文本解读诗歌教案.doc

文本解读
第一讲：思维的革命：诗与禅
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。 ——李白《早发白帝城》
一、寻找“快”感：想像力与张力
1、数字的取巧与地名的堆砌。朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
2、在神经上奔跑 “两岸猿声啼不住”——飞驰的速度会制造错觉。或许，只有几只猿和几声猿的哀鸣，但，一叶小舟轻快地穿行于峡谷中，却给了诗人奇异的感受。当此声尚萦绕在耳而彼声又已传来时，小舟早已飞过万重山了。古人所谓“绕梁三日，余音不绝”的体验，正是这种感觉的重现，细腻，敏感，充满着人类自我精神对外在物象的改造。
二、直接、明确与简单：早期的艺术思维方式 在《诗经》的时代，诗人的思维远没有如此细腻。
赋、比、兴被称作“诗之所用”，显然是早期诗歌基本的表现技巧。“赋”强调的是清晰与条理，“比”与“兴”强调的是简单的类比，体现着人类早期思维方式的特点。
手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。（《诗经·硕人》） 荑（tí）：茅草的嫩芽。蝤蛴(qiú qí)：天牛的幼虫，长而丰满。瓠犀(hù xi)：瓠瓜的子，洁白整齐。螓（qín）蝉的一种，广额。
概念与知识点： 起兴 起兴，又叫“兴”，按朱熹的解释是“先言他物以引起所咏之辞也”。一般用在诗章或各节的开头，是一种 “借物言情”、“以此引彼”的艺术表现手法，可以使感情的表达显得委婉曲折一些，很多民歌至今仍保留有这样的表现手法。
思维程式：主体与物象是一种对立关系，诗人站在自然万物之外，认真辨认它们的特征，寻找物与物之间的相似处，然后用精确的话语进行传达，最终完成一次诗的思维过程。艺术效果：横向逻辑关系直接明确，既不敢造逻辑的反，又无法革语言的命，干干净净的清晰感，是以牺牲诗歌语言的模糊性、暗示性和多义性为代价换来的。
概念与知识点：多义 多义，也称“复义”，指的是一个表述或语词兼有两种或两种以上的含义，最早由美国批评家威尔奈特提出，英美新批评则非常强调抉发诗歌语言的丰厚蕴意。“诗以涵虚两意见妙”，指的正是诗歌语言的多义性。例如元稹《遣悲怀》“唯将终夜长开眼，报答平生未展眉”，其中“长开眼”即具有双重蕴意。
从先秦到六朝，诗歌创作往往在客观外物和主观理念之间建立起简单的对应关系，缺少一种以我观物的主观包融，诗歌也因此缺少一种深远空灵的境界。
三、对想像力的误读
1、另类的诗句。蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。（《诗经·蒹葭》）
昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。（《诗经·采薇》）
能在客观物象之外，笼罩个体的主观色彩，读来令人神驰。但是，当时的人却用最简单的方式解读它们。动辄将诗与历史人物、重大事件比附，充斥着道德的说教。《蒹葭》被理解成“国家待礼而后兴”，《关雎》则是“美后妃之德”。
2、陶渊明的意义。陶渊明在他那个时代，并不为人所重。钟嵘的《诗品》将他列入中品，《文心雕龙》竟然不曾提及他。陶诗的春天是姗姗来迟的，自唐以降，他在诗歌史上的影响才日益显露。
渊明作诗不多，然其诗质而实绮（qi），癯（qu）而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人皆莫及也。（苏轼）
一个不可能诞生在旧时代的诗歌理念：要在话语之外留存更多属于读者的主观空间。
道狭草木长，夕露沾我衣 行到水穷处，坐看云起时
四、顿悟：禅宗认知世界的方式
