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《民艺学》教学讲义

课程名称：民艺学
适用专业：艺术设计学
本课程的基本结构：
民艺学教学内容分为理论讲授与田野调查两个部分。
理论讲授
第一章 绪论（民艺学的研究对象；民艺学的学科体系；民艺学的研究方法）
第二章 民艺发展论（民艺的源流；民艺的发展）
第三章 民艺品类论(1) （祭祀类；娱教类；装饰类；游艺类）
第四章 民艺品类论(2)（穿戴类；起居类；生产类；用品类）
第五章 民艺特征论（民艺的本元文化；人文；科技；社会；功能特征）
第六章 民艺思想论（先秦诸子的民艺观；《考工记》的造物思想；《天工开物》的工艺原则）
第七章 民艺审美论（民艺的生活美；形式美；技艺美；综合美）
第八章 民艺传播论（文化的社会传播；行业的技术传承；家庭的技艺传授；艺诀的经验传流）
第九章 民艺比较论（民艺与非民艺的比较；汉民族与少数民族民艺的比较；民艺与民艺新作的关系；民艺与现代设计艺术的关系）
第十章 民艺学的学科建设与发展问题、非物质文化遗产保护、手工文化产业研究
田野调查
（一）民艺调查方法论（调查课题的选择；调查方案和调查提纲的拟定；调查前的准备工作；调查的开始；如何接近艺人及选择艺人；主位与客位、材料记录和核实；实物资料的收集；调查成果的整理公告和存档）
（二）与调查有关的文化诸方面因素（地理环境、气候、资源；生产生活方式；社会结构；宗教信仰；生养习俗；科学知识等）
（三）民艺调查（针对山东省的民艺品类开展专题调查，根据不同专业设置不同的专题调查内容）

理论讲授

第一章 绪 论

目录
第一节 民艺学研究对象
第二节 民艺学的学科体系
第三节 民艺学的研究方法

第一节 民艺学研究对象
l 严格意义上的民艺学，从现象上看虽不属于纯粹的艺术学，也不是民俗学或其他学科的附属，但又具有这些学科相关的“艺术”和“民俗”及其他成分，应是一门以研究民间手工文化为主的具有综合特点的人文科学。
l ……我们所研究民艺学之“民艺”，并不是这些词组的缩写，从某种意义上又融合了它们的内涵，如果从社会学的角度民艺更贴近“民众艺术”，从民俗学的角度侧重“民俗艺术”，从艺术学和工艺科学的角度更体现“民间美术”、“民间工艺”和“民间技艺”的特征。
l ……对民艺的分类，是在《中国民间美术全集》的基础上，……将民艺分为八类，上篇以审美和精神生活为主题，分为祭祀类、娱教类、装饰类、游艺类；下篇以实用和物质生活为主题，分为穿戴类、起居类、生产类、用品类。

一、民艺与民艺学的内涵
l 严格意义上的民艺学，从现象上看虽不属于纯粹的艺术学，也不是民俗学或其他学科的附属，但又具有这些学科相关的“艺术”和“民俗”及其他成分，应是一门以研究民间手工文化为主的具有综合特点的人文科学。
l “民艺”的概念更能充分概括作为文化形态、社会形态和生活形态的“民间美术”，更贴近作为一个独立学科的概念，研究仍然民艺当然仍然离不开民间美术和民间文化及民俗生活各个方面，所以我们提倡从多学科的视野，建立民艺学或民间美术学的学科体系。
l “民艺”，按字面训诂，“民”可解释为“民间”、“民众”、“平民”、“人民”；“艺”可解释为“艺术”、“技艺”、“手艺”、“工艺”等。从“民艺”一词字面的直接解释，其内涵与一些约定俗成的名词相接近，但与民艺的定义并不能直接划等号。“民艺”可以理解为“民间艺术”、“民俗艺术”、“民间美术”、“民间工艺”、“民间文艺”、“民间技艺”、“民间手艺”、“民众艺术”等等。
l 早在本世纪三十年代，日本民艺运动的倡导者柳宗悦，把民艺解释为“民众的工艺”。现代日本学术界一般把民艺、民俗、民具作为三个学科并列，民艺是“民众艺术”的略称，或作为“民间工艺”，“民间手工艺”。
l 在欧美等国家，对民艺的研究侧重传统形态的民俗艺术、民族艺术和现代形态的通俗艺术诸门类，一些学者更注重采用文化人类学和民族学及现象学等学科来探究民艺的人文特质。英国学者阿伦·邓狄斯将民间艺术列入民俗的一个重要组成部分。英国民俗家班尼也将民间工艺列入重要学术地位，但却没有形成一门独立的学科。
l 我国对民艺的关注最初始于本世纪二三十年代的民俗界，当时由钟敬文先生等一些民俗家在《歌谣周刊》等刊物发表一些有关“民间图画”的文章，但只限于民俗现象中的民艺品类，由于研究方向的差异，没有将民艺作为一个独立的学科来探讨研究。
l 五十年代，可以说是中国民间文学和民间艺术得到空前重视的时代，由于历史原因和政治需要，民间文化与大众的、通俗的普及和宣传手段相互联系在一起，民间文艺似乎占据了文艺的正统地位，相继提出了民间文学、民间艺术、民间美术等称谓，但并没有从学术地位上将这些科学加以规范。
l 民艺和民间美术学科的创立直到八十年代才开始从理论上确立，张道一先生曾在“中国民艺术学理论研讨会”上发表了《中国民艺学发想》这篇具有民艺理论建设性的论文，第一次比较全面地提出民艺的学科建设问题,并从民艺学的研究对象、研究宗旨及民艺的分类、成就、比较研究和研究方法等六个方面明确了它的学科构成。张道一先生不主张把民艺学划入民俗学的研究范围,提出应建设中国式的民艺学体系，他主张研究民艺不一定先从定义出发，关键在立论上要经得起实践和历史的检验，本论文的宗旨也体现出这一原则。

