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徐大椿的曲唱理論

香港大學中文系 古兆申

內容提要
徐大椿在曲唱最重要的貢獻是提出「口法」的概念，並以此為核心，發展出一套完整的曲唱理論。所謂「口法」，是指曲唱時口腔運用之法，即將字腔轉為唱腔（將字音與樂音結合）的一套技巧。具體內容包括與字讀發音相關的「四聲」、「四呼」和「五音」；「出聲」、「轉聲」、「收聲」的行腔竅門；「頓挫」、「輕重」、「徐疾」、「句韻」、「定板」的節奏處理；「聲各有形」、「陰調陽調」、「高腔輕過」、「低腔重煞」的發聲用氣之法以至于「句韻必清」、「交代」、「起調」、「斷腔」等表現「曲情」的技巧。徐氏曲唱理論自清乾隆以後，得到許多曲家的實踐，行之有效。現當代影響最大的「俞家唱」（俞粟廬／俞振飛父子），宗師葉堂，而徐氏為葉堂師。葉堂只傳譜，唱論則只存片言只字，而俞氏父子所論，大抵不出《樂府傳聲》。

正文
清代曲家徐大椿的曲唱理論，是以前人的理論為基礎建立的。其核心理念，可追溯到先秦時代。《尚書•虞書》說︰

詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。1

就是說︰歌聲是語言的延長，語音與樂音相和協便成為歌曲演唱和創作最重要的原則。到了六朝，聲韻學興起，聲韻學家沈約對此有更講究的要求︰

夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互
節︰若前有浮聲，則後須切響；一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。
妙達此旨，方可言文。2

他認為，詩歌如入樂，便要令文字聲韻的種種變化（高低、虛實、輕重、平仄等等）與樂音的變化相應。故沈氏又說︰

若以文章之音韻，同絃管之聲曲，則美惡妍蚩，不得頓相乖反。3

1.《尚書•虞書》。見《十三經注疏》（北京︰中華書局，1979年）頁131。
2．沈約《宋書•謝靈運傳論》。引文見《宋書》（北京︰中華書局，1987年）頁456。
3．《南齊書•陸厥傳》〈沈約覆陸厥書〉。引文見蕭子顯《南齊書》（北京︰中華書局，1987年）頁899－900。

而且他認為文字聲韻與樂音的配合，可使歌曲在聲音的美聽上產生無限的變化︰

宮商之聲有五，文字之別累萬；以累萬之繁，配五聲之約，高下低昂，非思
力所舉。4

樂音不過五聲（宮、商、角、徵、羽），而字音則數以萬計，加上每個字音都有四聲，和樂音結合起來，其中的千變萬化，是難以想像的。自此，字音之美，便成為歌唱之美最重要的審美觀點。影響了詩、詞、曲的作曲與演唱。
到了宋代，由于漢語聲韻學有進一步的發展，而詞唱成為最流行的演唱藝術，漢語演唱對字音之美的于是有更多講究。漢字除有四聲之分，更有五音之別︰不同的字音聲母，從口腔中唇、舌、齒、喉、牙五個不同部位發出，謂之「五音」。而韻有四等，視發聲口形的張合程度而分開、齊、撮、合,謂之「四呼」；字有清濁，以音之高低，發聲之送氣不送氣區辨。這些聲韻學的新發現，都被納入曲唱藝術與審美要求中。宋代兩位重要學者的意見幾乎是一致的︰

沈括︰
凡曲，止是一聲清濁高下如縈縷耳，字則有喉唇齒舌等音不同。5

陳元靚︰
腔必真，字必正……字有唇喉齒舌之異，抑分輕清重濁之聲，必別合口半合
口之字。6

而活躍于宋元之際的詞論家張炎，則指出音樂的節奏，與人聲也就是語言文字的節奏相應，板拍的概念，根源于此︰

一曲有一曲之譜，一韻有一韻之拍……所以眾部樂中用拍板，名曰「齊樂」，又曰「句樂」……聲與樂聲相應，拍與樂拍相合。7

4．同注3。
5．沈括《夢溪筆談•樂律一》。引文見胡道靜《新校正夢溪筆談》（香港︰中華書局，1975年）頁61。
6．陳元靚《事林廣記•遏雲要訣》。引文見《中國古代音樂史料輯要》第一輯（北京︰中華書局，1962年）頁718。
7．張炎《詞源•拍眼》。引文見蔡楨《詞源疏證》下卷（北京︰中國書店，1985年）頁14。張炎拍板之說則本于唐代段安節《樂府雜錄》〈拍板〉條。