1、精神气候。任何一种美学标准的兴起，都有着复杂的社会文化原因。唐以前，诗美标准的确立，与主张有序和理性的先秦两汉儒学有密切关系。那么，新的诗美标准的诞生，又有着怎样的“精神气候”呢？
2、社会思潮。魏晋时期，有三股社会思潮，挑战儒学的传统地位，影响着当时的诗歌创作的走向。
①玄学。崇尚虚空清高。②老庄。崇尚自然无为。③禅宗。崇尚灵性顿悟。
3、顿悟与渐悟。唐高宗年间，禅宗认知世界的方式发生重大的变革。（见资料）
唯心主义在哲学上的失败，不表明它在艺术世界仍旧荒诞，恰恰相反，天地日月草木烟云，皆随我用，合我晦明，艺术正是凭藉着这样一种彻底冲破理性藩篱的思维方式，才摆脱了早期的那种思维方式，催生出一种新的诗歌美学标准。
天地可谓大矣，而不能置虚空之外。虚空可谓大矣，而不能置吾心之外。故以心观物，物无大小。（紫柏禅师）
在惠能看来，外部世界不过是本心的产物，只要直指本心，便可顿悟成佛。（见资料）“以心观物”，是指非理性的直觉体验，在这样的观照中，物与我泯灭了彼此的界限，自然可以用小我之心去笼罩大千世界了。
五、言有尽而意无穷：新的诗歌美学标准
1、诗人主观感受的神奇力量。
听觉可变为视觉，如“间关莺语花底滑”；视觉忽转成听觉，如“红杏枝头春意闹”；少可以写成多，如“两岸猿声啼不住”；
有反倒不如无，如“此时无声胜有声”；虚演变而为实，如“寂寞梧桐深院锁清秋”；动反变而成静，如“月出惊山鸟，时鸣深涧中”；
时光可以倒转，如“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”；
概念与知识点： “通感”
通感是一种“感觉挪移”（synaesthesia）的心理现象，指的是文学语言可以唤起想象和联想，将人的听觉、视觉、触觉、味觉、嗅觉等感觉功能沟通，从而产生奇特的艺术效果。通感之下，颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。例如宋祁的名句“红杏枝头春意闹”，用听觉感受强化视觉印象，以“吵吵闹闹”写出花之繁盛。通感是一种心理语言现象，只能建立在由语言引起的丰富想象和联想上。日常语言所谓“尖声”（贾岛《客思》“促织声尖尖似针”），“热闹”（范成大：“已觉笙歌无暖热”），“响亮”，“冷静”，等等，均属此类。诗歌还有“听香”之句，如张羽《听香亭》：“人皆待三嗅，余独爱以耳”；李慈铭《叔云为余画湖南山桃花小景》：“山气花香无著处，今朝来向画中听”，等等。
无一处是理性认知的结果，但是，无一处不是微妙的、复杂的内心世界的回响。有序的认知方式、直白的表达技巧，开始渐渐被一种跳跃的思维和蕴藉的意境所取代。“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀”，禅理与诗趣相得益彰。对诗人而言，这是一次毫无宗教色彩的皈依，他们失去的是锁链，得到的却是整个世界。
概念与知识点： “跳跃”
诗歌语言具有一种跳跃性，指的是诗歌省略某些起交代作用的过渡性陈述，从而使诗的结构产生空缺，使诗的语言富于张力的一种表达特点和技巧。受篇幅字数的限制，同时要给读者留下更多想象的空间，因此诗歌不详述所言之物事，而是用凝炼的语言，对意象进行艺术的排列组合，诗歌语言因此具有跳跃性的特点。需要指出的是，诗歌的跳跃性离不开隐含的思维的连贯性，跳跃性与连贯性是有机结合在一起的，而这也正是某些现代诗歌的缺憾。
        此外还有一些极端的情况，如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，全用名词（意象）组合成诗，跳跃性更强。
2、新的诗歌美学标准。
唐宋以来工笔画的式微和写意山水画的繁荣，也是此种美学观念影响的结果。
