，作家只是勾勒一些人物形象的草图或某一体征，托尔斯泰(LTol stoy)或托马斯曼(TM ann)就常常是这样做的。我们对作品中的许多插画往往感到不解，尽管它们是出自高超的艺术家之手，有些甚至还是作者自给的(如萨克雷(wMThacke 广 ay)小说中的插团)。这事实说明，作家仅仅提供给我们那么一个草图，并不要人们去把它细细地描绘出来。如果非联想出诗中每一隐喻(metapbor)的具体形象不可，那末我们对于诗将全然困惑不解。尽管有些读者惯于篆想，而且文学中有些篇章从行文上百似乎也要求这样的想象，但这是心理学上的问题，不应与分桥诗人的隐吻手法混为一谈。那些隐吻手法主要是思维过程的一种组合方式，在文学之外也出现这种思维方式。具体地说，隐吻潜伏于许许多乡的日常用语中，而在但语和俗谚中则显而易见。借助隐喻的转化之功，我们可以从最具体的物质关系中提取出最抽象的术语来，(如理解 界定，消除 物质，主体，假说等就是)。诗欧即能使语言的这种隐吻特性复苏，并让读者也意识到达点，正如诗歌中采用我们各个时期的文明(古典的、条领族的、凯尔特人的和基督数的)的象征和神话的作用一样。-2222 -以上讨论的文学与非文学的所有区别篇章结构个性表现，对语言媒介的领悟和采用，不求实用的目的，以及虚构性等都是从语义分析的角度重申一些古老的美学术语，如变化中的统一仪(unity：n vari ety)、无为的观照、美蹈距离、框架以及创新、想象、创造等。其中每一术语都只能描述文学作品的一个方面，或表示它在语义上的一个特征；没有单独一个术语本身就能令人满意。由此至少可以得出一个结论：一部文学作品，不是一件简单的东西，而是交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体。通常使用讨论有机体的一套术语来讨论文学，是不太恰当的 因为这样只是强调了 变化中的统一性一面，从而导致人们误解文学可以相当于其实与它关系不大的生物学现象。而且，文学上的内容与形式的统一这一说法，虽然使人注意到艺术品内部各种因素相互之间的密切关系，但包难免造成误解，因为这样理解文学就太不费劲了。此说容易使人产生这样的错觉：分析某一人工制品的任何因素，不论属于内容方面的还是属于技巧方面的，必定同样有效，团 dt 忽略了对作品的整体性加以考察的必要。内容和形式达两个术语被人用得太滥了，形成了极其不同的含义，因此特两者并列起来是有助益的；但是，事实上，即使给予两者以精细的男说，它们仍娥过于简单地将艺术品一分为二。现代的-2323 -艺术分析方法要求首先着眼于更加复杂的一些问题，如：艺术品的存在方式(mode of eXi stenee)，它的层次系统(s7stem Qf stfata)等。第三章第三章 文学的作用文学的作用 文学的本质与文学的作用在任何顺理成章的论述中，都必定是相互关连的。诗的功用由其本身的性质而定：每一件物体，或每一类物体，都只有根据它是什么，或主要是什么，才能最有效和最合理地加以应用。只有当该物体的主要作用已经消失，它的次要 作用才会突出出来，如：旧式的纺车成了装饰品或博物馆中的陈列品，方形钢琴不再用来奏乐，便改成为有用的桌子。同样也可以这么队物体的本质是由它的功用而定的：它作什么用，它就是什么。一种人工制品必须具有适宜于发挥其作用的结构，同时还要加上则间和物料所许可、人们的趣味所祟尚的附件。在文学作品中，可能有许多成分就其文学作用而言是不必要的，但仍旧使人感到兴趣，或者具有其它方面的存在理由。文学的本质和作用的概念在历史过程中曾否改变过呢?这个问题很难回答。如果回溯到相当古老的历史时期中去考察这个问题，就可以答曰：改变过。我们可以回溯到文学、哲学和宗教共存不分的时期去，例如古希腊的埃斯库罗斯(人 e seLlylM s)和赫西俄德(Hesio d)可能就处于这样的时期中。但是，-2424 -到了柏拉图，他就可以说诗人和哲学家之间的争执是古老的争执，这里有些含意是我们所不能理解的。另一方面，我们不应该夸张十九世纪末的为艺术而艺术和近代的纯诗(p06ste pu re)等主张的标新立异作用。其实，教响谬说如爱伦被(E*A11all P。e)所说的诗守的族念足启迪的了段不等丁文乙签火刑期)：7：待放有织乐和教育的作用或寓教于乐的作用这样的传统说法。总的来说，阅读美学史或诗学史所留给人们的印象是：文学的本质和作用，自从可以作为概念上广泛运用的术语与人类其它的活动和价值现念相对照和比较以来，基本上没有改变过。整个美学史几乎可以概括为一个辩证法，其中正题和反题就是贺拉斯(H。ra c e)所说的甜美(d91ce)和有用(utile)，即：涛是甜美而有用的。