這些唱論觀點，都為元代和明代曲家所吸收，並作更系統的思考。
元代燕南芝菴說︰

歌之節奏︰停聲，待拍……字真，句篤；依腔，貼調。8

漢語詩歌，本來先有詩，後有樂。歌曲的形成，不過是詩歌所用語言的延長，依字行腔，樂悉從于字。自隋唐時開始，西域胡人曲子的傳入，一部份歌曲的製作，變成先有樂後有詞，以字就腔，形成了「詞」或「曲」這類歌曲體裁。9于是唱者除了重視字讀的真確，字、逗、句、韻的節奏處理外，更同時注意字與腔（唱腔）和調（宮調）的配合。所以燕南芝菴論唱提出了「依腔貼調」的要求；周德清論作曲則認為作者「先要明腔，後要識譜，審其音而作之，庶無劣調之失。」10字與腔的諧協有了更明確、具體的觀念和更嚴謹的審美規範。為了方便字聲與腔調的配合，周氏更首次編成了以中原音韻為基礎與南北通行字音相結合的「曲韻」，供作曲者使用，並提出許多有關理論，集為《中原音韻》一書。作曲理論，在漢語歌曲來說，同時也是演唱的指南。唱者唱某調某曲，不能錯字，也不能失調，一如作曲者。
明代曲家把整個曲唱理論的框架樹立起來，並對許多細節進行深入探討。這和南曲興起，崑腔的改造有密切關係。士大夫發現南曲中海鹽腔及崑腔一字多腔的唱法，正合古代經典所說詩歌的「長言之旨」，並發揮到極致。11在明代中葉遂有一批文人，熱衷于「轉音之美」的探索。12他們身體力行，探索的結果是曲唱理論進一步的系統化和演唱技術的複雜化。
崑腔的改造者魏良輔標出了這套理論框架的三大支柱︰「字、腔、板」13。明末清初的戲劇家李漁則加上一根至關要緊的主軸「情」14。字、腔、板說得如何高妙也只是外緣的，物理性部份的審美，只有和「情」結合起來才能使曲唱的審美進入了內在的，精神的層次；加上「情」這一軸心，曲唱理論的框架，便堅實的挺立起來了。

8．燕南芝菴《唱論》。引文見《中國古典戲曲論著集成》（一）（北京︰中國戲劇出版社，1982年）頁159。
9．王灼《碧雞漫志》︰「古人初不定聲律，因所感發為歌，而聲律從之……蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛……古歌變為古樂府，古樂府變為今曲子……」又說︰「今人于古樂府，特指為詩之流，以詞就音，始名樂府，非古也。」引文見注8同書頁106，105。
10．周德清《中原音韻》。引文見注8同書頁231。
11．明末姚旅《露書•風篇》云︰「歌永言。永言者，長言也，引共聲使長也……按今海鹽曲者似之，音如細髮，每度一字，幾盡一刻，不背于永言之旨。」同代顧起元《客座贅語•戲劇》云︰「今又有崑山，較海鹽又為清柔而婉折；一字之長，延至數息。」
12．事見明代張大復《梅花草堂筆談》。
13．魏良輔《曲律》︰「曲有三絕︰字清為一絕；腔純為二絕；板正為三絕。」

另外兩位明代曲家則對框架內一些重要的理論，曾作細致深入的思考。
其一是王驥德。王氏最重要的討論是南北曲演唱所用字音問題。自周德清編成《中原音韻》一書，中州音便成為作曲家和唱者所遵守的「曲音」。但該書主要以北曲作家作品用韻編集而成，實際是北曲用韻。以中原音韻唱南曲，自然產生不諧協的現象。原因是南北曲各有不同的發展歷史，其曲各受南北不同地區語音影響；以北音唱南曲，字音與腔調便常有不合。王氏指出︰南北曲字音，陰陽調值的高低剛好倒置；北曲入派三聲，南曲保留入聲字；北曲僅平分陰陽，南曲則四聲俱分。故王氏主張︰南曲宜以南音唱之，不必強從北音。15
另一位是沈寵綏。沈氏對南北曲字音問題有更詳盡的考察，16並提出︰韻腳共守《中原》，句中字則南遵《洪武》，北宗《中原》的「折中之論」。17但沈氏最大的貢獻卻是提出「切法即唱法」的理論。這個理論，加深了唱者對字腔與唱腔關係的理解，提高、豐富了曲唱的審美內容︰

予嘗考字于頭、腹、尾音，乃恍然知與切字之理相通也。蓋切法即唱法也……
切者，以兩字貼切一字之音。此兩字中，上邊一字，即可以字頭為之；下
邊一字，即可以字腹、字尾為之……試以西、鏖、嗚三字連誦口中，則聽
者但聞徐吟一「蕭」字。18

傳統反切法注音，以二字連讀而生第三音。其法實為以第一字的聲母和第二字的韻母相拼成第三個字音。沈氏發現大部份字音的韻母部份，都包含有「轉音」性質的腹音；故認為須以頭、腹、尾三音相切，方得正確發音，也只有這樣才能把字腔念得飽滿。他更發現，如以頭腹尾相拼的切法來演唱，便能得字正腔圓之妙︰

凡字音始出，各有幾微之端……此一點鋒鋩，乃字頭也。繇字頭輕輕吐出，
漸轉字腹，徐歸字尾，其間從微達著……晶瑩圓轉，絕無頹濁偏歪之疵矣。
19

14．李漁《閑情偶記》卷五〈解明曲意〉條︰「唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情節也。解明情節，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情。」
15．所論各點可參看王驥德《方諸館曲律》〈論平仄〉、〈論陰陽〉、〈論韻〉等篇。
16．沈氏有《絃索辨訛》一書，專考訂北曲字音；其《度曲須知》一書亦有甚多篇幅討論南北曲字音。
17．見沈氏《度曲須知•宗韻商疑》。
18．《度曲須知•字母堪刪》。引文見《中國古典戲曲論著集成》（五）（北京︰中國戲劇出版社，1982年）頁223。
19．《度曲須知•收音問答》。引文見上注同書頁222。

