有节奏的生命活力——滕固“气韵生动”理论比较研究.pdf

76一、引言南朝著名画家谢赫在古画品录序引中提出绘画“六法”，一奉“气韵生动”，二称“骨法用笔”，三曰“应物象形”，四为“随类赋彩”，五定“经营位置”，六有“传移摹写”。六法分别从感觉、笔法、形象、着色、构图、传承的角度总结绘画思路，给作画者提供参考。随着历代画论的发展，作为第一法的“气韵生动”逐渐演变为“六法”的核心概念以及指导绘画的最高原则，而且获得了广泛的国际传播。清末民初王国维引入西方理论观点审视中国艺术伊始，包括“气韵生动”在内的中国古典美学中的核心概念也开始以西文形式外传。前有冈仓天心、翟里斯等国外学者大相径庭的翻译和阐释，后有邓以蜇、宗白华等中国美学家新的理解与界定，在其间起到连接中西方桥梁作用的莫属滕固先生。作为国内最早对“气韵生动”理论进行现代阐释的学者，滕固的理论地位被大大低估了，有关滕固先生对“气韵生动”概念理解的相关研究历历可数，这是略显遗憾的，所以笔者有必要为其添砖加瓦。在滕固看来，无论是“气韵”，还是“生动”，可以分开理解，但必须联系存在，“气韵生动”只有作为一个不可分割的有感情的整体存在，才能被最好地呈现。因此文章选取滕固的文献记述，尝试从其对“气韵生动”的定位出发，对其相关理论进行探讨，同时滕固先生关于这一词汇的探讨在和其他美学家以及美学思想的比较中也会引发出新的思考和理解。二、“气韵生动”的地位及结构整体“气韵生动”，是中华传统艺术观之经典，作为“六法”之一，自古以来被绘画界乃至艺术界奉为圭臬。滕固先生同样肯定其不仅仅适用于绘画，也可当作一切最高艺术的标准。滕固认为艺术的最大特质是“动”，艺术最终本质的确立也离不开“动”这一关键因素，而这种有节奏有生命力的运动又恰与他心中的艺术本体相契合，这也就合理化了他对“气韵生动”是中国最高的艺术观的界定。滕固艺术文集是作家沈宁对滕固先生的艺术理论精华总结，文章引用段落皆出自此书。滕固在艺术与科学中谈及对艺术本质的理解：“艺术的要素是一个动字，并非单单表出受动的感觉，是表出内面的动生命就是动；是表出内面的生命。这种动作就是创造，是个性的创造。总之艺术是个性的自由；人生观是意志的自由。两种同样是价值的创造；是论理的绳墨所量不尽的。”（如图 1）有节奏的生命活力滕固“气韵生动”理论比较研究文|顾可心摘要：“气韵生动”是中国传统美学中的重要范畴，在我国美学史上具有举足轻重的地位。作为我国现代艺术学理论的奠基人，滕固先生首次用“风格学”的方法研究古典绘画，他对“气韵生动”这一古典理论的解读无疑推进了其在国内外的发展进程。文章立足当代学术语境，运用概念史和阐述史的方法从滕固对“气韵生动”的定位入手，具体分析了这一美学词汇的理论内涵，并从理论关联的角度分别论述了“气韵生动”与“移情说”之间千丝万缕的关联以及滕固和邓以蛰关于“气韵生动”的理解偏差，最终阐明了这一理论所具备的独特的美学价值以及深刻的文化底蕴，同时肯定了滕固在古今中外美学史上做出的不可磨灭的重要贡献。关键词：滕固；邓以蛰；立普斯；“气韵生动”；移情说书 画 雕 塑 77艺术区分与其他自然科学和社会科学的最本质特征就是追求自由，平面化、静态化的世界显然无法容自由一席之地，因此艺术所追求的自由必须是灵动的，独具韵趣的，这自然也合理化了滕固对“气韵生动”的重视。艺术绝非一潭死水，其核心要义是“动”，这“动”是有感觉有灵魂地呈现出内在生命力的个性的创造。