随着时代的发展，人们对宇宙、人生、自然的体验，越来越深入细致，同时，他们的艺术感觉也变得越来越新奇敏锐，在此情况之下，简单、直接、粗疏的思维方式，已不能满足人们传达复杂内心世界的需要。最终，蕴藉、凝炼、含蓄成为新的诗歌美学标准，引导着诗人用最淡然的笔墨，营造出最广阔的艺术空间，在有限的话语之中隐含无限的意蕴。

第二讲：记忆的力量：诗与网
空庭日照花如锦，红妆美人当昼寝。傍人不知梦中事，唯见玉钗时坠枕。 ——杨衡《春梦》
一、从两则故事说起：并非趣闻
1、董斜川搬用典故。赵辛楣请方鸿渐、苏文纨吃饭，席间有一位叫董斜川的作陪者写了几首近体诗，中有“好赋归来看妇靥，大惭名字止儿涕”句，写他辞军事参赞回国的事。苏小姐道：“董先生的诗‘好赋归来看妇靥’，活画出董太太的可爱的笑容，两个深酒窝。”不料董听了这样的赞赏，并不领情，板着脸说：“跟你们这种不通的人，根本不必谈诗。我这一联是用的两个典，上句梅圣俞，下句杨大眼，你们不知道出处，就不要穿凿附会。”（见资料）
概念与知识点：“用典”
用典是中国文学的传统，诗歌创作尤其强调典故的运用，指的是在作品中征引古事旧辞。六朝以降，典实之运用渐趋频繁，延至宋代则已蔚然成风。诗人偏爱用典，一是以典故缓解窘况，二是拿典故掩饰真意，三是借典故传达深意。钱锺书曾说：“诗人要使语言有色泽、增添深度、富于暗示力，好去引得读者对诗的内容作更多的寻味，就用些古典成语，仿佛屋子里安放些曲屏小几，陈设些古玩书画。”由此可见，诗人希望通过典故的暗示性赋予诗歌更为含蓄也更为丰厚的意蕴。“经典沉深，载籍浩瀚”，典故出自历史文献，本身即已携带着厚重的含蕴；同时，典故的每一次使用实际又会积淀新的意义。因此，古典诗人自然偏爱具有强烈隐喻性和暗示性的典故。
2、曹元朗拼凑诗句。曹元朗的《拼盘姘伴》（见资料）。此诗每一句后面都细注着出处，真可谓“无一字无来处”。李商隐、爱略特等人的诗句，如同战场上伪装潜伏的士兵，随时可能吓你一跳。曹元朗得意地说：“诗有出典，给识货的人看了，愈觉得滋味浓厚，读着一首诗就联想到无数诗来烘云托月。”而对这样的诗作、这样的论调，唐小姐却用一句话给予了否定，她说：“曹先生，你对我们这种没有学问的读者太残忍了。”曹元朗辩解道：“我这首诗的风格，不认识外国字的人愈能欣赏。题目是杂拌儿、十八扯的意思，你只要看忽而用这个人的诗句，忽而用那个人的诗句，中文里夹了西文，自然有一种杂凑乌合的印象。”他涎着脸逼问唐晓芙是否领略到了，唐小姐只好点头。曹元朗脸上荡漾出一圈圈的笑痕，像投了石子的水面。
3、两则趣闻的启发。①就诗歌创作而言，两首诗都使用了前人的话语。②就诗歌阅读而言，两首诗的特点（引入他人的话语）都影响了阅读活动。③因此，就中国古典诗歌的创作和阅读而言，这两则“趣闻”，应该作“严肃”的看待。
这个意义就是：由于“他者”话语的引入，诗歌，尤其是古典诗歌，就可能凭藉着彼此的语言痕迹的关系，形成文本的网络，从而对诗歌的创作和阅读，产生着一定的影响。
二、文本之网：文学的谱系
1、借与偷。话语理论和文学事实早已证实的普泛现象。艾略特说：Immature poets imitate, mature poets steal.在前人话语里猎取辞藻、借用典故、采撷成句，暗中模仿甚至公开偷窃，早已成为尽人皆知的秘密。诗的历史远不是我们想像的那样纯洁。
艾略特认为传统并非是已经造就的东西（something in the made），而是正在造就的东西（something in the making），即是此意。
概念与知识点：“意象”、“意象迭加”
意象就是“意中之象”，指的是诗人通过“移情”（主观感情对客观物象的投射和渗透），创造出来的艺术形象。因此，心物交融、主客统一，是意象最本质的特征。特定的文学意象往往具有时代性、民族性和个体性。如辛亥革命前后“星星”、“月亮”意象的流变，中西方对“月亮”意象的不同理解，一些作家对特定意象的反复言说，等等。从这个意义上说，文学历史中的很多特定的意象本身就是一种文化符号，具有丰厚的文化历史内涵。
