王国维“有我之境”与“无我之境”.doc

。王国维人间词话三、四条。 三 有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”（1 “可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”（2） 有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”（3） “寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”（4） 无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。 无我之境，以物观物， 故不知何者为我， 何者为物。 古人为词，写有我之境者为多， 然未始不能写无我之境， 此在豪杰之士能自树立耳。汇校 手稿无“以我观物”四字。 “故物皆”，手稿作“物”前原有“外”，删去。 手稿无“以物观物”四字。 此句和前面一句，手稿皆无“故”字。 此句后手稿尚有“此即主观诗与客观诗之所由分也。”一句。 手稿原作“多写有我之境”，再改成此句。 “未始”，手稿作“非”。注释（1）冯延巳鹊踏枝（一作欧阳修蝶恋花）： 庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。（2）秦观踏莎行：雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？（3）陶潜饮酒二十首之五：结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。（4）元好问颍亭留别故人重分携，临流驻归驾。乾坤展清眺，万景若相借。北风三日雪，太素秉元化。九山郁峥嵘，了不受陵跨。寒波澹澹起，白鸟悠悠下。怀归人自急，物态本闲暇。壶觞负吟啸，尘士足悲咤。回首亭中人，平林澹如画。汇评朱光潜诗的隐与显（关于王静安先生的人间词话的几点意见）（人世间第1期，1934年4月）王先生在这里所指出的分别实在是一个很精微的分别，不过从近代美学观点来看，他所用的名词有些欠妥。他所谓的“以我观物，故物皆著我之色彩”，就是近代美学所谓“移情作用”。“移情作用”的发生是由于我在凝神观照事物时，霎时间由物我两忘而至物我同一，于是以我的情趣移注于物。换句话说，移情作用就是“死物的生命化”，或是“无情事物的有情化”，这种现象在注意力专注到物我两忘时才发生。从此可知王先生所说的“有我之境”，实在是“无我之境”。他的“无我之境”的实例为“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，都是诗人在冷静中所回味出来的妙境，都没有经过移情作用，所以其实都是“有我之境”。我以为与其说“有我之境”和“无我之境”，不如说“超物之境”和“同物之境”。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“徘徊花上月，虚度可怜宵”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，都是同物之境。“鸢飞戾天，鱼跃于渊”，“微雨从东来，好风与之俱”，“兴阑啼鸟散，坐久落花多”，都是超物之境。王先生以为“有我之境”（其实是“无我之境”，即“同物之境”）比“无我之境”（其实是“有我之境”，即“超物之境”）品格较低。但是没有说出理由来。如“超物之境”所以高于“同物之境”者，就由于“超物之境”隐而深，“同物之境”显而浅。在“同物之境”中物我两忘，我设身于物而分离其生命，人情和物理相渗透而我不觉其渗透。在“超物之境”中，物我对峙，人情和物理猝然相遇，默然相契，骨子里它们虽是欣合，而表面上，却仍是两回事。在“同物之境”中作者说出物理中所寓的人情，在“超物之境”中作者不言情而情自见。“同物之境”有人巧，“超物之境”见天机。