刘溉的情采说与英美新批评的文学本体论的异同点.doc

摘要: 刘艇的情采说与英美新批评的丈学本体论, 是中西文论史上关于文学本质的两种主要观点, 二者有很多方面的可比性。刘艇《文心雕龙》所提出的情采说与英美街批评的文学本体论在时文学自身规律的认识上有着异曲同工之妙, 两种观点的出现分别代表着中西文学理论与批评走向了一个自觉的时代。
在中西诗学的比较研究中, 我们不难发现, 中西文论虽然由于文化背景、思想传统等不同从而在理论体系、概念术语及其言说方式上表现出明显的差异性, 但是他们在探寻共同的文学规律、共同的美学原则上不能不说存在着相同或近似之处。以刘姆与英美新批评为例, 刘樱的( 文心雕龙》所提出的情采说与英美新批评的文学本体论在对文学自身规律的认识上就有着异曲同工之妙, 他们分别出现于中西文学理论与批评史上的两个重要时期, 他们的出现分别代表着中西文学理论与批评走向了一个自觉的时代。本文拟从比较诗学的视野来重新观照刘舞的《文心雕龙) 与英美新批评, 探讨他们在对文学自身规律的认识上所存在的共同之处,从而重新估价他们在文学理论批评史上所起的作用。肇始于20 世纪20 年代的英国、而在三四十年代的美国文坛上大放异彩的英美新批评派, 是西方现代形式主义文学理论的一个重要流派。它的出现一方面与20 世纪初期的西方现代派文学在文学形式、技巧与艺术手段上的大胆创新有重要的关系; 另一方面也是对传统的运用史料或传记性材料来解释和评价文学作品的传记式文学批评的反叛的结果。
与传统传记式文学批评不同的是, “形式主义批评家主要关注的是作品本身。对作者思想状况的研究会使批评家将注意力从作品本身转向对作者的个人经历和心理的研究’心。他们认为作品是相对独立于其历史、作者生平和文学传记等多方面背景的, 他们反对一切以考证为特色的传统理论批评模式, 力图将文学研究的重心由外部关系转移到文学文本自身上来, 表现出文学研究的“ 向内转” 的倾向, 他们的出现宣告了文学理论批评的一个新的时代的到来。他们不满意评论界将他们称之为“新批评” , 而试图用自己理论中的某些概念来为自己正名, 将他们的文学理论与批评称之为“ 本体论批评” 、“ 文本批评” 、“ 客观主义理论” 等等, 其中强调文学的本体论则是他们的一个共同观点。“本体” 本为西方17 世纪唯理论者为证明“ 存在本质” 的终极真理而引人哲学体系的一个哲学名词。“ 本体论” 就是关于“存在” 的研究, 有关世界的本质、本原和本体的理论研究。英美新批评的代表人物兰色姆将这一名词引人文学批评中,将自己的文学批评称为“ 本体论文学批评” 。那么, 兰色姆所说的本体究竟是什么? 从兰色姆有关论述来看, 大体包含了两层涵义, 其一是所谓“ 本体, 即诗歌存在的现实。”
文学作品是有本体地位的、独立于作者与读者意识之外的存在, 是一个封闭的、独立自足的存在物, 作品本身就是文学活动的本源。因此, 兰色姆的文学本体论, 就是把作品作为一个独立自足的存在物来研究, 其实质就是唯美主义的艺术自足论。其理论价值在于强调了文学的特异性,突出了文学自身的价值。兰色姆的本体论的另一层意思就是科学与本论文由无忧论文网整理提供文学的区分论, 兰色姆指出: “ 诗歌的特点是一种本体的格的问题。它所处理的是存在的条理, 是客观事物的层次, 这些东西是无法用科学论文来处理的。” “诗歌旨在恢复我们通过自己的感觉和记忆淡淡地了解的那个复杂难制的世界。就此而言, 这种知识从根本上或本体上是特殊的知识。’