徐大椿的曲唱理論是在明代曲家所建立的框架上發展出來的，並吸取了明以前各種相關的重要理念，突出了「口法」此一針對具體曲唱技術的核心概念，從實踐的技術角度總結出一套可行的理論。

口法概念的提出

沈括云︰「古之善歌者有語，謂當使聲中無字，字中有聲。」具體的做法如何？他說︰「當使字字舉末皆輕圓，悉融入聲中，令轉換處無磊塊，此謂聲中無字……如宮聲字，而曲合用商聲，則能轉宮為商歌之，此字中有聲也。」20就是說要唱者使所唱的每個字音都沁透了樂音，而每個樂音也飽含了字音，讓字腔與唱腔融成一片，無分彼此。達到這種境界，沈氏稱之為「善過度」。21而「不善歌者」則「聲無抑揚」，「聲無含韞」；前者謂之「念曲」，後謂之「叫曲」。22這些審美要求，被明代曲家所繼承。如魏良輔說︰「聽曲不可喧嘩。聽其吐字，板眼，過腔得宜，方可辨其工拙。」23聽其「吐字」即聽其所唱之字是否有「含韞」，也就是我們現在所說的「韻味」；聽其「板眼」即聽其聲是否「抑揚」；聽其「過腔」即聽其字腔與唱腔的結合是否恰當，是否能「善過度」。
但明代曲家的討論，在審美層面的問題談得較多，而技術層面的問題，則談得零碎。沈寵綏對字腔與唱腔的關係談得很詳細，論及頭、腹、尾磨腔時間的長短；又談四聲唱法，出聲歸韻等等。這無疑已進入了具體的技術層面，24但仍未對整個框架內各個方面的技術問體詳加討論。要到徐大椿才作出全面考慮。
他突出了「口法」這個核心概念。從這個概念出發，探討曲唱理論框架內各個方面的技術問題。
何謂「口法」？徐氏說︰

每唱一字，必有出聲、轉聲、收聲及承上接下諸法是也……長唱有長唱之法，
短唱有短唱之法；在此調為一法，在彼調又為一法；接此字為一法，接彼字
又為一法。千變萬殊……全在發聲吐字之際，理融神悟，口到心隨。25

「口法」指的唱曲時口腔運用之法。總的目的是將曲文中每個字的字腔轉為唱腔，並達到「理融神悟，口到心隨」的要求。其中牽涉字、腔、板、情整個曲唱理論框架在實踐上所需要的各種技巧。諸如字讀發聲、過腔接字、節奏板眼、曲意聲情等等的具體表現方法。

20－22.參見注5.
23.魏良輔《曲律》。引文見《中國古典戲曲論著集成》（五）（北京︰中國戲劇出版社，1982年），頁7。
24.可參考《度曲須知》〈字母堪刪〉、〈四聲批窾〉、〈中秋曲品〉、〈收音問答〉、〈字頭辨解〉諸篇。
25.《樂府傳聲•序》。引文見《中國古典戲曲論著集成》（七）（北京︰中國戲劇出版社，1982年），頁152。

最先提出「口法」二字的是沈寵綏。26但他並沒有把口法放到曲唱理論的核心地位，儘管他提出的切法即唱法，提出字音須以頭、腹、尾音切唱是口法中極重要的部份。徐大椿所以把口法放到曲唱理論的核心位置，是因為他發現︰曲唱各個方面的表現，都要通過口腔的活動來進行。誠如沈括所云︰「凡曲，止是一聲清濁高下如縈縷矣，字則有喉脣齒舌等音不同。」27樂音的變化，只不過「高低清濁」，但作為曲唱，以傳人聲為主︰

古人作樂，皆以人聲為本……人聲不可辨，律呂何以和之？28

人聲也就是文字語言。要唱出文字聲韻之美，口腔運用是否得法便非常重要。因為不同的字音，要從不同的口腔部位發聲，故沈括說「字則有喉脣齒舌等音不同」。發聲不正確，字腔和唱腔便不能諧協相和。這裡並不單單指能否聽清字音的問題，而是更進一步，要求字音能隨曲情的變化，自然與樂音相融，產生比樂音大得多的美聽效果。這樣一來，則不唯「字清」涉及口腔運用，即「腔純」、「板正」、「情真」都得由口腔來控制。事實上，整個曲唱的技術訓練，就是口腔運用（即口法）的訓練。
下面我們將從字、腔、板、情四個環節來介紹徐氏的口法理論。

字如何可清

徐氏第一個要探討的問題，是唱曲時，字如何能清楚發音。他有一個很重要的發現，就是「聲各有形」︰

天下有有形之聲，有無形之聲。無形之聲，風雷之類是也，其聲不可為而
無定。有形之聲，絲竹金鼓之類是也，其聲可為而有定。其形何等，則其
聲亦從而變矣。29

他認為有形之聲，因發聲器的形狀不同而有別︰有甚麼樣的形狀，便發出怎麼樣的聲音。

26.沈寵綏《度曲須知•曲運隆衰》云︰「腔則有海鹽、義烏……之殊派。雖口法不同，而北氣已消亡矣。」
27.見同注5。
28.見同注25。
29．徐大椿《樂府傳聲•出聲口訣》。引文見注25所引同書頁159。