在滕固看来，后期印象派的突破与创新很大程度上取决于突出了艺术中的“动”，不同于以往简单的描摹与刻画，艺术家把对生活的观念与看法有感情地精雕细刻，揭开了实在与我们之间的幕布，呈现出的是鲜活真挚又昭示着生发和运动的万千世界。在气韵生动略辨中，滕固并未开门见山阐述自己的见解，而是从张彦远、郭若虚和董其昌等人对“气韵生动”的研究入手，或驳斥或认同，自然而然地过渡出自己的看法。他首先驳斥了张彦远的“二元考察论”，认为张彦远所说的“骨气”“气韵”“神韵”三个词语的含义基本相同，仅代表神似的一面，与形似相对立。而郭若虚所说的“人品既高，气韵不得不高；气韵既高，生动不得不至”仍然把气韵和生动分而谈之，认为二者是相并的或是前后连接的两个词语，其间的内蕴关联未曾考量。董其昌无意生动，留“气韵生动”为“气韵”二字，认为其与其他五法有根本之不同，是艺术鉴赏的最高标准，然而依旧不能道出“气韵生动”的本义。而到了方薰，方将“气韵生动”视为一体之概念、不可分割之联语，如滕固所言，才始见真义之苗头：“万事万物的生动之中，我们纯粹感情的节奏（气韵）也在其中。感情旺烈的时候，这感情的节奏，自然而然与事物的生动相结合了。事物是对象，感情是自己；以自己移入对象，以对象为精神化，而酿出内的快感。”此谓“气韵生动”之真谛也。三、“气韵生动”：有节奏的生命活动自西方学术界开始对“气韵生动”展开讨论伊始，冈仓天心、夏德、川上泾以及翟理斯等人都积极贡献了自己的译法和理解。由于滕固常年留学日本以及德国，他对西方学术界的争论是格外熟悉的。其中，滕固认为翟理斯的“rhythmicvitality”翻译得最好，译为有节奏的活力，滕固自己也将“气韵生动”译为“具有节奏的生命活力”。事实上，滕固完成博士论文之前就已经对“气韵生动”产生兴趣，多次将气韵与节奏同较，在艺术之节奏中，滕固指出：“节奏，并非起自艺术，但艺术完成节奏。宇宙运行，即存有自然而然的节奏；人生感应宇宙运行的法度，而作周旋进展的流动，亦即存有自然而然的节奏；艺术体验宇宙与人生的生机，以此表现于作品上，更具有自然而然的节奏。艺术中的音乐，最能实现这种自然而然的节奏，所以一切艺术都要保持音乐的状态，而完成这种自然而然的节奏。”虽着眼于音乐，我们依然可以看出滕固将气韵等同于节奏的一个更深层的目的，寻找艺术的本源和根基，即表现宇宙人生中的普遍节奏。正是出于对这种艺术本质的探讨，滕固格外重视“气韵生动”，认为它已经揭示了宇宙人生的奥妙，那就是节奏。所谓节奏，应该是指人文未兴之时便已经存在的一种“深藏于人类心灵深处的一种自然动机”，是自然宇宙赋予我们所谓的“先验的”、内在的范畴。在这里，滕固眼中的“气韵生动”就内蕴了宇宙人生的节奏，这里也见得易理以及老子与庄子思想演化的渊源所在，也逐渐合理化了滕固将“气韵生动”视作我国传统绘画鉴赏的最高准则。他认为艺术创作的过程是一个自然而然地完成节奏的过程，优秀的艺术作品往往体现的是艺术家独特的审美体验，而这体验的呈现是与宇宙运行的法度相契合的，正如最能体现流动感的音乐，顺其图1滕固艺术文集沈宁编著上海人民美术出版社78自然地完成节奏的运行。艺术作品表现的是艺术家对宇宙的体验和生命的感悟，是艺术家融入纯粹感情的成果，这原本就存在一种自然而然的节奏。综上所述，滕固认为，所谓“气韵”就是我们纯粹的感情节奏，而节奏又恰恰是蕴含于宇宙万物之中的。