文学共同体：《中国现代诗选》的新诗传统预设.pdf

1930 年代，致力于向西方传播中国文学经典的英国汉学家哈罗德 阿克顿（Sir Harold Harold Mario Mitchell Acton，CBE，19041994）与翻译家陈世骧（Ch en Shih-hsiang，19121971）合译了第一部新诗英译总集中国现代诗选（Modern Chinese Poetry，以下简称 诗选），系统地定格了英语世界对中国新诗的第一印象。援引王光明对现代汉语诗歌的分期定位，阿克顿来到中国邂逅白话新诗，并尝试为英语读者预设新诗传统时（1936 年），恰逢晚清至“五四”阶段的“破坏时期”结束后（1923 年），新诗迎来始自1920年代并延续到1940年代的“诗形”与“诗质”双向寻求的“建设时期”，即新诗传统建构的黄金时期。诗选 译者值此际为西方首译新诗，并尝试预设新诗传统，亦赶上了新诗自诞生后，新诗理论与实践探索最集中的时期1。时至今日，新诗传统仍无法清晰界定，若试图建立一个关于新诗的标准，“只能是置身于诗歌知识共同体内的 协商、不知不觉中的相互让步”，此共同体涵盖新诗接受的任何一个文化体系2。此处的“诗歌知识共同体”，其共同体结构组成，既包含由古典传统所承载的古诗，也涵盖新诗传统所依附的新诗。在共同体结构中，新诗传统区别于古典传统，其影响来源兼备古典、白话与外来诗歌传统，是一种基于文化共同体意识间互鉴的诗歌传统，是对中国诗歌传统从传统本质到结构形式的创新。中国新诗诞生之日，对已有千百年历史积淀的中国诗歌传统，一直采取“反传统”的态度，新诗的“反传统”系统作为对“五四”新文学运动的响应，迄今已成为新诗自身的基本传统3。新诗与旧诗体裁相异，但二者承续中华文化根脉的初衷不尽相同，因而在短暂打破旧制后，新诗渐走向反思与调整，不再以旧诗与旧诗语为规避对象。不同于“五四”初期新收稿日期：2023-03-03本刊网址 在线期刊：http：/ 在世界文学中的征引阐释及启示研究”（20JZD046）作者简介：陈夏临，女，福建宁德人，福建师范大学外国语学院讲师，博士后，E-mail：。文学共同体：中国现代诗选 的新诗传统预设陈夏临（福建师范大学 外国语学院，福州 350007）摘要：中国现代诗选 作为首部白话新诗英译本，是哈罗德阿克顿与陈世骧基于中西文化共同体意识，向英语世界传播以新诗为代表的中华优秀传统文化之智慧结晶。译者以古今中西文学互为共同体的理论高度，自觉打破文化壁垒，通过对20世纪早期新诗进行甄选与翻译，尝试以对当时国内尚未定型、仍在争论的新诗传统，进行以译介为目的之预设。首先，译者对中西合璧的新诗意象进行译评，具体从古代中国意象、现代中国意象、外来文化意象三个维度展开。其次，译者以仿古创新为标准，概述新诗通过扬弃古典诗歌传统，在气韵与章法上的探索与发展。在新文学运动炽盛之际，新诗译者基于文学共同体意识，对新诗传统在中西与古今文学间的碰撞与交融、扬弃与博采进行了考辨。诗选 完成了新诗传统在译介层面的回溯与再诠，推广了以古典、唯美、传统、雅韵为标准的中国新诗。关键词：中国现代诗选；中华优秀传统文化；新诗传统；阿克顿；陈世骧中图分类号：I226.9；I207.25文章标志码：A文章编号：1006-6152（2023）04-0075-09DOI：10.16388/42-1843/c.2023.04.008第 42 卷第 4 期2023 年 8 月江汉学术Jianghan AcademicVol.42No.4Aug，202375总第 42 卷诗人对白话诗语与西方文学的狂热推崇，1930年代，新诗人在创作时，不断从优秀传统文化中汲取营养来丰富新诗创作素材。