顾随论王静安（19421947年）（顾随全集讲录卷），河北教育出版社2001年）王先生讲无我之境举“采菊东篱下，悠然见南山”（饮酒其四）。不然。采谁采？见谁见？曰“采”曰“见”则有我矣。又举元遗山“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”（颍亭留别），此二句似较前二句无我，然尚不能谓无我，寒波、白鸟谁写？诗人写，诗人写则经心转矣，不然何以他人不能成诗？即曰无我，而谁见？即见则有我，无我则无诗。以物观物绝非客观。客观但观察，而诗人应观察后还须进入其中，不可立于其外。客观亦非无我，无我何观？王先生所说无我绝非客观之意，乃庄子“忘我”、“丧我”之意。缪钺王静安与步本华（1943年）（诗词散论，上海古籍出版社1982年）王静安人间词话之论词，精莹澄彻，世多喜之，其见解似亦相当受叔本华哲学之濬发，虽不似红楼梦评论一文有显著之征验，然细读之，亦未尝无迹象可寻也。叔本华在其所著意志与表象之世界第三卷中论及艺术，颇多精言。叔氏之意，以为人之观物，如能内忘其生活之欲，而为一纯粹观察之主体，外忘物之一切关系，而领略其永恒，物我为一，如镜照形，是即臻于艺术之境界，此种观察，非天才不能。人间词话曰：“自然中之物，互相关系，互相限制，然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处。”又曰：“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何才为物。”皆与叔氏之说有通贯之处。饶宗颐人间词话平议（1953）（澄心论萃第213-5页，上海文艺出版社1996）王氏区有我之境与无多之境为二，意以无我之境为高。予谓无我之境，惟作者静观吸取万物之神理，及读者虚心接受作者之情意时之心态，乃可有之。意有将迎，神有虚实，非我无我，无以悟解他人之我，他人之我亦无以投入有我之我也，此之谓物我合一。惟物我合一之为时极暂，浸假而自我之我已浮现。此时之我，已非前此之我，亦非刚才物我合一之我，而为一新我此新我即自得之境。一切文学哲学之根苗及生机，胥由是出。苟乏此新我，我之灵魂已为外物之所夺矣，为他们之所剽矣，则我将何恃而为文哉？故接物时可以无我，为文之际，必须有我。寻王氏所谓无我者，殆指我相之冲淡，而非我相之绝灭。以我观物，则凡物皆著我相，以物观我，则浑我相于物之中。实则一现而一浑。现者，假物以现我；浑者，借物以忘我。王氏所谓“无我”，亦犹庄周之物化，特以遣我而遗我于物之中，何曾真能无我耶？惟此乃哲学形上学之态度，而非文学之态度。邵康节曾论圣人反观之道，谓：“反观者，不以我观物，而以物观物。”（皇极经世）王氏之说，乃由此出。（王氏摭康节语以论词，人多不知其所本。）惟“以物观物，性之事也；以我观物，情之事也。”（略用、观物外篇语）文学之务，所以道志，所以摅情，而非所以率性。依道家说，率性则喜怒哀乐一任于物，吹万不同，咸使其自已也。凡能了然于此者，庄周谓之真人，邵氏谓之圣人。此为人之超凡境界。其所契合者，性也，天道也，而非志也，情也。文学则不然，非以超凡，而以人凡；非以出凡人圣，而以出圣人凡。惟其人凡，则我之一字一句皆众人之心之共鸣，或思鸣而不能鸣，与夫鸣而不能善其鸣者。庄周有言：“无以人灭天。”此语于道也。吾则反其语曰：文学之道，宁以人入天，或以天入人。邵氏云：“任我则情，因物则性。”文者，茍为天地之至情之所发，固未尝悖于性，若乃离情而言性，则文乎何有？此文学之极挚，而与理学哲学殊科也。是故道贵直（邵氏云：“由直道，任至诚，则无所不通。天地之道，直而已。”），而文贵曲。道可无我而任物，而文则须任我以入物。矢人函人，厥旨斯异。榷而论之：大抵忘我之文，其长处在极高明；现我之文，其长处在通人情。及其所至，皆天地之至文也，又安有胜负于其间哉？（为文之际，必有我者。清吴修龄曾云：“诗之中，须有其人在。”赵执信最服膺是言，载之谈龙录。袁随园续诗品江顺诒续词品中俱有“著我”一目，可为鄙说佐证。）