二、民艺的分类
l 民艺的分类大致分三个方面：其一是艺术性的；其二是民俗性的；其三是生活性的。
l 广泛的艺术分类包括美术、音乐、戏剧、舞蹈、曲艺、电影等，狭义的艺术即指美术，包括绘画、雕塑、建筑、工艺和书法。如果简单地冠以“民间”来解释民间美术，即为民间绘画、民间雕塑、民间建筑、民间工艺。
l 民俗学者认为：民间艺术是民俗多功能、多方面发挥作用的具体表现，民间美术作品也包含着深刻的民俗观念。张紫晨先生认为：“民间艺术是民俗的直接需要,它来源于民俗，是民俗的组成部分，它的内容和形式大多受民俗活动或民俗心理的制约，民间艺术是民俗观念的载体。”这种观点强调从民俗意识入手研究民艺，强调民俗的题材及功能作用。
l 从艺术学的角度：强调造型艺术的特点，从作品的分类上，采用综合分类方法，即不严格遵从某一尺度，而是依据作品的性质、多寡和主次分作九个方面。张道一先生作了如下分类。
① 年画花纸（包括在春节张贴的喜庆故事画、吉祥寓意画、风俗画和用木板印刷的彩色墙纸、喜庆包装纸等）；
② 门神纸马（包括在春节张贴于大门上的门神，居室房门上的吉祥画和民间各类木板神像、祖师像等）；
③ 剪纸皮影（包括剪纸的窗花、喜花、门笺、鞋花、枕顶花和各路皮影）；
④ 陶瓷器皿（包括各地的瓷器、陶器、砂器和砖陶等用品）；
⑤ 雕刻彩塑（包括木雕、砖雕、石雕和泥塑、面塑等）；
⑥ 印染织绣（包括蓝印花布、彩印花布和刺绣、挑花、织锦等）
⑦ 编结扎制（包括竹编、柳编和灯彩、风筝、纸扎等）；
⑧ 儿童玩具（包括泥、陶、竹、木、布、纸等材料所制作的各种玩具）；
⑨ 其他（以上八种所不能概括，而很有艺术特色者）。
l 从生活的角度：张道一先生将其分为如下几类：（一）衣饰器用；（二）环境装点；（三）节令风物；（四）人生礼仪；(五)抒情纪念；（六）儿童玩具；（七）文体用品；（八）劳动工具等。采用民俗事象和艺术风格作为综合分类的依据，强调民艺的人文特征因素，从民间美术诸门类入手，注重民艺的观念、民俗的用途和艺术的样式诸多成分，使其分类更具有综合学科的特点。张道一先生把民间美术分作三大类属：第一类是以欣赏、装饰和点缀生活环境为主；第二类是结合了民间传统礼仪和岁时节令；第三类是以日常生活实用为主。这种分类方法更贴近于作为民艺学的分类。
l 本课程对民艺的分类：是在《中国民间美术全集》的基础上，参照张道一先生和上述有关专家的观点而产生的，笔者将民艺分为八类，上篇以审美和精神生活为主题，分为祭祀类、娱教类、装饰类、游艺类；下篇以实用和物质生活为主题，分为穿戴类、起居类、生产类、用品类。
一、 祭祀类：民众对民间诸神崇拜所雕刻、绘画的各类神像、神马，在祭祀活动中制作的各类面花、纸扎等供品和供具。
二、 娱教类：民众在戏曲文化传播中所使用的面具、脸谱、皮影、木偶及相关的戏文美术品，以及具有启蒙教育、开发智力和审美功能的民间玩具等。
三、 装饰类：民间对环境和自身的美化和装饰。主要表现在节令中的年画、窗花、布画、杂画和室内装饰品；民众对自身的装饰，包括服饰剪纸花样、鞋样等。
四、 游艺类：民众在游艺民俗活动中所创造的民间乐舞、舞具、道具、乐器以及相关的乐舞表演形式；民俗活动中常见的灯彩、竞技及其它杂艺品类。
五、 穿戴类：民众用来装饰自身的艺术，主要是汉族和少数民族的服装、饰品、鞋帽和首饰；以及印染、刺绣、挑花、织锦等服饰用品。
六、 起居类：民众居住的宅舍及与生活有关的其他建筑物，其中包括建筑构件的各种砖、木、石雕刻饰品和室内的家具陈设等。
七、 生产类：民众在日常劳动中所创造和使用的各种农业生产工具、交通运输工具、手工业工具等。
八、 用品类：民众在日常劳动中所创造和使用的各种材质的餐饮厨炊用具、起居用品及其他生活用品等。