徐氏認為︰人聲也是有形之聲，不同的字音，由口腔不同的位置發聲，而其口腔形狀亦各不同︰

惟人之聲亦然。喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音；開、齊、撮、合，謂之四
呼。欲正五音，而不于喉舌齒牙唇處著力，則其音不真；欲準四呼，而不習
開齊撮合之勢，則其呼必不清……總之，呼字十分真，則其形自從；其形十分真，則其字自協，此自然之理。若不知其形，而求其聲，則終身不能呼準
一字也。30

徐氏發現，「凡物有氣必有形」，「聲亦必有氣以出之，故聲亦有聲之形」。而字聲之形，亦有「大、小、闊、狹、長、短、尖、鈍、粗、細、圓、扁、斜、正」之別，唱者若能「審其字從口中何處著力，則知此字必如何念法方正確，即知其形于長、短、闊、狹之內居何等矣」。31他認為這是「千古未發之微義」。他指出，宋人所發現的「五音」，乃「審字之法」，是「字之所從生」；「四呼」乃「讀字之口法」，是「字之所從出」。就聲韻學觀點而言，五音是五類聲母的發聲位置，而四呼則是四類韻母的發聲口形，都由口腔內不同的發聲器官來操作。他說︰「喉舌齒牙唇，各有開齊撮合，故五音為經，四呼為緯。」五音四呼結合，便能把某字發音的準確口形形成，再調好四聲（平上去入），即可發出字音的主要部份（字頭和字腹）。32故五音四呼是謀求字音正確必須的口法訓練。
但有許多漢字都是由沈寵綏所說的頭腹尾音合成的，五音四呼加上四聲只發出了頭音和腹音。要完成整個字腔發音，還必須「歸韻」︰

四聲四呼，止能于出聲之時，分別字頭；至出字之後，引長其聲，即屬公共
之響……而不知歸韻之法，則引長之字面，仍與簫管同，故尤以歸韻為第
一……能歸韻，則雖十轉百轉，而本音始終一線……鑿鑿然知其為某字。33

所以歸韻也是必練的口法。
不同的韻類，有不同的歸韻方法，牽涉到口腔中不同部位不同發聲器官的運用︰

歸韻之法如何？如「東鐘」字，則使其聲出喉中，氣從上顎鼻竅中過，令其

30.徐大椿《樂府傳聲•出聲口訣》。引文見《中國古典戲曲論著集成》（七）（北京︰中國戲劇出版社，1982年）頁159。
31.徐大椿《樂府傳聲•聲各有形》。引文見上注同書頁160。
32.徐大椿《樂府傳聲》〈五音〉、〈四呼〉二篇。引文見上注同書頁161－162。
33.徐大椿《樂府傳聲•歸韻》。引文見上注同書頁168。

聲半入鼻中，半出口外，則「東鐘」歸韻矣。「江陽」，則聲從兩頤中出，舌
根用力，漸開其口，使其聲朗朗如叩金器，則「江陽」歸韻矣。「支思」，則
從齒縫中出，而收細其喉，徐放其氣，切勿令上下齒牙相遠，則「支思」歸
韻矣。34

徐氏雖只舉三例，其意是要唱者要把《中原音韻》所收十九個韻類一一探討體會，找出其歸韻口法，並經常練習。35
還有兩個歸韻時會碰到的音，即徐氏專章論述的「鼻音」和「閉口音」。所謂鼻音，主要是「庚青」、「東鐘」、「江陽」三韻類歸韻之音，即漢語拼音所標的〔ng〕音。鼻音和不同的韻母字腹結合，其發音口法亦有別︰

如庚青二韻，乃正鼻音也；東鐘、江陽，乃半鼻音也……正鼻音則全入鼻中，
半鼻音則半入鼻中……36

所謂閉口音，就是國際音符所標的〔m〕音。徐氏認為「半鼻音則半入鼻中，即閉口之漸」。就是說，發半鼻音時慢慢把雙唇合并，便成閉口音。閉口音有「尋侵」、「監咸」、「廉纖」三韻類。37鼻音和閉口音有時亦用作字頭的聲母。
五音、四呼、四聲、歸韻、鼻音、閉口音等口法有足夠的訓練，便能把字音讀得正確、清晰、明亮，達到「字清」的審美要求。字清不唯要求清楚讀出字音，而且要把字音的音樂性和美聽效果唱出來。

腔如何能純

讀出一個字的頭腹尾音，在不同的程序中，應用著不同的口法，也就是說口腔的形狀在每個發音階段都有所變動；到歸韻之後，整個字音的形狀才固定下來，而整個字腔也完成了。每個字發音所用的口法都不一樣，所形成的字音形狀也不同。唱者在唱一個字時，要注意到口形的變動；從一個字唱到另一個字時，更要注意到整個口形的轉換。平常說話的時候，這些口法的運用，口形變動與轉換，都是不自覺的。歌唱是語言的延長，即把字腔轉化、美化為唱腔。在這個過程中，不但要「能轉宮為商歌之」，而且要求「使字字舉末皆輕圓，悉融入聲中，令轉換處無磊塊」。就是說，不但要求字音與律呂相和，還要求它比說話時更準確、清晰、明亮、圓潤，流暢。這樣，唱者對口法的運用，對口形的變動和轉換，便要非常自覺。因為這會影響到唱腔的美聽效果。