汤人民王国维“境界”说试探（南师学报1962年第3期）王国维把“采菊东篱下，悠然见南山”当做无我之境的范例，固然表明他敏锐地发现了陶诗基本风格的艺术特色，但也包含他对陶渊明的曲解。明代王圻说：“陶诗淡，不是无绳削。但绳削到自然处，故见其淡之妙，不见其削之迹。”（埤史）这话有道理。其实陶诗之情也“淡”。这种“淡”，表现为情景冥合，物我两忘，反映了他热爱自然美达到白炽化的程度。从“采菊东篱下，悠然见南山”中，能联想起他对现实的绝望，他的“大济于苍生”理想无法实现的愤激，能领略到他那种“复得返自然”的喜悦和高风亮节的人格。有人说这是“浓后之淡”、“浓情淡出”，论得精辟！陶渊明有“人生似幻化，终当归空无”的宿命思想，但总的来说，他的旷达是对人生与理想的执着，而不是出家做居士的解脱。主张“形尽神不灭”的慧远运动他参加莲社，他“攒眉而去”，就是明证。王氏把陶诗的“淡”当做已解脱的境界，不能不是曲解。这种曲解，正说明王国维排斥人们切身利害和鄙弃现实的美学观点，不是对罪恶现实的抗议和对美好理想的追求，而是他意识到自己所忠实的封建阶级必然灭亡，痛苦地寻求解脱的颓废心理的反映。这一点与叔本华哲学的悲观主义宣扬从佛教中剽窃来的神秘理想“涅磐”和扼杀“生的意志”的绝对宁静给予他的影响是分不开的。吴奔星王国维的美学思想“境界”论（江海学刊1963年第3期）所谓“有我之境”就是诗词的境界表现了抒情主人公的鲜明的感情色彩；所谓“无我之境”就是抒情主人公的感情色彩被溶化在自然景物中，以隐蔽的姿态出现。诗词中的确存在着这样两种境界。前者主要是抒情诗的境界，后者主要是山水诗的境界。所谓“有我之境”就是以情为主，多半是情语；所谓“无我之境”就是以景为主，大体是景语。不过，在具体作品中却并无绝对的界限。因为单纯写景的作品是不多见的，诗人总是以景寓情，写景往往是手段，表情常常是目的，转弯抹角也要表现自己的思想感情。佛雏“境界”说辨源兼评其实质王国维美学思想批判之二（扬州师范学报）1964年第19期）“以物观物”的“无我之境”说也仍然可以在我国传统中寻到它的线索，虽然这根线索，对于王国维，只居于一种旁证地位。这根线索在何处？我以为不一定如某些同志那样，在严羽、叶燮、王士桢们身上去找，而要上溯到庄子。庄子描写那位梓庆削镰，他的“器之所以凝神者”全在于“以天合天”。其中后一个“天”是自然、物本身的纯粹形式；前一个“天”则是一位不但撇去一切“庆赏功禄”“非誉巧拙”之见，而且达到“辄然忘吾有四肢形体”的纯粹的人，即自然（天）化了的人。“以天合天”，即“以吾之天，遇木之天”，这才能制出“见者惊犹鬼神”的艺术品（镰）来。“以天合天”其实就是“以物观物”的同义语。佛雏辨“有我之境”与“无我之境”（文艺理论研究1980年第1期）这样，依照叔氏理论，“有我之境”，似可界定为：诗人在观物（审美和创作对象）中所形成的、某种激动的情绪与宁静的观照二者的对立与交错，作为一个完整的可观照的审美客体，被静观中的诗人领悟和表现出来的一种属于壮美范畴的艺术意境。按照叔氏理论，“无我之境”似可界定为：诗人以一种纯客观的高度和谐的审美心境，观照出外物（审美和创作对象）的一种最纯粹的美的形式；在这一过程中，仿佛是两个“自然体”（“物”）自始至终静静地互相观照，冥相契合：这样凝结而成的一种属于优美范畴的艺术意境。王文生王国维的文学思想初探（古代文学理论研究第7辑，1982年）“有我之境”、“无我之境”，不是诗中是否有“我”，而是从物与我的关系，我观物的方式的不同而区分的两种审美范畴。它们并无高下之分。王国维说：“古人为词，写有我之境为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”有人据此遂以为只有豪杰之士才能写“无我之境”，“无我之境”高于“有我之境”。这其实是一个误解。应该看到，王国维这样说是从叔本华哲学思想出发的。叔本华认为，人都是有意欲的。只有绝灭欲念才是最高的解脱。一般作者面对现实，总难免以我观物，感到与客观的对立，常常写成有我之境的作品。