第二节 民艺学的学科体系
一、民艺的学科体系
l 民艺学的构成因素，主要包括民艺的历史、民艺的理论和民艺采风三个方面。
l 民艺的历史是以民艺的发生、发展、演变作为研究对象，它可以从国家的角度、民族的角度、地域的角度、门类的角度及综合性的视野展开通史的研究，……或以不同时期有代表性的民艺发展为线索，展开断代史的研究，……还可以从民艺某一门类入手，进行专业史的研究。
l 民艺的基础理论，不是研究民艺个体现象的理论，而是以民艺的历史和民艺采风的资料为基础，通过对具有广泛性和代表性的民艺进行高度的理论概括，为民艺研究提供最为基础的价值观念和基本方法，它应该是一种方法上的工具。
l 民艺采风的形式是民艺学家对民艺现象研究所采用的最普遍的方法之一。一般情况下，民艺采风包括对民艺现象的考察、调研、收集及专题研究，这种研究形式在目前较普遍，也是民艺史和民艺理论研究的基础补充。

二、民艺学与相关学科的关系
l 民艺学科是建立在相关学科基础之上的。这是因为，作为民艺的艺术形态和民众阶层有着双层制约，其本身就带有交叉学科性质，况且，我们所指的“民”和“艺”又并非是民俗学和艺术学的合二为一的复合体，而是更趋向人文的特征和其它相关学科的多层内涵。
l 民艺学与社会学的关系：严格意义上来讲，民艺学应属社会学的学科范畴，社会学是法国社会学家孔德于1836年创立，其意义为研究社会的科学。社会学这一学科最早传入我国是在清代末年。社会学是以社会构成、社会发展和社会问题为研究对象的一门独立的社会科学。而民艺学的研究对象也离不开社会的各种因素，如民众的阶层、民族的差异、行帮行会组织、民艺的社会功能等都于社会学密不可分。任何一个民族，处于一定的社会发展阶段，都具有形态不同的社会因素，民艺学家应从社会中汲取博大的观点，从社会发展中着重研究各民族的文化生活、民俗生活、精神生活的社会结构，逐步形成独立的或交叉的民艺社会学领域，以补充民艺学学科构建中社会学的有益成分。
l 民艺学与民俗学的关系：民俗与民艺有着天生的血缘关系，可以说它们之间是相互交叉的，由于学科的侧重点不同，或并列或兼容。民俗学与民艺学之间有着不同于其它学科的难以割舍的不解之缘，民俗具有民艺的机制，民艺具有民俗的功能，二者在社会或人类文化学上有着共性特征。民俗学原意为研究文明社会古代文化残存物的一门考古学和历史学，属国际性的人文科学。现代也有学者称“文化人类学”和“社会人类学”。在欧洲出现了近一个多世纪，而在我国“五四”时期才由国外引入。作为民俗对象的存在，我国可以说是世界上最早使用“民俗”概念的国家之一，但“民俗”作为学术概念出现却较晚。早在春秋战国时期已开始用“风俗”这个词，孔子曰：“移风易俗”，古人对风俗也有解释：“上之所化为风，下之所化为俗”。也就是说“上之所化”就是上层所传下来的一种教化性的东西，具有推广的意义，象风一样。“下之所化”即下层所接受的上层教化的东西，或是下层自我教化的东西。那么民俗或风俗即是创造于民间，流传于民间的一种文化现象，而作为民艺的对象也如同民俗的流传形式一样，有其民众的广泛性。民艺学虽然不应是民俗学的附属学科，但在研究对象上有较大的共性特征，这两个学科本身就是相互依存的血肉关系。研究民艺学若不借助于民俗学的研究成果，将显得空泛，同时民艺学所研究的对象自然也就纳入民俗学研究的领域，也意味着民俗学自身的发展。
l 民艺学与艺术学的关系：从字面来看民艺似乎属艺术学的分支，如果说我们把民艺作为一个具有交叉性和具有独立性的学科对待，那么民艺应该是艺术的一个层次，而且它又跨越其它学科，它们之间不应是简单的隶属关系，但艺术学的学科构建因素对民艺学的建立有重要的借鉴意义，这是因为，从社会学的角度看，民艺与民俗表现为运动的关系，民艺与艺术则表现为形象的、可视的静态关系，前者注重社会的意义，后者则体现文化的内涵。所以说，艺术学将成为民艺学学科的分类、审美对象、艺术形态等各方面的重要参照，虽然艺术学不等于民艺学，但民艺之“艺”应该具备艺术学的文化内涵。艺术学有它自身的局限性和交叉性，而民艺更为复杂，两者虽然相似或相近，但都存在着共同的矛盾，如学科分科问题、学科所涵盖的内涵与外延问题、学科之间的并列与交叉界限等问题，这也是同类学科的研究难点。
l 民艺学与其他学科的关系：民艺学除与上述学科有着直接的关系之外，还与哲学、科技学、美学、考古学、历史学、心理学等相关学科有着直接或间接的关系。这是因为，民艺学作为文化的载体，它具有着社会变异的因素，与古代文明史相关联的共性，与古代科学技术的发明创造同步或有同等位置，并与历史上的哲学观点、政治主张、审美心理等多种因素发生着潜移默化的作用。民艺学之所以同众多的学科发生着联系。还有一个重要因素，作为造物者的“民”，与“物”的受用者的“民”，是人文科学的体现，这种辩证的创造与被创造及受物者三者的关系，表明中国民艺作为造物的艺术，带有浓郁的哲理与思辨意味。只有弄清楚这些众多学科与民艺学之间的关系，弄清多学科的交叉点，才能有的放矢地将民艺学科构建得符合科学体系，形成一个与多学科相关联而独立的学科。