然而，新诗从内容到形式所表现出的象征性与写意性，只是“平等分配古典传统与西方影响”的成果，新诗“不愿放弃任何一种创作资源”，而是借助新诗语，借鉴古典传统，引入西方传统，完成对创作素材的再度审视与二次加工4。值 诗选 成书的 1930 年代中期，新诗已历经了 1930 年代初的危机，即白话新诗作为相对自由的诗体，从早期创作至新月派，诗人大量投入对表现技巧与格律形式层面的探索，在古典诗歌传统与西方诗歌传统之间的脱节与取舍，致使这一时期新诗的表现内容受到限制5。阿克顿与陈世骧致力于将真正具有中国气度的新诗，首次向西方世界结集翻译。诗选 的两位译者以跨文化翻译为手段，以新诗与诗论的甄选录用为路径，试图在首个新诗英译本中，系统性地收集不同风格的新意象、新诗语与新手法，尝试区别于当时国内尚未形成定论的新诗传统，并借向英语世界首次翻译新诗之契机，对新诗传统进行基于以中国文学译介为目的的重置，推动了中西文化互鉴平台的双向建构。一、中西合璧的三类新诗意象白话新诗初诞与发展期，受到中文语汇与表达方式的限制，复杂诗思与现代经验无法通过新诗尽述，汉语创作语境中的双语现象频现6。中外诗语与诗歌意象交杂的状态，天然形成文学共同体的互鉴交融，碰撞出新诗所特有的“合璧”特性。新诗既源发于中华文化土壤，又在中西文学碰撞的环境下，磨合出适用于白话诗语的诗歌形式。在古今中西文学共同体孕育下产生的新诗，其诗语的重要来源之一，是西方诗歌语言经翻译后的“化合”诗语，凸显了新诗对异质文化的包容性与互鉴性。令 诗选 译者击赏的是，“除了来自欧洲诗歌的影响，新诗保持了中国诗歌传统中经典诗家的影响”，新诗将来自中西诗歌的影响进行“二次加工与提纯”，并将中西诗思“化合”后的成果，诉诸新诗的文本风格与美学境界7 31。总的来说，诗选 对新诗意象的选取方式古今兼备，可分为古代中国意象、现代中国意象、外来文化意象三类。“很难想象，没有普罗米修斯和德谟克利特会有马克思；没有品达和赫拉克利特会有海德格尔”8，跳过中国辉煌厚重的古文明、切断对中华民族文化根脉的传承，创造无根的新文学与语言，必使新诗陷于肤浅牵强。不论时代如何牵动中国诗歌发展，新诗意象需承袭古典诗歌传统一事毋庸置疑，文化传承是超越文学体裁的民族根脉衔接，诗歌意象就是传承中华优秀传统文化的重要媒介之一。新诗产生之际，诗歌语言与传统被呼吁革新，而哺育新诗创作者的文化土壤却是古典文学。特定时空催生的自由诗体，带有鲜明的时代烙印，域外借鉴与文脉探索均成了新诗体式与意象的来源9。基于对中华优秀传统文化的重拾意识，诗选 录诗常见意象多源自旧诗，这些古代中国意象历经岁月淘澄，承载着中华文化根脉的密码。新诗对古代中国意象的借鉴，并不只重照搬旧诗意象、移用旧诗意境、模仿旧诗文辞、拘泥于古典传统，而旨在借助千百年来中华民族所共有的文化记忆，以诗歌意象这一载体，联通文化血缘、定格民族情感、锻造隽永诗境。诗选 中，承袭古代中国意象最突出的新诗人当属林庚，“林庚通过自我选择，实现精神上的 二重 解放，走上新诗自由创造的起点，并找到了新诗现代性追求与皈依传统的契合之路”，其新感觉派新格律诗凸显了“晚唐诗的自然与幽深”，对旧诗意境的移用成为其新诗呈现古韵的主因10。此外，冯文炳（废名）新诗对古代中国意象的借鉴亦颇具代表性，被录入 诗选 的四首新诗皆含“镜”与“花”二重意象，诗人以水喻流动的唯美品格、以花喻尘世中的唯美眷属，不仅移用古代中国意象，还将旧意象赋予新内涵。