顺便提及一个概念：“意象迭加”，指的是两个或多个意象不加解释地置放在一起，共同构成一个能够表达意义的意象。西方意象派诗歌的代表人物庞德，就特别强调诗人对瞬间体验的捕捉，对不同意象的联系与并置，例如，他最为著名的诗句《地铁车站》（In a station of the metro）:The apparition of these faces in the crowd / Petals on a wet，black bough. 西方意象派诗歌的影响深远，例如，艾略特虽是象征主义诗歌的领袖，但却与庞德等人过往甚密，深受其影响。
Apparition忽然出现；petal花瓣；bough树枝；metro地铁
2、文本的谱系。不同的文本彼此钩连，彼此指涉，生成出形形色色的文本之网，每一个网都是一部浓缩着文学家族全部历史的族谱，每一个文本都可以从中寻绎家族迁延的轨迹，辨认自己模糊的名姓。
三、对诗歌创作的影响：孳生现象
1、孳生现象 孳生现象指的是取前人诗句的字法、句法或结构进行诗歌创作。古典诗歌发展到宋代，摘取前人的好词佳句，摹仿前人的字法句法，因袭前人的结构命意，成为整个时代无法规避的风气与潮流。（见资料）
2、各式各样的转换手法。从前人那里改造翻新的手法技巧，日趋精良完备（见资料）
尽管手法五花八门，效果各自不同，但它们的基本原理，无非是采用“语词借用”、“合并重组”、“压缩置换”甚至“剪贴拼凑”之类的方法，从他人的诗句那里，转换派生出自己的诗句。
四、对阅读方式的影响：双重语境
1、双重语境 文本之网构织出更广阔的阅读语境。
概念与知识点：“语境”
语境（context）指的是理解语词或句子的特点语言环境。需要指出的是，语境是英美新批评的核心概念，新批评认为，语境在意义阐释过程中具有非常关键的作用，意义的读解依赖对语境的考察。同时，新批评还提出双重语境说。①在现场的、共时性的语境，“上下文”；②不在现场的、历时性的语境，按照燕卜逊的话说，任何一首诗都可能涉及到“整个文明史”。
新批评的双重语境对于文学阅读意义重大。传统的阅读方式常常将语境定位在相对孤立的文本，忽略对隐性语境的发掘，阅读活动依照文本自身的逻辑顺序展开，呈现为一种有始有终的线形状态。新批评则将注意力放在对隐性语境的发掘上，使众多不在现场的文本参与阅读活动，为其搭台布景，阅读成为没有顺序也没有终点的行为。（见资料。）
2、开放式阅读 通过记忆，寻找潜在的阅读语境，就是打开阅读之门。在这样的阅读中，众多不在现场的文本参与到阅读活动之中，为阅读活动搭台布景，成为读者鉴赏活动的基础和参考，阅读也因此成为一个双重或多重的对话行为。（见资料）
3、不同的阅读体验。在一个宏大的语境之下阅读，所获得的阅读体验，与仅仅在一个封闭的文本内部阅读，是完全不同的。因为，读者在不同文本的相互映发之下去阅读诗歌，所获得的体会，要比单纯地阅读一首诗，显得厚重而悠长。17世纪法国作家拉布吕耶尔曾说：“七千年来自从有了人，自从人思想，言尽矣，我们来人世太晚。”其实，这句话与其说表达的是一种遗憾，倒不如说，是一种庆幸。
第二讲：记忆的力量：诗与网
上句梅圣俞：指的是梅尧臣：“吾妻尝有言，艰难壮时业；安慕终日闲，笑媚看妇靥”。
下句杨大眼：杨大眼乃南北朝时名将，“装束雄竦（song）”，“见称当世”，民间传言小儿啼哭不止可用“杨大眼至”恐之。
两个典故，一取自名家诗作，一取自史书典籍，各有来头，自然颇具蕴意。
拼盘姘伴 昨夜星辰今夜摇漾于飘至明夜之风中 圆满肥白的孕妇肚子颤巍巍贴在天上 这守活寡的逃妇几时新有了个老公?