滕固先生在艺术之质与形中这样讲：“艺术的实质就是至动，艺术的形式就是条理。有至动而后有条理，有实质而后有形式。”所谓“至动而有条理”，实际上就是中国传统画论中所讲的“气韵生动”，“无非指天地间鸿蒙的气体，微妙的韵律，万物生生不息的动态。艺术家将天地间的气体，绵缦于自己的胸中将韵律震荡于自己的心中；万物也生动于自己的脉络中，于是发于楮墨，发于丝竹，发于色彩，无往而非大艺术品了。”艺术家感受自然，身临其境，在大自然中发现自我，呈现出浓墨重彩的一笔，亦即其个性与体悟的呈现。滕固强调“动”，“动”又是富有生命力的律动，它不仅仅要表现自然万物的缤纷多彩，也要映现充满生机与活力的内在意蕴。故滕固将艺术的实质概论为一种“生之力”和“生之欲”的跃动，也就是中国式的“气韵生动”，如此可见在“气韵生动”中滕固更重视“生动”。在表达对方把气韵和生动作为一个完整的词汇统一阐释之时，滕固就早已洞见“生动”是“气韵生动”的中心词，“气韵”依赖“生动”而存在，有了“生之力”和“生之欲”的跃动，方才可见其中的神采和韵味。四、“气韵生动”与“感情移入”在对“气韵生动”做系统阐释的中国现代美学家中，滕固是最早借鉴西方美学和艺术学知识来解读“气韵生动”的美学家之一。在谈及后印象画派时，滕固指出马蒂斯、高更等人在创作中赋予物质以情感，同时这情感不是一般的情感，而是“生动的情感”，于是他们在立体主义、后印象主义、野兽主义等作品移入的便是灵动风韵的主体个性情感，这感情由生动而起，又无时无刻不体现着焕发盎然的生命力。此外，由于常年留学日本以及德国，滕固引入西方的研究视角来整合中国的艺术资源，对“气韵生动”的探究就是他的尝试之一，他在气韵生动略辨中谈及：“万事万物的生动之中，我们纯粹感情的节奏（气韵）也在其中。感情旺烈的时候，这感情的节奏，自然而然与事物的生动相结合了。事物是对象，感情是自己；以自己移入对象，以对象为精神化，而酿出内的快感。这是与立普斯的移情说同其究竟的了。”由此可见，滕固把情感的传递与表达视为“气韵生动”的题中应有之义。在前文论述中我们知晓，滕固把气韵定义为内在的节奏，而这节奏的最大特点就是富有情感，无论是绘画的法则，雕塑的比例，建筑的构图，音乐的韵律，舞蹈的节拍，书法的风姿，还是电影的蒙太奇，都是有情感的节奏样本，也就是说，真正体现“气韵生动”的艺术作品应该是既能积极呈现外在鲜活洋溢的状态，又能自然地流露出内在神气和韵味的情感体现。以“主客合一，物我一体”为基本前提是“气韵生动”与“感情移入”两种理论相关联的纽带之一。立普斯的移情说从心理学的角度出发，认为人的美感是在客观事物中看到自我的一种心理错觉，产生美感的原因就在于主体的情感被投射到客观事物中，变成事物本身的属性，从而达到物我同一的状态，立普斯指出，移情就是主体把自己的感受、情感和思想注入客观对象并使之得到情感关照的过程，而审美感受的发生就在于主体与客体之间产生了情感共鸣，这时的感情才真正实现了主体和客体的合二为一，即达到了“主客合一，物我一体”的状态。关于对“气韵生动”与“主客同一”的解读，我们似乎也可以在老庄的“心斋坐忘”的艺术体悟论中找到些许渊源。在对关照对象的欣赏过程中，要想感受其内在的气韵和生命力，离不开主体的凝神关照，而在这基础上主体跨越主客体界限实现与客体的会晤并达到“主客同一，物我两忘”的境界时，便可体会宇宙人生的韵律所在。