第三节 民艺学的研究方法
一、民艺学研究的方法构成
l 民艺学的研究可以参照哲学的观点构建理论框架，从专门的研究上升为一般性的认识，从而把握学科研究的严谨性。我们根据张道一先生的民艺学观，将研究方法分为综合研究、分类研究、比较研究和专题研究四个方面。
l 综合研究方法：必须以哲学的思考，勾划出民艺学研究的理论基础以及整体的角度，把握学科的研究方法。民艺学是一个跨多学科的综合体，没有哲学的理论思考，就不可能了解其它学科与民艺的相互作用和相互关系。作为社会意义上的民艺，它是哲学的、是生活的、是文化的、也是艺术的，其民众阶层也是多元的、变化的，它既是社会的民众、历史的民众，也是作为阶级阶层的民众，其意义无法用一个概念来包括。综合研究的方法将打破交叉学科之间的限定，将有利于民艺自身学科框架的充实和加固。另外，除对艺术本体研究之外，对民艺相关的社会结构、经济结构、文化承传因素、习俗因素以及民众审美心理的取向，都是综合研究所涉及的课题，将促使民艺学科不仅仅在艺术的圈子里打转转，而且向学术的深度和广度进取。也就是说，综合性的研究将打破单学科的约定俗称的戒规，使民艺学步入人文学科的领域，同时用哲学的观点提出民艺学的整体框架。
l 分类研究方法：目前民艺学的基础研究仍是很混乱，对分类研究课题不明确，缺乏方法的指导。我们认为分类研究的方法，首先要研究民艺整体与具体的关系，单纯解决理论思考仍不能使研究课题进一步深入，必须加强民艺学科的分门别类的研究，如民艺的历史研究、民艺的理论研究、民艺的采风形式研究等，它们都是作为学科建设的重要因素之一。分类研究的角度很多，一般情况下可以从纵向和横向的两个方面着手，就其分类对象来讲，可以分为若干层次：“一是在调查的基础上进行系统的整理，排比分类，写出调查报告；二是根据若干第一手资料或第二手资料，写出单项的研究论文，或侧重于某一类属，或侧重于某一地区，或侧重于某一问题；三是在高层次上作大的综合思考，探讨其原理、规律、以及其它具有共性的问题。”如果我们认识到这种分类研究的必要性,也就是得以有计划地分工,在学科上构建出更合理的结构。
l 比较研究的方法：比较研究的方法包括对比和类比两种基本形式,它作为一种研究方法，对民艺学有着重要的参照价值。作为民间文化或民间生活而存在的民艺，无论在社会构成、艺人分工、艺术样式及风格上，都存在着可比性，从历史的民艺、阶层的民艺和文化的民艺三个方面寻找出民艺和非民艺之对比，这种比较研究的方法不是高低之分，而是在本质意义上的差异研究。民艺有它朴素的风格，宫廷艺术有高贵的显现，而文人艺术则更体现雅士的风采，在我们以往的研究中，缺乏比较的方法，是之理论有所偏颇。所谓阶层的对立，艺术的分化，关键是文化比较研究之结果。日本民艺学家柳宗悦将民艺与“贵族工艺”和“个人工艺”相对称。钟敬文、张紫晨先生把文化分为上层文化和下层文化或民族基础文化。张道一先生主张，民艺在古代相对于贵族的宫廷美术、士大夫的文人美术、佛道等的宗教美术而言，在现代则相对于专业美术家及其创作而言。比较研究可以解决本学科难以处理的问题，培养研究者学会从反正来看待问题、分析问题和解决问题的能力。比较研究对于民艺学在学科分类方面、学科内涵和外延的确立方面、学科与学科的比较方面，将发挥较大的作用。
l 专题研究方法：专题研究有两层含义，一是研究对象的专题或专门研究，如民间年画的题材研究，民间玩具的审美研究，民间戏曲脸谱研究，民间剪纸的风格研究等；二是借助于其它学科进行的专门研究，如民俗学与民间美术的关系研究，民艺的社会学内涵研究，民艺的人文学特质和民艺的美学思考等研究课题或研究方向。民艺学的专题研究对象比较明确，它不象哲学、美学等学科等具有抽象思辨性，而是可视的或静态的或动态的形象。目前国内研究者一般采用专题研究的方法并取得了一些研究成果。