Jug！Jug!（爱略特诗歌里夜莺的叫声） E fango è il mondo（世界只是泥污）——夜莺歌唱
雨后的夏夜，灌饱洗净，大地肥而新的 最小的一棵草参加无声的呐喊：“Wir sind！”（我们存在着）
从《旧约全书》到《新约全书》，《以西结书》到《启示录》，到但丁，到亚里厄斯托，到斯宾塞，到弥尔顿，到卢梭，到华兹华斯和柯勒律治，这条连锁最终通到了《生命的凯旋》。这首诗，或泛言之雪莱的作品，它也出现在哈代或叶芝或史蒂文斯等人的作品中，并且形成了包括尼采、弗洛伊德、海德格尔和布朗绍等浪漫派“虚无主义”的主要文本中序列的一个部分。（[美]希利斯·米勒：《作为寄主的批评家》，见米勒：《重申解构主义》，郭英剑等译，中国社会科学出版社，1998，第104页。）
艾略特（1888－1965），英国著名现代派诗人，生于美国密苏里州，曾求学于哈佛大学、牛津大学。代表作是长诗《荒原》，因深刻地表达了西方一代人精神的幻灭，被认为是西方现代文学具有划时代意义的作品，1948年因此获诺贝尔文学奖。
例子1 摩娑数尺江边柳，待汝成阴系钓舟（董颖） 摩挲青莓苔，莫嗔惊着汝（卢仝）
少陵为尔牵诗兴，可是无心赋海棠（王安石） 着手摩挲溪上石，他年来访汝为家（郑樵）

例子2 清风不识字，何故乱翻书（清·徐述夔） 惟有南风旧相识，偷开门户又翻书（ 宋·刘攽）
昨日春风欺不在，就床吹落读残书（ 唐·薛能） 春风不相识，何事入罗帏？（唐·李白）
例子3 春风又绿江南岸（王安石） 东风何时至？已绿湖上山（丘为） 东风已绿瀛洲草，紫殿红楼觉春好（李白）：
主人山门绿，小隐湖中花（常建）
每遇他人佳句，必巧取豪夺，脱胎换骨，百计临摹，以为己有；或袭其句，或改其字，或反其意；本为偶得拈来之浑成，遂著斧凿拆补之痕迹；集中作贼，唐宋大家无如公之明目张胆者。
1、显形 蓝本：攻许愁城终不破，荡许愁城终不开。闭户欲推愁，愁终不肯去。深藏欲避愁，愁已知人处。（庾信《愁赋》）
摹本：闭户欲推愁，愁终不肯去。底事春风来，留愁不肯住。（《自遣》）
2、变相 蓝本：一鸠鸣午寂，双燕话春愁。（陈传道名联）
摹本：静憩鸡鸣午，荒寻犬吠昏。（《径暖》）
3、放大 蓝本：天末楼台横北固，夜深灯火见扬州。（杨蟠《金山诗》）
摹本：天末海门横北固，烟中沙岸似西兴。已无船舫犹闻笛，远有楼台只见灯。（《次韵平甫金山会宿》）
4、翻案 蓝本：蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。（王籍《入若耶溪》）
摹本：茅檐相对坐终日，一鸟不鸣山更幽。（《钟山即事》）
5、引申 蓝本：兴阑啼鸟换，坐久落花多。（王维《从岐王过杨氏别业应教》）
摹本：细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟。（《闲居》）
6、捃华 蓝本：陶渊明《归去来辞》
摹本：先生岁晚事田园，鲁叟遗书废讨论。问讯桑麻怜已长，按行松菊喜犹存。农人调笑追寻壑，稚子欢呼出候门。遥谢载醪怯惑者，吾今欲辩已忘言。（《岁晚怀古》）
7、摹本 蓝本：月既不解饮，影徒随我身。我歌月徘徊，我舞影零乱。（李白《月下独酌》）
摹本：我意不在影，影长随我身。我起影亦起，我留影逡巡。（《即事》）
8、背临 蓝本：行到水穷处，坐看云起时。（王维《终南别业》）流水如有意，暮禽相与还。（王维《归嵩山作》）
摹本：独寻飞鸟外，时渡乱流间。坐石偶成歇，看云相与还。（《自白土村入北寺》）因脱水边履，就敷岩上衾。但留云对宿，仍值月相寻。（《定林院》）
9、仿制 蓝本：绿阴生昼静，孤花表春余。（韦应物《游开元精舍》）