34.同上注。
35.徐大椿《樂府傳聲•鼻音閉口音》。引文見上注同書頁163。
36－37．同上注。

徐大椿于是注意到曲唱的發聲位置問題︰

喉舌齒牙唇為五音者，從內至外言之也。其位實有五層，其音雖皆本于喉，
而用力之地，則層層各別，此人人所知者也。至五音之中，又各有五音，則
前人之所未道者。
天下之理，有縱必有橫。喉舌齒牙唇，縱也；喉中之五音，橫也。何謂？音
高而清之字，則從喉之上面用力；低而濁之字，則從喉之下面用力；欹而扁
之字，則從喉之兩旁用力；正而圓之字，則從喉之中間用力。38

喉舌齒牙唇是準確發出五類不同聲母的口腔位置，而高低清濁圓扁欹正之音又有另外五個不同的口腔位置發聲。這一縱一橫結合起來所找到的發聲位置，才能發出明亮的曲唱聲音而不費氣力︰

故出聲之時，欲其字清而高，則將氣提而向喉之上；欲濁而低，則將氣按而
著喉之下；欲欹而扁，則將氣從兩旁逼出；欲正而圓，則將氣從正中透出，
自然各得其真，不煩用力而自響且亮矣。39

這裡所謂「字」是配了樂音的字，徐氏這裡所指出的發聲位置，除了可發出字音的清濁圓扁欹正的字音形態之外，還可發出樂音的高低（調高）效果;真確之外,還在音量上有所擴張，造成共鳴，而不必用很大的氣力。因此，徐氏以為曲唱中的每個字的發聲位置，在口腔中都有一經一緯構成的座標。找到這個座標，就找到這個字最好的發聲方法︰

故喉舌齒牙唇為經，上下兩旁正中為緯，經緯相生，五五二十有五，而出聲
之道備矣。40

當然，還須要以丹田控制氣息配合。自唐代段安節提出善歌者必須氣發丹田之後，這已成為唱者的共識。41但光有丹田之氣而不懂口法，聲音雖然響亮，卻達不到字清腔純的效果。故魏良輔說︰「不可以喉音清亮，便為擊節稱賞。」42
字清與腔純，關係極為密切，而字音的四聲，更會影響配樂時音調的高低和唱腔的節奏。故字音四聲與唱腔的諧協，成為腔純一個非常重要的條件。

38－40.徐大椿《樂府傳聲•喉有中旁上下》。引文見注30.同書頁162。
41.段安節《樂府雜錄•歌》云︰「善歌者必先調其氣，氤氳自艩間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音，既得此術，即可致遏雲之妙。」「艩間」,即指下丹田位置。
42.同注23。

徐大椿的前輩曲家沈璟、王驥德、沈寵綏等均對四聲唱法有所論述。其中沈寵綏討論得頗為詳細。他說︰「平聲自應平唱，不忌連腔」，又說「古人謂︰去有送音，上有頓音。送音者，出口即高，其音直送不返也；而頓音者，則所落低腔欲其短不欲其長……凡遇入聲字面，毋長吟，毋連腔，出口即須唱斷」。43徐氏的四聲唱法基本繼承他的觀點，但講得更詳細，更有系統，並補充了前人未有之論。
徐氏第一個探討，是四聲在音高上的關係。他認為︰平、上、去三聲的音高，有相連的關係，只有入聲不同。「上聲本從平聲來」，而「去聲本從上聲轉來」，「三聲多連合一貫，獨至入聲而別」。44就音高來說，平聲最低（南曲陽平又比陰平低），上聲則從平聲的音高開始，向高音方向走，不再落下︰

上聲亦只在出字之時分別。方開口時，須略似平聲，字頭半吐，即向上一挑，
方是上聲正位……故上聲之字頭，必從平聲起……一吐即挑，挑後不復落
下，雖其聲長唱，微近平聲，而口氣總皆向上，不落平腔，乃為上聲之正法。
44

去聲字既由上聲轉來，開口出字時，不能從平聲起唱。要一出口便在去聲應有的高音位置（也就是在上聲字音高的頂點），然後再往下走︰

如唱凍字，則曰「凍紅翁」；唱問字，則曰「問恆恩」；唱秀字，則曰「秀喉
漚」……總不可先帶平腔。蓋去聲本從上聲轉來，一著平腔，便不能復振，
始終如平聲矣。45

徐氏以北曲字音為例加以解說。北曲字音，陽高陰低。如「凍」字唱法，其音勢為「凍紅翁」，凍字為去聲，比陽平的紅字高；而陽平的紅字，當然比陰平的翁字高。由此可見凍字的音勢是從高向低走的。其他二例亦可依此說明。
入聲出口即斷，其尾音因帶有〔p、t、k〕，發音與其他三聲有別，音高也不與其他三聲相連。但入聲字唱法最有彈性。在南曲中，固可入歸入唱，也可引長其音，轉為其他三聲而唱之。46在北曲則按原譜某字所定之聲調派入三聲。47

43.參看沈寵綏《度曲須知•四聲批窾》。引文見《中國古典戲曲論著集成》（五）頁200－201。
44.徐大椿《樂府傳聲•上聲唱法》。引文見注25同書頁165－166。
45.徐大椿《樂府傳聲•去聲唱法》。引文見注25同書頁166。
46.王驥德《曲律•論平仄第五》云︰「南（按︰指南曲）則入有正音，又施于平上去之三聲，無所不可。」
47.入派三聲之說，始見于周德清《中原音韻》。但周氏並未詳論派入三聲之法。就其〈正語作詞起例〉所舉各例及評論得知，其原則為按原譜所定某字之字聲而派入之。如原譜某句某字原定為上聲字，若欲以一入聲字代之，則此入聲字可派入上聲。徐大椿所謂「審其字勢」，「派定唱法」，與此相近。