这两个形容词，如果单独采用其中任何一个，就诗的作用而言，都要代表一种趋向极端的错误观念也许根据文学的作用，比起根据文学的性质，更容易将甜美和有用两者联系起来。诗就是快感(类似于任何其它的快感)的看法反驳了诗就是教训(类似任何的教科书)的看法。而所有的诗都是，或者都应该是宣传的看法又伴随着诗是，或者应该是与世态人情无关的、纯粹的声音和意象的组合的看法。这两个针锋相对的命题，在艺术是游戏还是工作-2525 -(所谓小说的鼓艺 rc raft或艺术的 作品 wo rk即指后者而盲)的争论中得到最透彻的表现。上述的每一种看法，孤立起来看，都不可能通过。如果说诗是游戏，是直觉的乐趣，我们觉得抹杀了艺术家远思和锤炼的苦心，也无视诗歌的严肃性和重要性，可是，如果说诗是劳秒或技艺，又有侵犯待的愉悦功能及康镕所谓的无目的性(purpooele s5ness)之嫌。我们在谈论艺术的作用时，必须同时尊重甜美和有用这两方面的要求。能够确切地使用批评术语是不久以前的事，因此，如果我们能将贺拉斯的这两个术语加以引伸，使之广泛地概括古罗马文学和文艺复兴时期的创作实践，那末，贺拉斯的这个公式就会给我们提供一个建设性的起点。艺术的 6用性不必在子强加给人们一种道德教 UJE，虽然勒波苏(RLG Bo s sM)坚柑这是荷马(Ho mef)写作伊利亚将的因由，并且黑格尔在他所喜爱的悲剧安提戈涅中发现的也是这种教训，他们的看法都不足为凭。荷用相当于不浪费时间，即艺术不是一种消因时间的力式，而是值得重视的事物。甜美 相当于 不使人讨厌，不是一种义务 艺术本身就是给人的报酬。我们是否可以采用这一双重的标准作为给文学下定义的基础呢 7 抑或这只是商量一部伟大的文学作品的标准 7 在早先有关文学的讨论中，很少出现伟大的、-2626 -好的和低级的文学之分。我们满可以怀疑低级文学(如通俗刊物)是否有用或有教育意义。它们通常被人认为只是对现实的逃避和娱乐。不过它们有用与否这一问题，必须根据低级文学的读者的情况来回答，而不能以 好文学的读者水平为准。艾镕勒(MAdle r)从知识水平最低的小说读者的角度着眼，至少发现他们存在着某种基本的求知欲。至于 逃避现实 一说，伯克(KB M rke)提醒过我们：这样的指责太轻率了，他认为逃避现实的梦想可以帮助读者涤陈他对历处的环境的讨厌情绪；艺术家只要纯真地歌唱密西西比河畔的思息，就可以产生巨大的启发性。2也许可以这样地回答上面所提出的问题一切艺术，对于它的合适的使用者来说，都是甜美和有用的。也就是沈艺术所表现的东西，优越于使用者自己进行的幻想或思电艺术以其技巧，表现类似于使用者自己幻想或思考的东西，他们在欣赏这种表现的过程中如释重负，得到了快感。当某一文学作品成功地发挥其作用时，快感和有用性这两个基调不应该简单地共存，而应该交汇在一起。文学结人的快感，并非从一系列可能使人快意的事物中随意选择出来的种而是一种高级的侠感，是从一种高级活动、即无所希求的冥思默想中取得的快感。而文学的有用性严肃性和教育意-2727 -义则是令人愉悦的严肃性，而不是那种必须履行职责或必须记取教训的严肃性；我们也可以把那种给人快感的严肃性称为审美严肃性(a e sthet5c seriou sne5s)，即知觉的严肃性(6eriousne s30f p ecep办、n)。那些喜欢难倍的现代诗歌的相对主义者，总是使他的欣赏趣味成为一种个人的嗜好，等同于填字游戏或下棋之类的爱好，从而且审美判断于不顾。而教育主义者则会弄错一首伟大的诗或一部伟大的小说的严肃性所在，以为作品所提供的历史性知识或有益的道德教训就是严肃性。还有一点是很重要的：文学是具有一种作用，还是多种作用？博厄斯(GBoa s)在批评初阶一书小以轻松的笔调揭示文学趣味的多元性和与此相应的文学批评的多种类型。在 诸的功用和批评的功用这一论著的末尾，艾赂特(T5E1iot)则忧戚地或者至少是颓然地肯定诗的多变性，肯定各种各样的诗在不同的时候会变生出各种各样的效果来。但这些都是例外的情形。严肃地对待艺术、文学或诗舷的人，起码通常是构某种适合其本身性质的功用归属于它们。针对阿诺掐(MAr noN)认为得可以取代宗教和哲学的观点，艾赂特写迄在这个世界或另一个世界里，没有一样东西可以取代另一样东西。这也就是说，没有一种现实的价值存在可以找到真正的对等物；世上没有真正的替代品。实际上，文学-2828 -显然可以代替许多东西代替在国外旅行或朗留；代替直接的经验和想象的生活，还可以被历夕家当作一种社会文献来使用。但是，文学还有没有一种功用为任何别的活动所不能有效地产生的?或者，它是否混合了哲学、历史、音乐和意象等谙种四京，因此在现代经济的高速发展过程中将发生解体的现象?这是值得探讨的基