如果在思想上绝灭欲念，则能达到“不以物喜，不以己悲”，物我相忘的境界，而写成无我之境的作品。从叔本华哲学美学观点来看，从有我之境到无我之境，只有豪杰之士才能做到。至于在文学艺术中，“有我之境”“无我之境”，则是美学上对立的范畴，并无优劣高下之分。王振铎论王国维的“境界”说（文学论丛）第13辑，1982年）这是元好问以诗闻名当世的得意之作，正是诗人“往来萁颍间”，寻师交友，求取功名的时候。诗中意气风发，昂扬蹈砺的精神非常突出。你看他那“乾坤展清眺，万景若相借。”的气概，“欲望”何其大！“九山郁峥嵘，了不受陵跨”，又是何等的抱负和自信！诗中的“寒波”“白鸟”等句，乃是以“幽静之境”反衬诗人“宏壮之意”，借“物态之闲暇”，反衬“怀归人之急切”。这一切怎么能够说是“无我之境”呢？这整首诗以丰富的形象生动地表现着“神采灿发”的“元才子”的强烈欲望，“我”突出得很嘛！按照王国维“境界说”的理论这只能是“有我之境”，之所以误为“无我之境”，完全是失于“摘句论诗”之故。周振甫人间词话新注序（修订本）（齐鲁书社1986年）所谓造境和有我，即观我，是意余于境，“泪眼问花”是我问，“乱红飞过秋千去”，是我认为“乱”的，反映我的心情，是以抒情为主。“悠然见南山”，即出于观物者，境多于意。然非物无以见我，在“悠然”里正是观物中所见的我。原来所谓造境中还有写境，无我中还有我，所谓造境和有我之境，只是说偏重于抒情，在有我之境中还是有物；所谓写境和无我之境，只是说偏重于写景，在无我之境中还是有我在，只是感情不像有我之境的强烈而已。滕咸惠人间词话刍议（文史哲1986第1期）按照构成方式的不同，他把境界区分为“有我之境”和“无我之境”两类。聂振斌王国维文学思想述评第156-7页（辽宁大学出版社1986）所谓“有我之境”与“无我之境”的区分，实际上并不是“有”与“无”的区别，而是“显”与“隐”、工巧与神妙的区别。“有我”与“无我”是在意境的范围内、在主客观相统一、相融合的前提下，一种相对之词。只不过是“无我之境”中“我之色彩”，没有“有我之境”那么明显，很容易为欣赏者所见。如此而已，岂有他哉！王国维说：“夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言而又非我之所能言，此大诗人之秘妙也。”（人间词话附录）这些话，也可以证明，王国维所谓的“无我之境”，不是指这种境界不存在作者的主观色彩（情感），象景物的投影那样“纯”客观。“境”，必然渗透着作者的感情色彩，“有我”，“无我”概莫能外。所以王国维说：“无我之境、人惟于静中得之。有我之境，由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。“（人间词话）他从情感的色彩、节奏是否明显、跳动，来区分意境是属于优美，还是壮美，也是不无道理的，然而却是以偏概全。不免失之片面。再从创作技巧方面来看，“无我之境”是一种浑然浑成，“有我之境”是一种人工妙合。二者都是美（意境），而从王国维的具体评论中可以看出，他是认为“无我之境”更为上乘，因为“无我之境”更自然和谐。它不象“有我之境”那样，让人明显地感受到作者在抒情，景物也随之人格化了。而是通过对景物的巧妙点染，使之互相晖映，作者的情感渗透在景物之中，既使欣赏者感受到，又说不出表现在那里，物我如同天然妙合，浑然一体，无法分辨。所以，“无我之境”更不容易创造。当然，不易创造不等于不可能创造。他说：“古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳！”姚一苇艺术的奥秘第310-311页（漓江出版社1987年）王氏指出，“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”前者系从自我的观点出发，成为自我的心灵的写照，于是这一大千世界均着上了作者的个人主观的色泽，成为强烈的主观观照下的世界，后者与此相反，他们尽可能不将“自我”牵涉到作品之中，尽可能超脱出来，尽可能摆脱掉自我的主观的影响。