二、民艺学研究的学术取向
l 民艺学研究的学术取向大致有两个大的方面：一是作为文化存在的现象研究；二是作为生活整体的过程研究。民艺区别于其它门类的民俗事象和艺术现象也在于此。简而言之，民艺既是作品，也是生活过程。
l 作为文化现象的民艺研究：我们在以往对民间的研究中，已确立约定的俗成的概念，即“民间美术”和“民间工艺”，其实对于文化现象的民艺来讲是恰如其分的，这是因为，作为文化现象的存在，民间美术（或民间艺术，民间工艺）它是最直接的、相对稳定的和静止的可视形象（或现象）。作为文化而存在，它表现为符号的载体，通过形象的语言展示出一种文明的成果，它具有着形象内涵和表征的文化意义。这种研究形式首先是收集资料，进行有序列的研究或品种的分析，或功能的分类或艺术的分类。这些资料来源的形式决定了研究对象，研究对象又决定着研究的方法。因为这种学术取向所关注的是民艺现象的主体，是作为艺术作品的民艺，它的文化形态限定了民艺的来源，可以不考虑民艺的历史因素、社会因素和功能因素，是一种以审美为准则的取向。
l 作为生活整体的民艺研究：民艺既具备艺术形态，同时又具有民众活动的内涵，在研究民艺的学术取向时，往往忽视了作为生活整体的民艺研究。民艺是民众生活的一个组成部分，与人类生存的各个领域无不发生着联系，它涉及到精神生活和物质生活的许多方面，诸如民间祭祀活动的神像、供品、供具；生活起居的家具用品、生产劳动中的工具；游艺活动中的面具、道具及装点生活之年画、窗花，这些都是民间生活的文化缩影。我们之所以把民艺看作是生活的整体，一部分原因就是在于民艺不仅是静止的艺术现象，同时也是具有生活意义和生存意义的过程，这种过程也包括民艺的制作、操作、演示、展示等多种功能。例如，民间祭祀活动中的神像(或彩绘、木板印制、雕刻、塑作)其应用意义远超过作为艺术制作的意义，它之所以以艺术的形式出现或流传，首先是它具有着民间信仰的社会功能性，其次才是艺术的作用。
l 总之，它是以人为主体的民艺，应该从民艺与民俗、社会与自然及人生的关系等各方面来讨论民艺的属性和意义。如果说作为文化现象的民艺所关注的是艺术本体的话，那么作为生活整体的民艺的研究，则关注人的主体性。前者注重文化的历史意义，后者关注人的现实意义, 前者是对结果的关注，后者是对生活的关注。这是两种不同的学术取向，是两种相辅相成的研究方法,在学科研究上可为补充。

第二章 民艺发展论

目录
第一节 民艺的源流
第二节 民艺的发展

第一节 民艺的源流
一、原始工具与艺术的发生
l 民艺的起源从某种意义上来讲，就是艺术的起源。“长毛投掷器是一根刻有槽的长竿，它能有投掷的功效，增加长矛的动量。弓和箭是一个更有意义的组合。法国南部和西班牙北部的山洞绘画，描绘了使用弓箭打猎的景象，是技术史方面最早的‘书面’证据，它清楚地证实了弓箭的使用。”一些文化上的基因不可能在它适应的环境中短期消失，旧石器的工具仍适应于人类不同的物质需求而遗存。这使我们看到某些现存手工艺品包括工具仍保持原始艺术的遗风之现象。
l 人类第一件工具的诞生标志着造物形态的形成成为现实。可以想象一切原始工艺形态造物的形成，无不出自于人类双手的制造，而一些原始艺术的造型的形成过程同时意味着萌芽状态的造型艺术生成的根源。任何工具，包括陶器和其他生活用具的出现都离不开手功能的作用。原始工具的发生演变史就是手工艺的发生演变史。

二、民艺的形成与流变
l 民艺是生活的艺术。
l 从艺术的形态学特征来看：具有同构于原始艺术的混合特征。
l 从民艺的功能和目的来看：满足自身的生存生活需要的创造。
l 从文化的角度来看：下层文化、通俗文化、乡土文化，生长于特定的农村，与上层文化对应、整合、并列存在。

第二节 民艺的发展
一、技艺形态的民艺
l 民艺的技术形态，本质上属于传统手工文化，具有手工业技术的全部属性和特征。
l 就生产流程的宏观结构而言，民艺技术的基本特征，表现在诸种技术因素，如主体与客体、设计与制作、制作与消费等因素的有机统一。传统民艺技术总是以自然合作的方式来生产人工制品，其生产力不像现代技术那样常常具有一种抽象的，非感觉的存在形式，而是以某种方式依存于自然。
l 民艺的生产：设计与制作的统一关系。因为这种统一性使得个人感情毫无阻碍地影响着产品的形态和品质，所以又具有它的技术个性和艺术特性。