故四聲唱法各有特點︰「四聲之中，平聲最長，入聲最短。」48因此，平聲多唱連腔；入聲多唱斷腔。上聲有「挑起」之象，49其音勢由平起向上走；去聲有「轉送」之象，50其音勢由高處往下行。這樣，四聲最基本的腔格便形成了。
但對于平聲長唱，他有下面的補充︰

凡三聲拖長後，皆似平聲……但上去皆可唱長，即入聲派入三聲，亦可唱
長，則平聲之長，何以別于三聲耶？蓋平聲之音，自緩、自舒、自周、自正、自和、自靜…故唱平聲，其尤重在出聲之際，得舒緩周正和靜之法，自與上去之聲迥別，乃為平聲之正音，則聽者不論高低輕重，一聆而知其為平聲之字矣。51

平聲的唱法一般是連腔（同一樂音的延長）平唱，52不像上聲有挑起之象或去聲的轉送之勢，故有「舒緩周正和靜」的風格。上聲去聲在連腔長唱之後，上聲腔調總要向上走，而去聲則要往下行，其聲音節奏變化較大，風格就跟平聲不一樣了。
在唱單一個字時，只要運用適當的口法，找到這個字最正確的發聲座標和行腔腔格，便能達到字的頭腹尾音「悉融入聲中，轉換處無磊塊」的「腔純」效果。但從一個字轉唱到另一個字，又有一必須注意的口法，那就是「交代」︰

何為交代？一字之音，必有首腹尾；必首腹尾音已盡，然後再出一字，則字
字清楚。若一字之音未盡，或已盡而未收足；或收足而于交界處未能劃斷；
皆為交代不清。53

怎樣才能交代清楚呢？徐氏云︰

必尾音盡而後起下字，而下字之字頭，尤須用力，方能字字清澈。54

為甚麼唱下字之字頭要特別用力呢？那是因為這樣才能使下字之頭，「另起峰巒，益覺分明透露」。55

48－51.《樂府傳聲•平聲唱法》。引文見注25同書頁165。
52.沈寵綏《度曲須知•四聲批窾》︰「若夫平聲自應平唱，不忌連腔。」
53－54.《樂府傳聲•交代》。引文見注25同書頁170－171。
55.《樂府傳聲•收聲》。引文見注25同書頁169。

在唱腔口法的運用上，徐氏有下面的總結︰

自出聲之後，其口法一定，則過腔、轉腔，音雖數折，而口形與聲所從出之
氣，俱不可分毫移動。蓋聲雖同出于喉，其著力處，在口中各有地位，字字
不同。如開口之喉音，其聲始終從喉著力，其口始終開而不閤；閉口之舌音，
其聲始終從舌著力，其口始終不開……至收末之時……越到結束之處，越有
精神，越有頓挫，則不但本字清真，即下字之頭，亦得另起峰巒，益覺分明
透露……56

「出聲」是唱出字頭字腹的出字口法；「過腔、轉腔」是以字腹造腔的「轉聲」口法，在這個階段，口形要盡量固定；歸韻是結束字腔的「收聲」之法。關于收聲，他說︰「亦有二等」。「一則當重頓，一則當輕勒」︰

重頓者，煞字煞句，到此嶄然劃斷，此易曉也；輕勒者，過文連句，到此委
宛脫卸，此難曉也。蓋重者其聲濁而方，輕者其聲清而圓，其界限之分明則
一。能知此，則收聲之法，思過半矣。57

收聲必須兼顧到從此字到彼字的交代，在曲唱中是非常重要的。
在唱腔口法上，徐大椿還探討了陰調陽調和高腔低腔的唱法問題。那也是他的前輩曲家未考慮到的。
先看陰調陽調。這裡所說的陰陽，不是字聲的陰陽，而是人聲的陰陽︰

至人聲之陰陽，則緊逼其喉，而作雌聲者，謂之陰調；放開其喉，而作雄聲
者，謂之陽調。58

把口腔收緊，模仿女性聲音，類似現在所謂「假嗓」的唱法，叫做陰調。把口腔張開，模仿男性的聲音，類似現在所謂「真嗓」的唱法，叫做陽調。但陰調陽調的唱法，並不是絕然兩分，其中有不同的層次︰

然即陰調之中，亦有陰陽之別，非一味逼緊也。若陽調之中，放開直出者為
陽之陽；將喉收細揭高，世之所謂小堂調者，為陽之陰。59

所謂陰調陽調，在徐大椿看來並非像現在一般人想法，直接由假聲帶或真聲帶發聲的差別。在他的觀點中，那仍然與口法有關。也就是口腔的收張緊放的問題。

56-57.徐大椿《樂府傳聲•收聲》。引文見注25同書頁169－170。
58-59.徐大椿《樂府傳聲•陰調陽調》。引文見注25同書頁172。

把口腔收小、收窄、收緊，唱出來的聲音便會較細、較清、較銳，類似女性的聲音，這便是陰調。把口腔張大、放寬、放鬆，唱出來的聲音便會較粗、較濁、較鈍，類似男性的聲音。故此，兩種聲調的差別並不是涇渭分明的；隨著口法的變換或口腔形狀的改變，其風格色彩有可能靠近，形成不同層次的陰調或陽調。所謂「陰之陽」，就是把陰調的基本口形稍加調整（稍張大、放鬆），使唱出來的聲音帶陽調色彩。同樣，所謂「陽之陰」，就是把陽調的基本口形加以調整（稍收小、收緊），使唱出來的聲音帶陰調色彩。從發聲原理來說，徐大椿的看法無疑是正確的，與現代發聲法的合音主張暗合︰