于是前者是感性的，后者是理性的；前者是情感洋溢的，后者是冷静的；前者是个人化的，后者是普遍化的。由于“无我之境”是冷静的，故颇类于尼采所谓的阿波罗的艺术，自阿波罗（日神）的额纹中所产生的恬静和幽美。而“有我之境”所显露的热情洋溢则颇似尼采所谓的戴盎里萨斯的艺术，自戴盎里萨斯（酒神）的酒的陶醉中所产生的波涛澎湃的生命力。黄保真王国维“境界说”的内涵及层次（辽宁师范大学学报1987年第1期）“有我之境”、“无我之境”也是叔本华纯粹美学民族化的产物，确切地说是叔本华关于壮美、优美的理论在“境界”说中的具体运用。有我之境，无我之境的出现，不是由于所“观”对象的不同，而是由于所“观”的方式（美感方式）的不同以及由此产生的美感性质的不同。其表现形式是民族化的，其基本观点又纯是叔本华的。冯友兰中国近代美学的奠基人王国维（中国哲学史新编第六册第192页，人民出版社1989年）这里所说的两个“境”，也就是境，不是意境。所谓“以我观物”和“以物观物”都是“观”。观必有能观和所观，能观是“我”，所观是“物”，“采菊东篱下”那一首诗说到“悠然见南山”的“见”者是“我”。“山气日夕佳，飞鸟相与还”是见者之所见，是“物”。结尾说：“此中有真意，欲辨已忘言。”陶潜认识到一个“真意”，这个真意可怎么说呢？他想说，可是已经“忘言”了。这就是观者和所观已经融合为一了，这是这首诗的意境，也就是陶潜的意境。陈良运王国维“境界”说之系统观（社会科学战线1991年第2期）邵雍的“以物观物”，并非像叔本华、王国维那样“观”美的“种类与形式”，王国维不过是借“以物观物”一语，取其“情累都忘去”一义，转向审美的体验。他认为真正能作到“以物观物”、创“无我之境”的唯有天才之诗人；“独有天才者，由其知力之伟大，而全离意志的关系，故其观物者，视他人为深，而其创作之也，与自然为一。故美者，实可谓天才之特殊物也。”他将邵雍的“道”的境界易之为一种至高无上的审美境界。邹华崇高的显示与起点的确立王国维的美学思想（求是学刊1992年第1期）从审美意识历史发展的角度认识问题，王国维境界说中的无我的优美之境，是古代艺术中的境界，而有我的宏壮之境，则是近代以来具有高度的创造能力并感受着矛盾痛苦的个性主体所创造的艺术境界。孙维城对王国维“隔“与”不隔“的美学认识（文艺研究，1993年第6期）“意境两浑”，“意境两忘，物我一体”是“不知何者为我，何者为物”的注脚，也就是王氏“无我之境”的审美内涵。它与叔本华式的对“理念”的静观有明显区别。首先，前者是“不知何者为我，何者为物”的“物我一体”，而后者是“在这个客体中丧失了自己”的“忘我”；其次，前者是在“意境两忘”的浑化中体悟一种平和恬淡的优美感，（无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”）而后者在神秘的客体面前产生一种崇敬感；第三，前者得到的是一种物我交融的愉悦，而后者追求的是对某种理念的解读。如果说前者是无我之境，那么后者可以说是一种忘我之境。从以上对比中，我们认为拿叔本华对理念的静观来解释王国维的“无我之境”并不合适。这种“无我之境”作为一种艺术境界，只能产生于东方物我为一或天人合一的文化氛围之中。蔡报文“有我之境”与“无我之境”兼与叶朗先生商榷（争鸣1994年第2期）但王国维的卓绝之处就在于，虽然他的境界说多少受到一些西方美学的影响，但骨子底里依然是属于中国古典美学的范畴（这一点，叶朗先生也是承认的），它依然主要根源于人生观。而并非像西方美学那样主要与认识论相关联。而“有我之境”与“无我之境”更是直接地根源于决定中国艺术意境的深层文化心理儒学的人生观和庄学的人生观，“有我之境”就是“儒学之意境”，“无我之境”就是“庄学之意境”，它们之间的所谓差别实际上就是儒庄两种不同的人生观、审美观在艺术审美意境上的不同体现 。刘烜王国维评传第110-111页（百花洲文艺出版社1996）“有我之境”与“无我之境”的区别，其实与禅的“无念为宗”亦可加以比较的。