二、审美形态的民艺
l 社会分工：体力劳动与精神生产分离
传统的民间审美意识与整个民间社会背景、文化观念长期保持了一种浑然一体的不可分割的关系，民艺作为文化观念的物化形式，自始至终反映了民间的审美意识，体现了民众的审美观念、审美理想、审美趣味、审美情感。
l 民艺缺乏绝对意义上独立：民艺不能产生独立的生产部门，民间艺人也不可能成为职业艺术家，民艺创作活动不能作为审美活动的独立存在。

三、生活形态的民艺
l 民艺是一种真正“为生活造福的艺术”。由于民艺的生活原发性特征，从而使民艺的生活性形态特征生动而活跃，并在民艺的生成发展过程中有着突出的体现。生活方式的不断发展变化决定了作为生活形态的民艺的发展。
l 民艺与社会生活相互融合、互相促进。社会的生活方式促使了民艺生活形态的不断发展变化，使民艺生活形态不断出现新的面貌，民艺的创造不拘一格，民艺的历史发展也呈现出不同的风格样式。另一方面，生活方式的共时性差异也使民艺的生活形态特色各异，民艺品的样式更趋多样化

第三章 民艺思想论

目录
第一节 先秦诸子的民艺观
第二节 《考工记》的造物思想
第三节 《天工开物》的工艺原则

第一节 先秦诸子的民艺观
一、 先秦诸子的工艺思想
l 先秦诸子并非工艺思想家，他们的学说主要是政治、经济和道德思想。但因为诸子都以 社会现实为基础来阐述其政治主张，且工艺、流通领域的变化与社会变革密切联系。
l 理性自觉：总体而言，先秦诸子从不同的角度，以不同的方式触及到工艺造物的本质特征、造物原则、功能价值和审美理想等诸方面的重要问题。他们的主张和论说，综合地构成了一个较为完整的造物思想体系。

二、先秦诸子的造物论
l 墨子，作为春秋战国之际一般小生产者阶级利益的代表，她的社会政治思想处处左袒“农与工肆之人”的利益，以致他的造物思想带有鲜明的功利主义倾向而极力强调工艺造物的实用性。
l 管子，怀着朴素的平民主义政治思想，希望百工农事均从实际功用出发。
l 韩非，他的工艺思想与墨子相似，同样是建立在一种功利主义基础上的。
l 以孔子、老子和庄子等为代表的孔儒工艺思想的深刻在于他们把握了工艺造物功能与人类完满需要相互适应的对立统一的关系，即在一种更全面完整的意义上构成了工艺造物的价值原则和本质特征。

第二节 《考工记》的造物思想
一、“百工”的构成因素
l 《考工记》介绍：首先从社会组织和功能的角度，肯定了“百工”的地位和作用。此外，还对造物的工艺流程、生产协调、加工工具、技术规程等一系列具体内容作了系统的阐述，这对研究我国古代科学和造物思想有着重要的学术价值。
l 百工：国有六职，百工居一焉。六大系统，三十个工种。分为攻木之工、功金之工、攻皮之工、设色之工、刮摩之功、抟埴之工。
l 工官制度

二、天时、地气、材美、工巧的造物原则
l 造物原则或价值标准：天时、地气、材美、工巧。所谓“天时”、“地气”是来自大自然方面的客观因素的制约，而“材美”和“工巧”则是来自主观方面的主观因素的作用。这两方面因素的决定性直接体现在工艺造物过程和品质中。
l 自然方面的因素：天时、地气。《考工记》强调一切工艺制作都要符合自然生态的规律和特点为先决条件，并且认为这些条件制约或决定着工艺制品质量的优劣。
l 所谓“材美”，是肯定人对材料、质地品性的选择性，要求人们根据自身的需要和旨趣去主动的体认材料对象的美质。
l 所谓“工巧”，是要求造物主体对“美材”予以“巧”治，即古人常谓的“因材施艺”、“适材加工”。

第三节 《天工开物》的工艺原则
一、《天工开物》的工艺学价值
《天公开物》的工艺学价值，在于它以实证的数据和论点，提供了此前典籍很少重视的有关民间衣食住行的材料，并进行了比较科学的分析，其中包含着某些现代科学原理和现代工艺技术的造物思想。我们把《天工开物》所记载的工艺与民间工艺及现代科技予以比较，会窥探到中国封建社会中期的造物格局和科学技术发展的大体轮廓。
二、《天工开物》的造物原则
l “天工”与“开物”的造物思想：强调人与自然、技术与艺术、实用与审美融合统一。它做代表的造物价值趋向从比较唯心的追求方术神灵，满足心理需求转到比较唯物的重实践、务实际的物质生活满足，这是对《考工记》造物思想的一定程度的发展。
l 重实际、尚实践、主张与劳动人民的生产、生活紧密联的实用观念也是《天工开物》的重要工艺思想。主要体现在两个方面，一是处处流露出赞美生产劳作和能工巧匠之词；二是反对腐化、奢侈，主张实用性、大众化，并为普通民众所欣然接受的工艺造物。
第四章 民艺特征论