, º兰色姆指出了科学与文学反映现实的不同方法途径, 其目的仍然是为了强化文学的特异性, 新批评的其他代表如瑞恰兹、燕卜荪、布鲁克斯等人从语言的角度进一步探讨了文学的本体问题。瑞恰兹非常重视语言与意义的关系问题, 在( 意义的意义》、《科学与诗》等著作中指出: 语言符号与所指客体之间只是一种“转嫁”关系, 瑞恰兹认为正是因为语词与所指之间的这种间接性, 语言就具有了符号与指称的功能。由此他将语言按性质分为诗歌语言和科学语言,又称感情语言和符号语言, 诗歌语言是“ 感情的” 、内证的, 具有唤起情感的象征功能; 科学语言则是“ 参证的” 、外证的, 具有传达信息的指称功能。诗歌语言是非指称性的“ 伪陈述” , 是一种可接受的“ 真” , 未必与客观事物相对应。科学语言旨在证明客观世界的真实, 必须与事物相符。因此诗歌语言是充满歧义的、模糊的, 而科学语言则排除歧义、模糊。瑞恰兹指出了文学的两个本质属性: 语言情感性、语义的复杂性。在对文学特异性的认识上, 新批评的观点几乎是一致的, 韦勒克、沃伦指出: “ 文学语言深深地植根于语言的历史结构中, 强调对符号本身的注意, 并且具有表现情意和实用的一面,而科学语言总是尽可能地消除这两方面的因素” 。
可见,文学语言有别于科学语言, 它是富有歧义的情感的象征符号。在新批评看来, 文学的特异性实际上是文学语言的特异性。以语言为切人点来回答文学的本体论间题是新批评派的共同特点, 同时也是20 世纪初期西方文学理论的主流。刘姗虽然没有像兰色姆那样直接地提出文学本体论, 但他在( 文心雕龙) 中所体现出的相同的文学本体观念还是较为明确的。刘娜的时代是我国历史上骄体文学创作昌盛发达的时代, “ 俪采百字之偶, 争价一句之奇” ( 《文心雕龙•明诗) ) ¼ 成为当时作家的创作时尚。这时的作家开始有意识地去追求华丽的词采,讲究和谐的声律, 重视音节的色泽之美。“文的自觉” 首先体现为文学创作中的“ 语言形式的自觉” , 魏晋南北朝时期文学家的创作实践为理论的探讨做了一个很好的铺垫。与汉代儒家从政治、道德伦理教化的原则即从文学的外部关系出发去阐释文学的意义不同的是, 魏晋南北朝时期的理论家有了较明确的文学本体意识, 他们更注重从作品的内部构成及语言、技巧等内在形式上去发现文学的价值。刘舞十分关注语言问题, 并把它上升到本体的高度来认识, 提出了人在其语言的家园求得生命永恒的观点。他认为人“形同草木之脆, 名蹄金石之坚, 是以君子处世, 树德建言” 。
刘翩在( 文心雕龙) 中曾多处表达过对“生也有涯, 无涯惟智” 的慨叹, 并表示将在有限的生命历程中成就功名, 以“立德” 、“ 立言” 而达到生命的永恒。“ 立言” 成为了刘鳃从语言层面对生命的形上之思。以此为基础来思考文学, 提出了“ 言语者, 文章神明枢机”( 《声律》) 的观点, 并由此确立了以“ 情” “ 采” 为中心的文学语言本体观。《原道) 云: “ 文之为德也大矣, 与天地并生者何哉? 夫玄黄色杂, 方圆体分: 日月叠璧, 以垂丽天之象; 山川焕绮, 以铺理地之形。此盖道之文也。仰观吐暇, 俯察含章, 高卑定位, 故两仪既生矣。惟人参之, 性灵所锤, 是谓三才, 为五行之秀,实天地之心