坛经谈“无念”时指出：“何名无念：知见一切法，心不染着，是为无念。用即遍一切处，亦不着一切处。但净本心，便只识出六门，于六尘中无染无杂，来去自由，通用无滞，即是般若三昧，自在解脱，名为无念。善知识，于诸境上心不染，曰无念。于自念上常离诸境，不于境上生心。”禅学讲“无念为宗”，也可以说“宗于无念”，“无念”不是止念，如若止念，人即死了。“无念”的要求指“但净本心”，“不于境上生心”。外界的花花世界会吸引人的注意，刺激人去追求，这就是所谓“境上生心”。“无念”者，因为本心清静，心不染着。禅学不否定人之外的环境，但是强调人的本心可以超越于外在的环境。这些思想，在中国士大夫中颇为流行的。当然，叔本华在形成自己的思想体系时，本来就吸取过佛学的成果。抒情诗中的境界可以分为“有我之境”和“无我之境”。理解了这种境界的精细的区别，就能实际领悟到什么是境界了。如果只在“境界”这个名词的概念本身上打转，用逻辑的语言表达它的内涵，当然是目前经常用的，也是西方常用的一种思维习惯；可是传统中国文人对文学艺术的把握，注重审美经验的具体性。人间词话在论述过程中，不是首先引导人于“什么是境界的定义”上转圈，而着重于阐明“有我之境”和“无我之境”，这样的作法表明作者重视在审美活动中的具体经验。那末，什么是“有我之境”呢？“有我之境”的产生是诗人在受到外界自然的刺激，思绪起伏，终于摆脱一己之欲的束缚，在宁静的审美观照中创作出艺术境界。如果从境界本身的特色来判定，“意溢于境”常是这种“有我之境”的主要表现。从美学上分析，属于壮美的性质。“无我之境”是王国维追求艺术境界中的极致，用现代的话来说是美学理想。抒情诗要写出“无我之境”,或者说中国抒情诗的伟大传统在于创造出“无我之境”。这样的“无我之境”，只有“豪杰之士能自树立耳”。“豪杰之士”的提法，即天才作家的意思。王国维在人间词话中所说的“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”，如果对照红楼梦评论中相似的论述就更为明白了。王国维在红楼梦评论中指出：“苟一物焉与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系而但观其物，或吾入之心中无丝毫生活之欲存；而其观物也，不视为与我有关系之物而但视为外物，则今之所观者非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。”从对比中可以看出人间词话的表述，语言精炼，内容圆融，更符合中国古代文艺论著的习惯。周祖谦王国维“有我之境”的美学特征辨析（河北师范大学学报1998年第1期）无我之境中的情意是创作主体以澄彻如镜的审美心胸观照外物时，在心与物默然相会、契合无间中直接达成，并通过一定形式凝定在作品中的对于宇宙人生的一种诗意的感悟一种深沉超旷的宇宙意识或生命情调。故观赏此类境界，常令读者“高举远慕，有遗世之意”（王国维语）；而有我之境中的情意则是由创作主体某种激烈的现实感受，经审美观照和形式化转化而来的一种充分个性化而又具有深广包孕性、富含现实意义的审美情思。“其人于人者至深，而行于世也尤广”（王国维语）。刘锋杰、章池人间词话百年解评第19-20页（黄山书社2002）“有我之境”是指抒情色彩浓重的艺术境界。虽然诗人的喜怒哀乐必须借助于景物的描写才能加以表现，但因为主体的情志心态处于兴奋状态，遂使诗人一方面直接抒情，另一方面，又将自己的情感强加于外物，使得物具我情，物因情活，虽不出情物关联这一境界创作的基本规律之外，但因在人情与物态的双模写中，人情占有更大的比重，拟人化的手法也得到特别的重视与运用，所创造的境界也就显得我情我意特浓，被称作“有我之境”了。“泪眼问花花不语”，就是一个伤心至极的“我”将“花”来视作知己，想一探消息，或一诉衷肠，结果，花自飞落。人自寂寞。 这里的情境就是高度自我化、情绪化的，处处突现了抒情主人公的强烈情感。