摹本：邻鸡生午寂，幽草弄秋妍。（《示无外》）
10、应声 蓝本：频来不是尘中客，久住偏宜物外僧。（章得象《巾子山翠微阁》）
摹本：跻攀欲绝人间世，缔构应从物外僧。（《次韵吴季野题澄心亭》）
11、效颦 蓝本：轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。（王维《书事》）
摹本：新春十日雨，雨晴门始开。静看苍苔纹，莫上人衣来。（《春晴》）
对王维《送元二使安西》的“渭城朝雨浥轻尘”一句的阅读。一般的读者。上下文语境。稍有文学修养的读者。语境可以扩展。熟悉中国古典诗歌的读者。语境向更广的领域延伸。“繁华事散逐香尘, 流水无情草自春”（杜牧《金谷园》）
“戍楼西望烟尘黑，汉兵屯在轮台北”（岑参《轮台歌奉送封大夫出师西征》）
“大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门”（王昌龄《从军行》） “誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘”（陈陶《陇西行》）……
这些诗句，都或多或少为王维的诗歌增加了一些愁绪，为读者的感伤添加了一点催化剂。唯一看似例外的，是慷慨悲壮的“誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘”，好像与别愁离绪隔得有点远了。不过，还是慢下结论！因为这首诗的后面两句，正是写生离死别的名句：“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”既不利用书本当作思想的支柱，也不像相信贤人的权威般相信它，而是从它攫取一个观念、一句警语、一个意象，将它与从保存于记忆中的遥远文本撷采而来的观念、警语、意象相互连结，再把这一切与自己的反思扣联起来——如此便产生了一篇由读者作出的新文本。（[加拿大]阿尔维托·曼古埃尔《阅读史》）
“钗脱”景象，尤成后世绮艳诗词常套，兼以形容睡美人。如刘孝绰《爱姬赠主人》：“垂钗绕落鬓,微汗染轻纨”；白居易《如梦令》：“肠断肠断，记取钗横鬓乱”；李商隐《偶题》：“水纹簟上琥珀枕，旁有堕钗双翠翘”；欧阳修《临江仙》：“凉波不动簟纹平，水精双枕，旁有堕钗横”；陈克《谒金门》：“云压枕函钗自落，无端春梦恶。”更仆难数也。（钱锺书：《管锥编》，中华书局，1986，第1018页。）
第三讲：视域的融合：诗与我
寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。 ——元稹《行宫》
一、诗的本质：寻找感动
1、一个问题的提出。“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工。”在至为痛彻的诗句里，一种我们内心曾经有过的模糊认识，似乎变得清晰了些，那就是：诗的本质是痛苦的。诗带给我们的从来都不是物质享乐和肉体的欢愉,但是，在太平的盛世和离乱的年代里，在生而无趣死亦苦痛的挣扎中，在莫名的孤寂、恐惧和无助笼罩心头时，诗的呼喊与低吟却从未停止过，诗人从未放弃过自我的歌唱——于是，一个问题常常在我们的心中萦绕：艺术为什么具有如此神奇、如此顽强的力量？
2、诗是人类的精神家园。《红楼梦》的一段描写。（见资料）
就上面提到的那个问题，这段描写或许可以提供一个答案：尽管在诗歌的历史中，欢愉之辞良少，穷苦之言常多，但是，在通向艺术祭坛的苦旅上，诗的歌谣之所以能够吟唱不绝，那是因为诗感动了我们,使我们从中找寻到我们自己。为找寻家园，诗生生不息。
二、寻找感动：从语词出发