。心生而言立,言立而文明, 自然之道也。” 刘摇认为,天有‘旧月叠璧” , 地有“ 山川焕绮” , 此乃天地之文。天地万物有文,而人与天地相参, 在宇宙中享有崇高的地位, 故人亦有文。人文是人与文的统一, 人乃“ 性灵所锤” 、“ 五行之秀” 、“ 天地之心” ; “文” 即文采也就是美的形式。人文乃“ 自然之道” 的观点其实隐含了崇尚性灵、追求美的形式乃自然之道的观点。刘解标举“ 情者, 文之经, 辞者, 理之纬; 经正而后纬成, 理定而后辞畅, 此立文之本源也。” ( ( 情采) )“ 诗者, 持也, 持人情性” ( ( 明诗》, 就是充分认识到了文学语言的情感性本质。同时, 他力主文章必须“ 情” “ 采” 并重, 曾云: “ 志足而言文, 情信而辞巧, 乃含章之玉碟, 秉文之金科矣。” ( ( 微圣) )另外, 在从文学的本体观念出发、从“ 文学的内部研究” 以及文学文本的构成问题上, 刘娜与新批评也表现出某些一致性。刘娜指出: “ 故立文之道, 其理有三: 一曰形文,五色是也; 二曰声文, 五音是也; 三曰情文, 五性是也。” ( ( 情采) ) 那么, 如何理解“ 形文” 、“ 声文” 、“ 情文” 呢? 钱钟书解释颇有代表性, 他认为: “ 诗者, 艺之取资于文字者也。文字有声, 诗得之为调为律; 文字有义, 诗得之以体色揣称者, 为象为调; 以写心宣志者, 为意为情。及夫调有弦外之遗音, 语有言表之余味, 则神韵盎然出焉。’, ½据钱钟书先生的理解, 所谓“ 三文” , 实指写形之文、写声之文和写情之文。“ 三文” 构成了文学文本的三个基本层面。从声音层面看, 南朝文人受佛教徒转读佛经的影响, 发明了四声, 并用它来制定诗文字句中的声之高下, 奠定了中国古代格律诗的雏形。
在理论上, 声律论兴起, 语言格律成为当时讨论的热门话题。刘娜在( 文心雕龙) 中列专章探讨语言的声韵之美, 有云: “ 凡声有飞沉, 响有双叠, 双声隔字而每并, 叠韵杂句而必睽; 沉则响发而断, 飞则声扬不还: 并辘护交往,逆鳞相比, 迂其际会, 则往赛来连, 其为疾病, 亦文家之吃也。” ( 《声律》) 刘裸所说的飞声相当于平声,而沉声是指上去人声。刘拐看到了语言声调的变化所产生的和谐流美,因此主张飞声与沉声的交错运用, 从而使声调像辘护那样圆转, 飞沉像鳞片那样密接, 从而创作出富有流荡回环的音乐美的文学作品。另外, 刘舞看到了汉语言的形式之美除了体现在字音上,还体现在字形上。有云: “ 心既托声于言, 言亦寄形于字, 讽诵则迹在宫商, 临文则能归字形矣。” ( 《练字》) 与西方表音文字不同的是,汉字是一种表意形态的象形文字, 汉字具有诉诸视觉的形态色泽之美的特点,汉字本身就积淀着丰富的汉民族文化内涵。正因为如此,刘招指出作文用字应讲究字形之美。提出了“ 缀字属篇,必须练择: 一避诡异, 二省联边,三权重出, 四调单复” ( ( 练字》) 的写作要求。汉字本身除了具有形象性之外, 也可以运用各种修饰手法产生形象感。刘舞在( 比兴) 篇中论述了比兴手法在抒情言志上所具有的作用, 提出了“ 拟容取心”说, 有云: “ 比之有义, 取类不常; 或喻于声, 或方于貌, 或拟于心,或譬于事。” 以“ 声” 、“貌” 、“ 心” 、“ 事” 为比喻, 可以增强文章的形象性, 也可使文章更有文采。