目录
第一节 民艺的本元文化特征
第二节 民艺的人文特征
第三节 民艺的科技特征
第五节 民艺的功能特征
第四节 民艺的社会特征

第一节 民艺的本元文化特征
一、本元文化
l 民艺的各种创造，都可以从原始工艺品中找出客观存在的雏形。属于本元文化的民艺，其造物是通过制作技术手段而实现的，是以物质形态体现出来的，民艺是实用与审美、物质与精神的统一体，或者说，是它们在分化前的母体。民艺由原始形态过渡为文明形态之后，也呈现着丰富多彩的形式，但与其他文化艺术相比，它们之间不仅仅是共时的关系，而且还具有基础与上层建筑的关系。

二、工艺文化
l 重经验、重体悟、重技艺:农业与家庭手工业相结合的自然经济体系，决定了封建社会制度下中国科学技术对手工业方式的必然选择。同时，这也是封闭式的家庭手工艺人比较实际的选择。
l 唯我为用: 是民艺造物的指导思想之一，把所塑造的对象看作有感情的物加以塑造，与其说是单纯的模仿自然，倒不如说它是以我为中心的致用创造。
l 以物表情: 是中国民间工艺的造物规律，造物的过程始终离不开以人为中心的法则。
l “善”的追求: 中国工艺造物十分注重物品的人伦性和社会意义，并将此作为美与丑的标准之一。在工艺技术上自居不自觉地注重人与物的感情沟通，从而在作品中显示出很浓的人情味。

三、造物文化
l 民艺造型的基本特点：从整体出发，在工艺技术上重视局部；在物体造型上，重视整体；在装饰上，重视局部刻画。
l 趋同倾向：重整体，求中心，是中国民间造物工艺具有趋同的倾向；形成这种格局的原因，一是出于家庭式传授方式 不能充分地借用社会的力量或学科的体制发展生产力，这种方式体现了社会结构的以家庭为中心的造物方式的局限性；儿时工艺造物的专利化，在封建社会里，“同行是冤家”，因此“艺不外传”，阻碍了技艺的传播

第二节 民艺的人文特征
一、人文特征的形成
l 民艺学的人文特征实际上是中国人文科学思想特征的一种反映，就思想联系的方面而言，这二者之间是直接的、无阻碍的。
l 儒家：把自己的整个思维范围仅仅局限于理性范围之内，只注重社会和道德领域的研究，而放弃了对客观对象和自然现象的研究。
l 道家：更为关注自然，对自然的观察始终为道家的一贯行为，但道家始终没有踏进这个大门。
l 墨家：对实用技术的发展包含了中国科学最早的物理学与力学的思想。但未能形成独立的科学思想体系。
l 在古代民艺的制作中，鲜明地印证着上述的各种思想线索。

二、人文特征
l 道与技:在民艺造物行为中，道的含义已从宇宙本体的意义转向了自由境界的意义，这种自由境界可以被理解为是对自然大道的一种渴望和向往。所谓技，指匠人们对自然原料的制作能力。道是本原的、决定性的，不可捉摸的，是一种令人向往的自然境界，而技则是达到这一境界的手段。
l 气与器: 气的原始意义是本体的，是具有生命起源意义的概念。气化生万物，万物也皆以气为根本。器在根本上是人生理想即“天人合一”表现的一种抽象结构模式。
l 巫术（法术）观: 巫术与科学同体现象是一种标准的原始意识的表现，不过这种意识并没有因历史的进步而消失，在民间美术的工艺制作中，也是一种主导意识。
l 民间日常情感和伦理道德因素: 一方面，可能会和某些科学经验相一致，相互协调，制作效果可能会超出常规；另一方面，当情感伦理因素与科学发生抵触时，工匠会因某种特定情感或者习惯的需要，抛弃或扭曲科学。

第三节 民艺的科技特征
一、民艺的工艺科学因素
l 民艺造物自成系统,在中国民艺的各类制作活动中，科学的理性经验虽不是远离人类属性的，但它却自成系统，而且使造物活动本身变得有声有色，它依照人类的理性智慧而使那些造型结构筑于一个坚实的基础之上。
l 运算体系：少广、勾股、隙积术、会圆术
l 这种运算体系使制造者越来越获得较大的自由和愉悦心理，合乎了科学理性才能不断合乎自然，这也是民间制作家闷得基本感受。

二、民艺的技术内涵
l 民艺制作的技术系统是一种古老智慧。它那庞杂的、特别容易运用的经验会使我们立即尝到制作的果实，但这同时又总是和我们打着哑谜。
l 案例：建筑技术
l 案例：车辆制造技术
l 案例：冶炼技术
l 案例：服装制作技术
l 案例：乐器制作技术