歌唱發音不是單一性的發音形式，它是由幾個共鳴部位的聯合共鳴而形成一
種合音。
聲帶是歌唱發音的主要器官，它是發音的音源，它包括真聲帶和假聲帶。在
發音的過程中，雖然是以真聲帶振動發出的基音為主，但總是同假聲帶密切
地聯繫著，在發音的過程中是互相影響的。在氣息的作用下，作為歌唱發音
的任何形式，沒有絕對的真聲和絕對的假聲。這就決定了歌唱發音在基音的
階段已不是單一性的……
從共鳴的角度來解析合音概念更為明顯……在發音的過程中，各共鳴體之間
不是孤立地發生作用，而是彼此相互關連和相互影響。由于語言本身就已帶
有不同的共鳴部位，而這些不同的共鳴部位，在歌唱發音的過程中不可避免
地要造成各共鳴體之間發生傳遞的作用。由于這種傳遞作用，使得各部位的
共鳴形成了一種合音。60

徐大椿的整套口法概念，其實就是合音概念。一縱一橫的兩組五音口法，是找出每個字音的共鳴座標，四呼四聲口法，也是要找到韻母與聲調的共鳴位置。陰調陽調概念也不例外。由于有這樣的合音概念，只要口法運用得當，男性唱者可以模仿女性唱陰調，女性唱者也可以模仿男性唱陽調。而男性唱陰調，並不需要像西方某時期的「禿頭女高音」那樣改造生理。口法可以克服嗓音的局限。徐氏說︰「優人之作旦者，欲效女聲，則不得不逼緊其喉，此則純用陰調者。」女性聲音，可由改變口法模仿。
由于陰調唱法有細、清、銳的效果，許多人便把它和高腔的唱法渾在一起。徐氏以為這是不對的。61因此他另立二章論高腔低腔的唱法。

60.陳勵政〈聲樂發聲淺談〉。收《歌唱與聲音訓練》一書（北京︰人民音樂出版社，1982年），引文見頁34。
61.《樂府傳聲•陰調陽調》︰「遇高字則唱陰，遇低字則唱陽，此大謬也。夫堂堂男子正大雄豪之曲，而逼緊其喉，不但與其人不相稱，即字面而斷不能真。」見同注58－59。

他先說明高腔低腔的概念︰

腔之高低，不係聲之響不響也。蓋所謂高者，音高，非聲高也。音與聲大不
同。用力呼字，使人遠聞，謂之聲高；揭起字聲，使之向上，謂之音高。即
如同是一曲，唱上字尺字調，則聲雖用力而音總低；唱正調乙字調，則聲雖
不用力而音總高。此在喉中之氣向上向下之別耳。62

同是一曲，同一句唱腔用不同的調門來唱，其音高便不同。高腔指調門高的唱腔或配上高音的唱腔；低腔則相反。
高腔應該怎麼唱呢？低腔又應該怎麼唱呢？他認為是「喉中用氣向上向下之別」。始終還是口法問題。徐氏在〈喉有中旁上下〉一篇說︰「音高而清之字，則從喉之上面用力；低而濁之字，則從喉之下面用力」。63用氣的位置和著力點是很關鍵的，但口腔活動也很重要。徐氏以為高低腔發聲有不同口法︰

凡高音之響，必狹、必細、必銳、必深；低音之響，必闊、必粗、必鈍、必
淺。如此字要高唱，不必用力儘呼，惟將此字做狹、做細、做銳、做深，則
音自高矣。64

徐氏對高低腔發聲位置的體會和實踐也許還是靠直覺多于科學性的理解與分析，卻仍然不違背現代聲樂的發聲原理。先看高腔。現代聲樂理論認為︰

高位音是由真音、口咽音和鼻咽音組合而成的︰以真音為基礎，以口咽音為
過度音，以鼻咽音為主體。鼻咽音在高位音中居于重要的地位……65

徐氏主張唱高腔時，把用氣的著力點放在口腔的上方，這無疑是取得鼻咽音一個合適的方法。此外，徐氏又主張「高腔輕過」，認為「字要高唱，不必用力儘呼」。鼻咽音在現代聲樂中的起音正是如此︰

用鼻咽音起音叫做軟起音。這種起音的特點是由弱漸強，柔和自然。66

所以徐氏建議唱高腔時把「字做狹、做細、做銳」，就是用柔和的方法起音；但要有深沉的底氣支持，才能往口腔的高處用力，故又要「做深」。這樣做無形中便獲得了明亮的鼻咽腔共鳴。