1、从元稹的诗说起。元稹的《行宫》和白居易的《上阳白发人》，是唐代描写宫女生活的“双璧”。
元稹之作尽管只有寥寥20字，但诗人刻意撷取了四个相互联系同时又相对独立的意象，读来更感发人心，其中，将宫女从入宫到垂老过程中内心的忐忑、希冀、失落、绝望直至漠然描写得至为沉痛者，就是那一个“轻描淡写”——
史书的记载。（见资料）作家的描写。（见资料）
只有在这样的时刻，我们才能想像，一个人要历经多少次绝望，才会丢弃幻想，心如止水，即使丢进一粒石子，也休想荡起丝毫的涟漪。
概念与知识点：“意象”
意象就是“意中之象”，指的是诗人通过“移情”，通过主观感情对客观物象的投射和渗透，创造出来的艺术形象。因此，心物交融、主客统一，是意象最本质的特征。特定的文学意象往往具有时代性、民族性和个体性。如辛亥革命前后“星星”、“月亮”意象的流变，中西方不同民族对“月亮”意象的不同理解，一些作家对特定意象的反复言说，等等。从这个意义上说，某些特定的意象本身就是一种文化符号，具有丰厚的文化历史内涵。
顺便提及一个概念：“意象迭加”，指的是两个或多个意象不加解释地置放在一起，共同构成一个能够表达意义的意象。意象派诗歌的代表人物庞德，就特别强调诗人对瞬间体验的捕捉，对不同意象的瞬间联系，例如，他最为著名的诗句《地铁车站》（In a station of the metro）:The apparition of these faces in the crowd/Petals on a wet, black bough.
Apparition忽然出现；petal花瓣；bough树枝；metro地铁
2、语词的蕴意。诗的阅读常常就是这样。诗的某个语词，常常因为读者对其意义的寻访，具有了特别丰厚的意味。（见资料）
三、视域的融合：两种体验的相遇
1、视域的融合。海德格尔在《存在与时间》中认为：人总是从既有之此出发开始自己的理解活动的，不可能有超越时间和空间的绝对客观的理解。加达默尔进一步指出：理解者的“前见”正是他进入文本之前的特殊视域，理解的目的并不是试图恢复原意，而是在理解者的视域和文本的视域的对话中，产生出新的意义，他称之为“视域融合”。（见资料）
因此，一首诗不是以物理学的方式存在着的墨迹与纸张，而是它自身与读者建立的一种关系。真正的文本意义根本不是文本本身，而是一种关系。
2、阅读是建立一种关系。诗人的情绪，通常和诗的某个语词是相互联系的。循着这样的语词，读者可以依赖瞬间的体验，与诗人的感受，融合在一起。以刘禹锡为例。（见资料）
诗就是这样照亮我们的。古典诗歌总会有这样一些躲闪跳跃的语词，精灵一般，历千百年而不死。我们的视线被它吸引着，凭藉个体的体验，追踪渐行渐远的诗人的背影，在两种相同体验的融合中，找到对于诗、对于生命最真实的体会。
3、没有延伸的视线。我们常常看到那种漂浮在话语表面的文学阅读（见资料）。
这样的阅读，忽略对语言的敏感，把对诗的把握变成一种泛泛的、整体的描述，鉴赏者的视域既没有延伸的欲望，也缺少延伸的可能，无法与诗人的目光碰撞融合，自然也无法收获一份独特的发现。最后，回到元稹的那首诗。
明代的杨慎的《临江仙》（见资料）
是非成败，物是人非，原本是令人感慨系之的话题，而在词人的眼里，古今多少事，都付笑谈中。不妨体会一下“惯看”两字传达出的意味，在很多文学作品那里，我们都曾遭遇过如此茫然的沉默的眼神。
第三讲：视域的融合：诗与我