第四节 民艺的社会特征
一、造物的社会性
l 造物的内容、形式与中国人特定的心理统一：崇尚中庸，习惯稳定，尊重传统，追求程式化和模式化。以这种社会心理未为中介，铸成了中国造物的社会意识。这种社会一是主要表现在造物组织上的家庭化、题材上的吉祥化，造型上的平稳化和创作上观念的实用功能化。
l 造物的过程是社会运动的一个方面或部分，它联系着人与自然的关系，人与人的关系以及人与社会的关系。

二、匠人的社会性
l “造”与“用”的关系：即造物与制作者的关系和造物与受用者的关系。受用者在使用这些创造物的过程中，又促进了造物水平的提高和造物领域的拓展。
l 手工手工，动手有功。民艺的创造强调以人的因素为主导，以造物活动来完成人类的实用社审美功能为目的，强调人的文化性特征，所以民间工艺在造物过程中，既融汇了自然形态的因素，又具有明确的社会功利指向。

第五节 民艺的功能特征
一、实用功能
l 实用功能是造物的目的，也是造物的一项重要原则和标准。在这里，所谓实用功能有两层涵义，即造物原则功利和物体本身的功能作用。只有这两者的结合和统一，才能使实用功能得以更好地发挥而达到需求的目的。
l 实用功能的实现赖以物品“资生”和“安适”的条前为前提。所谓“”资生“，就是为人所用。所谓”安适“，是在使用这些物品时，还满足人们生产生活中的安稳感和舒适感。

二、审美功能
l 悦目，做为审美功能的方式和要素之一，它是审美直觉性特点的一种反映。在造物的过程中，由“外部世界的各种事物刺激人类的感官，因而产生视、听、嗅、味、触的感觉占有一定空间的物象，有形有色，视觉艺术由此产生，工艺美术便是其中一种。美其目而悦其心，看了心里舒服，得到一种美的享受”（张道一《造物的艺术论》，福建美术出版社）
l 怡神，是民艺造物在审美功能方面所追求的精神境界的表现，也是一般造物与工艺造物的区别所在。审美功能引导受用者超越客观事物而获得更多的精神内涵，例如神像、供品等，在某种意义上来讲，都是以审美功能为主的艺术形式。

三、认知功能
l 民艺的认知功能体现在民艺创造过程和民艺物品上。它与实用功能和审美功能共同构成“复功能”而寓意于造物的统一体中。通常包括：对材料属性的认知，工艺经验的认知，创造性思维模式的认知等。
l 实质上，认知功能就是造物过程中的全部构想或主管设计思想。这是人作为造物的设计者对创造物在适应用物者的心理，物体本身的结构，实用功能与审美功能相吻合，以及典型性与一般性相统一等方面的能动作用。

第五章 民艺品类论(1)

目录
第一节 祭祀类
第二节 娱教类
第三节 装饰类
第四节 游艺类

第一节 祭祀类
一、民间祭祀风俗
l 祭祀道、儒、佛教诸神, 在中国的民间信仰中，对佛、道、儒诸神的供奉采取宽泛的态度，佛道的传播融入俩人大量的民间信仰，各种神祇互相融合、互相补充，综合地存在于民众的信仰中。
l 民间俗神的祭祀, 它不同于国家祀典中的诸神祭祀，与寺庙道观的神祇也有所不同，它只涉及到民间自发的神灵的祭祀活动。
l 祭祀行业祖师神, 这类神灵的形成是人们在不断认识自然的基础上，随着生产力的不断发展对自我主体的一种再认识，人们认识到了自身的力量，对自然的崇拜已不再占有主导地位，取而代之的是对具有社会职能的人格化的神灵的崇拜，是一种文明的标志。

二、民间的艺术化造神
l 宅居供奉的小型木雕、石雕、泥塑、铸铜、陶瓷及木刻等神像。宅居供奉神像以观音菩萨、土地、财神、八仙、福禄寿三星等较为常见，这类神像大都带有世俗化的特征，失去了神秘庄严的色彩。
l 民间的寺庙神像，其造型有别于那些甚至由帝王开凿的著名寺庙、石窟造像，它虽有原始宗教的含义，但已成为民间信仰和民俗活动的主要内容，在造型及彩绘样式上不受严格的宗教教义的限制，但又不失其神韵，艺术风格淳朴亲切。

三、民间供奉纸扎
l 神像
l 侍佣
l 戏文纸扎
无论是选材、扎制，还是造型、设色等方面都有着独到的处理发那个发和鲜明的审美品格。它融塑、扎、绘为一体，采用廉价的材料，以剪纸、贴糊、雕刻、绑扎，折叠、彩绘等多种手法，将中国民间传统的造型方法和审美情趣融入其中，创造了一种综合性的造型艺术。

四、民间祭祀面塑
伴随着各种岁时节令、人生礼仪、生产生活习俗在民间广为流传，不但有着丰富的品类，而且有着深沉的祭祀供奉功能，却不仅仅局限于供奉活动。在民间的