62,64.徐大椿《樂府傳聲•高腔輕過》。引文見同注25頁178。
63.引文見同注25頁162。
65－66.引文見同注60頁38－39。

再來看低腔。低腔特點既是「闊、粗、鈍、淺」，它的口法與以輕腔處理的高腔自然相反。它用的是「重煞」︰

若低腔則與高字反對，聲雖不必響亮，而字面更須沉著……故低腔宜重、
宜緩、宜沉、宜頓，與輕腔絕不相同。67

同樣，徐大椿的低腔唱法也不與現代聲樂理論相違︰

低位音是低聲部的合音，它也是以真音為基礎，由真音、喉音和胸音組合而
成。其中胸音是低位音的主體……胸音的產生是在真音的基礎上通過喉壁向
後擴展，擴大喉咽腔下部，並向下傳遞而產生的。68

那麼徐大椿說「低而濁之字，則從喉之下而用力」其發聲位置便相距不遠了。至于胸音的特點，現代聲樂理論認為應該是「豐滿、圓潤、寬厚而低沉」69，和徐氏說低腔「宜重、宜緩、宜沉、宜頓」的風格也相近。
就腔純的問題，徐大椿探討了五音四呼的發聲座標，四聲的腔格，陰調陽調的用嗓技巧和高腔低腔演唱竅門。其關鍵主要是口法。

板如何使正

板本來是指一種木造的樂器，用以擊節，後來抽象化了。所謂「板」，用現代的觀念來說，就是節奏。板與情有密切的關係，正如字與腔有密切關係一樣。徐大椿認為，一首曲的曲情如何表達，全在節奏上的頓挫︰

唱曲之妙，全在頓挫。必一唱而形神畢出，隔垣聽之，其人之裝束形容，顏
色氣象及舉止瞻顧，宛然如見，方是曲之盡境。此其訣全在頓挫。70

可見徐氏對板與情的關係，有很深刻的理解。
但板拍觀念的形成，是從樂曲的字、逗、句、韻，唱者的停聲取氣等外在因素來考慮的。從唐代段安節到宋代張炎，發展出這樣一套基本觀念。徐氏也有這種理解。他說︰「板之設，所以節字句，排腔調，齊人聲也。」字句腔調，當然也涉及曲情文意，但唱曲者往往只從牌調格律外在規範去了解與之相關的板拍。

67.《樂府傳聲•低腔重煞》。引問見注25同書頁179。
68.同注60。引文見同書頁43－44。
69.同上注。
70.《樂府傳聲•頓挫》。引文見注25同書頁175。

如魏良輔論拍云︰「拍，乃曲之餘，全在板眼分明。如迎頭板，隨字而下；徹板，隨腔而下；絕板，腔盡而下。有迎頭板慣打徹板，絕板混連下一字迎頭者，此皆不能調平仄之故也。」71即從字與腔的行進和四聲配搭的情況去決定下板的規範。這其實還只是外在的、只考慮物理因素的板拍觀念。
漢語演唱板拍理論的精要在于認為字腔與唱腔的物理因素，要服從于文字意念的、曲情人物的內容因素。徐大椿就是這樣看的︰

牌調之別，全在字句及限韻……唱者遵此不失，自然事理明曉，神情畢出，
宮調井然。今乃只顧腔板，句韻蕩然，當連不連，當斷不斷；遇何調則依工尺之高低，唱完而止……蓋言語不斷，雖室人不解其情；文章無句，雖通人不曉其義，況于唱曲耶？72

詞曲的製作，須依一定的宮調曲牌填詞；而一定的牌調，又有一定的字逗句韻，陰陽四聲，與相應的唱腔配合，造成牌調本有的聲情效果。板拍依字逗句韻而生，而字逗句韻，原為清晰表達文意。唱曲者若不理文意，不審句逗，但依譜按板而唱，又怎能表現牌調的聲情呢？
所以徐氏的板拍處理，以曲情為依歸，要求唱者通文理，明曲意。按譜而唱的板拍，只是一種外在的物理節奏；依曲情而定的板拍，則是內在的文學節奏，那才是作曲者要表達的「心板」。故徐氏認為，只要唱者通文理，又明宮調，在板拍的處理上，可有一定的靈活性，不必死守原譜︰

今人不通文理，不知此曲該于何處頓挫。又一調相傳，守而不變，少（按︰同稍）加頓挫，即不能合著板眼。所以一味直呼，全無節奏，不特曲情盡失，且令唱者氣竭。此文理不可無也。要知曲文斷落之處，文理必當如此者，板眼不仿略為伸縮，是又在明于宮調者為之增損也。73

從這個觀點出發，徐氏對于另外兩項和節奏相關的曲唱技巧「輕重」和「徐疾」，也抱同樣的原則。先看「輕重」︰

輕者，鬆放其喉，聲在喉之上一面，吐字清圓飄逸之謂。重者，按捺其喉，
聲在喉之下面，吐字平實沉著之謂。凡從容喜悅及俊雅之人，語宜用輕；急
迫惱怒及粗猛之人，語宜用重。74

71.魏良輔《曲律》。引文見注43同書頁5。
72.徐大椿《樂府傳聲•句韻必清》。引文見注25同書頁180－182。
73.徐大椿《樂府傳聲•頓挫》。引文見注25同書頁175－176。
74.徐大椿《樂府傳聲•輕重》。引文見注25同書頁176。
徐氏說︰「輕重者，氣也」，是氣息運用的問題；體其意，應指虛唱與實唱的口法。徐氏又說︰