偶然两句吹到耳朵内，明明白白，一字不落，道：“原来是姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井残垣。”黛玉听了，倒也十分感慨缠绵，便止步侧耳细听。又唱道是：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？”听了这两句，不觉点头自叹，心下自思，原来戏上也有好文章，可惜世人只知看戏，未必能领略其中的滋味。想毕，又后悔不该胡想，耽误了听曲子。再听时，恰唱到“只为你如花美眷，似水流年”，黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听到“你在幽闺自怜”等句，越发如醉如痴，站立不住，便一蹲身，坐在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中有“水流花谢两无情”之句，再词中又有“流水落花春去也，天上人间”之句，又兼方才所见《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种”之句，都一时想起来，凑聚在一处，仔细忖度，不觉心痛神驰，眼中落泪。(《红楼梦》第二十三回“《西厢记》妙词通戏语，《牡丹亭》艳曲警芳心”)
《旧唐书·宦官列传》载：仅在玄宗开元、天宝年间，长安城大内、大明、兴庆三宫和东都大内、上阳两宫，即有宫女四万人。
“先帝侍女八千人”（杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》） “后宫佳丽三千人”（白居易《长恨歌》）
“一入深宫里，无由得见春。”（德宗宫女《题花叶诗》） “泪痕不学君恩断，试却千行更万行。”（刘皂《长门怨》）
遥记起当初，“皆云入内便承恩，脸似芙蓉胸似玉”，但只恨如今，“莺归燕去长悄然，春往秋来不记年”，到后来“红颜暗老白发新”，不知不觉之中，“今日宫中年最老，大家遥赐尚书号。”（白居易《上阳白发人》）
明星荧荧。开妆镜也。绿云扰扰，梳晓鬟也。渭流涨腻，弃脂水也。烟斜雾横，焚椒兰也。雷霆乍惊，宫车过也。辘辘远听，杳不知其所之也。一肌一容，尽态极姘。缦立远视，而望幸焉，有不得见者三十六年。(杜牧《阿房宫赋》)
“（方鸿渐）跟辛楣散步，听见一个卖花生的小贩讲家乡话，问起来果然是同乡，逃难流落在此的。这小贩只淡淡说声住在本县城里那条街，并不向他诉苦经，借回乡盘缠，鸿渐又放心、又感慨道：‘这人准碰过不知多少同乡的钉子，所以不再开口了。我真不敢想要历过多少挫折，才磨练到这种死心塌地的境界。’”(钱锺书：《围城》)
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。——刘禹锡《乌衣巷》
这首诗以锦瑟起兴，追述了诗人哀婉凄楚的一生，抒发了诗人怀才见弃、壮志难酬、岁月虚度的悲伤，表现了诗人回顾往事时无限沉痛、怅恨的心情，也反映了诗人理想幻灭后对社会、人生的清醒认识。这首诗运用比兴、象征、典故等表现手法，将诗人无限的忧伤、满腔的怨愤形象婉曲地抒写了出来。(韩兆琦《唐诗选注集评》)
《乌衣巷》是诗人凭吊金陵历史遗迹后抒发的今昔之感。它借描绘朱雀桥、乌衣巷的变化，暗喻那些炙手可热的官僚和宦官集团，虽然权势盛极一时，但也会象昔日的王导、谢安及其家族一样衰败沦亡。全诗意境深邃，寓意深刻。(《新选唐诗三百首》)
“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红。白发鱼樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中。”（杨慎《临江仙》）

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