五、滕固与邓以蛰“气韵生动”理论的差异我国近现代诸多美学家都在“气韵生动”问题上提出了自己的见解，由于各家理论基础的差异，故也书 画 雕 塑 79多见分歧。滕固和邓以蛰分别论述了各自对“气韵生动”的理解，理论重合的部分可见一斑，笔者不做赘述，接着谈谈二者的差异性。首先是关于“气韵生动”的地位，在邓以蛰的理论中，“气韵生动”相较其他五法并没有特殊地位可言，只是从鉴赏家的视角出发作为一种鉴赏标准而存在，“骨法用笔”和“经营位置”是从画家的角度进行艺术创作的手段和方法，而“随类赋彩”“应物象形”“经营位置”是从创作对象角度出发所追求的结果。而滕固认为“气韵生动”在六法中有着举足轻重的地位，是六法之首，并且其他五法是围绕“气韵生动”而存在的。其中也看出滕固理论在早期近代美学家中的独到之处。关于“气韵生动”，邓以蛰是将“气韵”与“生动”分而谈之，并不认为他们需要且能够共同存在，气韵是出于对艺术作品及创作主体独特个性的最佳表达，而生动是对审美对象鲜活的自然生命力的有力呈现。这与前文所论述的张彦远的“二元考察论”可谓异曲同工，自然与滕固的想法背道而驰，在滕固看来，“气韵”和“生动”是一个不可分割的整体，分而述之会让二者的内蕴折损，没有“气韵”的“生动”仿若漫无目的躁动，缺少“生动”的韵律只会散发死气沉沉的节奏。因此，二者只有共做一词时才能把“气韵生动”的内在意蕴发挥得淋漓尽致，才能真正显现“具有韵律的生命力”。滕固先生以“有节奏的生命活力”的观点来阐述“气韵生动”的美学经典连接了中西对“气韵生动”的理论探讨，也带动了相关学说以及美学家的共同发展。然而，他用“动”或“生命”来诠释“节奏”，用“节奏”来诠释“气韵生动”或“气韵”，进而把“气韵”与“生动”画上等号，在某种层面会减损“气韵生动”的丰富内涵，抑制了这一开放结构更多可能意味的发掘。事实上，任何理论都很难做到十全十美，滕固的“气韵生动”理论确有欠缺之处，但不可否认，滕固是近现代美学家中第一个以关注艺术作品自身来研究艺术理论和艺术史的人，不仅仅是“气韵生动”理论，他的诸多美学思想为现代艺术学的发展提供了前进方向和思想基础，在中西艺术发展史上占据着举足轻重的位置，影响着一代又一代有志学者对中华古典文化的传承与发扬。参考文献：1李雷.“气韵生动”与“感情移入”J.首都师范大学学报（社会科学版），2021（5）：82-89.2陈宁.中国现代留洋美术家对“气韵生动”阐释的比较J.艺术家，2020，36（3）：177-182.3张艺静.“气韵生动”概念的西译与现代阐释J.南京航空航天大学学报（社会科学版），2019（2）.3张艺静.“气韵生动”概念的历史流变J.齐齐哈尔大学学报（哲学社会科学版），2018（2）.5彭锋.气韵与节奏J.文艺理论研究，2017（6）.6彭锋.滕固论气韵生动J.艺术设计研究，2017（1）：101-104.7程多耀.气韵生动与中国艺术精神J.淮北师范大学学报（哲学社会科学版），2015（3）.8王建英.滕固与邓以蛰艺术学思想比较研究J.民族艺术研究，2014（8）.9安雅璘.关于绘画的气韵生动研究：从自我创作出发D.北京：中央美术学院，2013.10王茜.近代中国美术史学的奠基人：滕固艺术思想研究J.文艺评论，2009（8）.11孟姝芳.滕固艺术美学思想初探D.北京：首都师范大学，2008.12滕固.滕固艺术文集M.上海：上海人民美术出版社，2003.作者简介：顾可心，东北大学，辽宁沈阳。