“无我之境”是主体的情感表达相对隐蔽的境界。此时主体因心态闲静，融身对象，似乎忘记了我的存在，极力客观呈示外物的情势。但因物性已是我性，物貌已是我情，在物我的情态同构中，仍然浸润着我的情趣兴致，因此，这是一个看似无我、实则有我的境界。王国维引“采菊东篱下，悠然见南山”作“无我之境”的例证，十分精当。其时的诗人弃官归隐，我性我情已在山水田园中找到了憩栖之所，心物自然淡泊，心融于物，不骄不躁，潜藏不露，所以写物似在无情状态，毫不夸饰，蜕尽浮华，直见物貌物性。不过，揭开看来，这种见物不见人的抒写，却正体现了诗人那种甘于淡泊的恬适心境。若说“有我之境”是以情驭物，情是明的，那么“无我之境”就是以物载情，情是隐的。“无我之境”的“我”不像“有我之境”的“我”那么张狂罢了。“无我之境”的“以物观物”，是极力站在物的立场上，以揣度物的特性来看物。“有我之境” 的“以我观物”，是明确站在我的立场，以我的特性来看物。至于说写“有我之境”者多而写“无我之境”者少，那是要达到“以物观物”的境界，毕竟是不易的。且历来的文人，因际遇也因所肩负的文化使命使之然，抒写悲苦愁怨者多，或嗟叹怀才不遇，或抨击世情凉薄，或表现离情别绪。无一不强烈体现了我情我性，故“有我之境”成为创作的主流。四无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。汇评顾随论王静安（19421947年）（顾随全集讲录卷），河北教育出版社2001年）静安先生解释“无我”、“有我”二境界之何由来：“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”（人间词话）王氏确为学人，善体会，善思想，以除此之外更无别法，故曰“惟”。所谓静，静始能“会”，静绝非死。文学所谓静与佛所谓如、真如、如不动同。而如不动非死，极静之中有个动在。王先生见得明说得切，而学者不可死守静字。（所有一切名辞皆是比较言之，凡对于名辞皆如此。不可抓住静字不撒手。）王先生讲“有我之境”讲得真好。一个诗人必写真的喜怒哀乐。盖常人皆为喜怒所支配，一成诗则经心转，一观一会便非真的情感了。喜怒时有我，写诗时无我，乃“由动之静”。如柳宗元游南涧诗南涧中题，诗即“由动之静时得之”。游时得感是动，而写时已趋于静。“有我”曰“由动之静”，难道“无我”不可说“静中之动”么？静中有东西。如王摩诘“高馆落疏桐”（奉寄韦太守陟），可谓为无我之境，高馆是高馆，疏桐是疏桐，而用“落”字连得好。此是静的境界而非死，若死则根本无此五字诗矣。此静即静中之动。刘任萍境界论及其称谓之来源（人间世第17期，1945年）境界论的含义来源，就是本之于动静的修养。曾文正公日记说：“自戒惧而约之，以至于至静之中，无少偏倚，而其守不失，则极其中而天地位，此绵者，由动以之静也。自谨独而精之，以至于应物之处，无少差谬，而无适不然，则极其和而万物育，此穆穆者，由静以之动也。由静之动，有神（无我客观等）主之；由动之静，有鬼（有我主观等）司之。始终往来，一敬贯之。”王氏人间词话曰：有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。 古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静得之。故一优美，一宏壮也。周振甫人间词话初探（文汇报1962年8月15日）说“静中得之”，因为诗人写直观中的感受，心情是平静的。说“由动之静时得之”，因为诗人写强烈的感情，那时的心情先是激动的，但诗人写诗时，往往在心情由激动而归于平静的时候。那末为什么分优美和宏壮呢？结合上引的例子看，“悠然见南山”，“寒波澹澹起”，说成优美，可以理解；“泪眼问花”，“杜鹃声里”，说成宏壮，就不好理解了。原来王氏在这里又用了叔本华等人的美学观点。认为优美是人在心境宁静的状态中领略到的外物之美，壮美是人在受到外界事物的压迫而又不能抗拒时所造成的悲剧或悲苦的感情时产生的美。