刘裸充分认识到了汉语言的声形对于文学作品的重要性, 但并不是为声而声, 为形而形; 而是主张“ 为情而造文” 。刘舞情采并重的思想在《文心雕龙) 中多有论述, 如上文所引。又如( 体性) 中云: “ 气以实志, 志以定言,吐纳英华, 莫非性情。”刘解指出了情性气质与文学语言关系, 富于文采的语言往往是作家真性情的自然流露。因此, 刘裸提出的“声文” 、“ 形文” 、“情文” 的文学文本分层论回答了文学的特异性的问题。这一点新批评与刘舞的观点可谓不谋而合。英美新批评的代表人物韦勒克、沃伦指出文学艺术作品的每一个层次都有其特殊的审美价值属性, 文学作品是一个多层次的复合体, 每个层次都具有其特异性, 从而组成了一个全面的复杂特异性。他们在借鉴英加登文本分层理论的基础上提出了文学文本层次构成理论。韦勒克、沃伦将文学文本划分为: 1 、声音层面; 2 、意义单元; 3 、意象和隐喻; 4 、存在于象征和象征系统中的诗的特殊“ 世界’, ¾ 。其中1 、3 、4 基本上与刘姆所提出的“ 声文” 、“ 形文” 、“ 情文” 相对应。刘裸( 文心雕龙》与英美新批评的又一个共同特点是, 有关文学理论与批评的大部分概念、范畴, 都是从情、文的角度作出的规定, 而不再是与政治、伦理道德等共通的概念, 也大多不是对文学的社会或其他内容的规定。如刘裸( 文心雕龙》中所提出的声律、章句、丽辞、比兴、夸饰、事类、练字、隐秀等概念, 新批评所提出的语境、反讽、隐喻、象征、张力、悖论、含混、构架、肌质等概念,… … 从这一点可以看出他们的理论与批评的一个共同偏向,即向文学本体的回归。
与前代文学理论与批评不同的是, 刘鹉创造性地发明了一些文学理论与批评的概念与范畴, 如在( 情采》中将情与采结合创造出了一个崭新的理论范畴。有些范畴虽沿用了前代, 但表现出明显的偏向。如“ 文质” , 刘裸虽然与前代一样, 主张“ 文附质” 、“ 质待文” ,强调文质并重, 但又明显的表现出偏向“ 文”的倾向刘拐《文心雕龙》中的有些概念虽然借鉴了前代, 但意义发生了很大变化。如“ 风骨” 这样的概念, 本为魏晋时代用以品评人物的风度、气质、人格及形态之美的概念, 但在刘娜的文学批评中这个概念的意义发生了很大的变化。虽然刘拐也强调风骨就是文学作品的一种内在力量, 但这种内在力量又是体现在语言形式即文辞中的, 有云:“结言端直, 则文骨成焉; 意气骏爽, 则文风清焉。”刘裸认为, 文章有风骨, 是“结言端直” 的表现, 与文辞有着密切的关系。因此, 刘裸在论风骨时往往是与文辞或文采结合起来探讨的, 指出: “ 若风骨乏采, 则鹜集翰林; 采乏风骨,则堆窜文囿: 唯藻耀而高翔, 固文笔之鸣凤也。”主张作品的文辞, 应当既要精要刚健,又要富于文采。由此可见, 风骨这一概念是类于“ 情文” 的概念, 它体现了刘娜的文学理论与批评由情性向辞章、由内容向形式的转化。新批评不满于传统文论将文学作品分为内容与形式这两部分的作法, 而提出了构架—肌质论。兰色姆在《纯属思考推理的文学批评》中指出: 一首诗有一个逻辑的构架( St u e恤) , 并由各部的肌质(r 几x t u 祀)构成, 他以建筑作比, 梁和墙板是屋子的构架, 而作为“ 装饰” 的墙纸、画慢则是它的肌质¿ 。构架是诗歌中可以陈述出来的逻辑内容, “ 肌质” 则是作品中不能用散文转述的非逻辑的部分,它是诗歌的秩序、组织、神韵和意味。兰色姆认为, 诗的本质和精华在于肌质, 而不在于构架, 文学作品作为一种本体存在, 是被充分“ 肌质化了的” 。
诗歌批评所揭示的不是诗的逻辑内容,而是“ 肌质” 。兰色姆重“ 肌质”
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