（据王国维红楼梦评论中的说法）“泪眼问花”“杜鹃声里”，都是写诗人在被压抑中所表达出来的愁苦感情，所以是壮美。这两种美都要使人忘利害关系。汤人民王国维“境界”说试探（南师学报1962年第3期）王氏把无我之境归为“人惟于静中得之”的优美，把有我之境说成是“于由动之静时得之”的宏壮，虽然接触到诗人捕捉不同特质的美时形象思维进程的特色和逻辑，但也反映了他的超功利美学观。佛雏“境界”说辨源兼评其实质王国维美学思想批判之二（扬州师范学报1964年第19期）王氏又说：“有我之境，于由动之静时得之”，故“宏壮”。这两句话一般多不得其解。其实这个“由动之静”正本于叔本华所谓抒情诗中“欲望的压迫”（指情绪激动）与“宁静的直观”二者的“对立”与“相互交替”这一理论。譬如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”：按照这一理论，大抵“杨柳堆烟”“风雨”“乱红”之类（“美的环境”）引起了诗人的直观，旋为“玉勒雕鞍”“无计留春”等“以个人利害为目的”的回忆与欲念所占据，于是“泪眼问花”，以至乱红飞去，若以“不语”之“语”相应答，达到高度激动的心境。然而眼前美的景物继续作用于诗人，他终于把欲念驱走，把这一段“情痴”当作审美客体观照（观我），一种“不可摧毁的怡悦的宁静”出现了，而意境于是乎形成。而在审美静观中，“欲望的压迫”被驱退或者意志被强制地“移走”，这正是叔本华美学中“壮美”的特征，因而王氏把这种意境归之“宏壮”一类，也就完全可以理解了。佛雏人间词话四题（扬州师院学报1979年第1期）“宏壮”的意境的形成，却并非一味静观的结果，而是在崇高的对象面前，观赏者（按，王氏此处已不限于一般观赏者，而扩及诗人、艺术家）的心灵先经历一番激动甚至震撼，从对象对我们一刹交替出现的“拒绝和吸引”二者对立中，“吸引”终于占了支配地位，终于实现了心境的“和谐”。“宏壮”产生了。这就叫“于由动之静时得之”。吴调公关于古代文论中的意境问题（社会科学战线1981年第1期）“无我之境”是指客观自然左右诗人的感情，诗人情随物迁，所以是被动的，排除了他和外在人事的利害关系，不知何者为我、何者为物。“有我之境”是指诗人缘情观物，以情注物，使得外物的感情色彩随着诗人感情的变化而变化。前者称为优美，指人们在心境宁静时所领略的外物之美；后者称为壮美，指人们在受到外在事物压迫而又难以抗争时所造成的凄怆痛苦感情的美。王文生王国维的文学思想初探（古代文学理论研究第7辑，1982年）“无我之境”也就是“优美之境”，它指的是外物与“我”无利害冲突而“我”在审美时对外物采取静观的态度，全力沉浸于“外物”之中，不觉忘记自己的存在，好似与“外物”合而为一，然后收集静中的情绪而创造的诗境。由此可见，“无我之境”并不以作者在创作中表现“我”之有无来区分，而是以物与我无利害关系，我对物得以凝神静观这样主客观二方面的条件为前提的。与“无我之境”相对的是“有我之境”，它指的是外物不利于我，而又非我所能抗拒，只能于惊慑震动之余，达观其对象。作者把这种由动之静时的情绪收集起来，遂构造出“有我之境”。程亚林王国维境界说的内在矛盾（文艺理论研究1986年第6期）无我之境是诗人完全超脱功利之时于观物中获取的审美意象；有我之境是诗人在存有功利观念而又能超脱之时于观物中获取的审美意象。王苏王国维“境界说”的禅宗意蕴（中州学刊1990年第3期）“无我之境”是“有我之境”的静态形式，特点是“以物体物”，分不出“物和我”哪个是物，哪个是我。静庵先生的“有我之境”与“无我之境”充满了生命的悲剧意识，这也是禅宗“性空”的概念所包容的，超出了一般的美学概念。封祖盛、唐小华“无我之境”王维“境界论”的精华所在（深圳大学学报1995年第11期）而从“无我之境”的主要审美趣味来说，则基本上是道家的，即追求一种“万物与我齐一”和精神绝对自由的境界。THANKS 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