冯文炳新诗意象均含典故，因此固然诗语新，读者经由意象，对诗中典故所寄寓的文化记忆极易再认，如 掐花 中的“桃花源”、妆台 中的“妆镜”、海 中的“芙蓉出水”、花的哀怨 中的“孤江汉学术 教育部名栏“现当代诗学研究”762023 年第 4 期陈夏临：文学共同体：中国现代诗选 的新诗传统预设鸾对镜”，都是冯文炳将旧诗意象活用于新诗的典型案例。诗选 新诗意象创新，主要有改良型与开拓型两类。较为保守并遵循古典诗歌传统的，是改良型意象创新，以 诗选 的现代中国意象建构为例，有些从古代中国意象中过渡，如林庚将沪之雨夜 中的“汽车”“柏油路”意象，穿插在“檐间的雨漏乃如高山流水”、幽怨南胡“孟姜女寻夫到长城”声中，可调动读者对改良型文化意象进行再认与意境拓展。而有些现代中国意象创新，则属锐意开拓型，诗人以寻常而不起眼的事物乃至口语入诗，并烙上时代文化痕迹，诗选 中，此类开拓型意象塑造的功夫至深者，当属卞之琳。继“诗界革新之导师”黄遵宪将“流俗语”作为诗界革命宣言之后，以“我手写我口”为主张，向民间口传文艺取材。此时，已积累大量西方作品翻译阅历的卞之琳，也把目光对准从前难登大雅之堂的事物，并借助口语化表达，将民间文化引入现代中国意象范畴，如核桃、冰糖葫芦、酸梅汤、扁担、墙头草、烟卷、叫卖声等，皆被卞之琳列入新诗意象，对新诗意境创新进行了突破性尝试11。仅在 诗选 录诗中，卞之琳就创造了大量现代中国意象，如“五点钟贴一角夕阳”“六点钟挂半轮灯火”（墙头草），“初期肺病者”（秋窗），由清道夫扫出的“一张少女的小影”（寄流水）等。卞之琳新诗的开拓型意象创新，“主要接受的是后期象征派艺术的影响，意象艺术转向了沉潜的智性表现方向，并表现出诗歌意象的日常化、生活化特征”，“体现了对中国古代诗歌意象艺术传统与西方现代主义意象艺术的自觉兼容”12。追根溯源，新诗未必从西方来，新诗意象更不需从西方全然照搬，“真正的中国新文学，并不一定要受西洋文学的影响”，“中国文学史上本来向有真正的新文学”13 188，因此在新时代中，顺应文化发展从古代中国意象中衍生出的现代中国意象，较直接从西方生硬移植意象更易使读者接受。值得注意的是，外来文化意象在新诗中的使用，除借鉴之外，亦不乏诗人对原意象的再诠，如在 诗选 的The Resurrection of Feng-Huang（凤凰涅槃）一诗中，郭沫若虽以“凤凰”意象入诗，但其所吟咏的“凤凰”意象，并非全然源于古代中国意象中的“凤凰”，同时也出自阿拉伯传说的同名意象7 88。在 诗选 外来文化意象改造中，更典型的是邵洵美的 The Serpent（蛇），邵洵美在诗中叠加了多个西方诗歌中的“蛇”意象。邵诗深度借鉴史文朋与波德莱尔诗中的“蛇”意象，并在表达上融入旧诗起承转合的章法，使诗更合于中国读者的阅读习惯。追溯外来文化意象入新诗，早在 诗选 编撰之前，梁启超、黄遵宪等人的诗话与诗中，就已经以中西合璧的外来词汇进行意象创新如梁启超引荐的西方文化名家，从“古代第一文豪也”的“荷马”，到近世的“莎士比亚、弥尔敦、田尼逊”；梁启超“生平论诗最倾倒”的黄遵宪，常以外来事物为意象、信笔书就异域风情，“屡逐虾夷奏凯歌”“小盆亲饷淡巴菰”（日本杂事诗）诸意象，被梁启超赞为“熔铸新理想以入旧风格”14。再有，新诗借用了外来文化中约定俗成的意象为素材，如古希腊神话、新约旧约、古希腊悲喜剧、佛教典籍中大量可入诗的意象，亦采用 荷马史诗 神曲 摩诃婆罗多 等文学经典中的文化意象，乃至由翻译入境的政治历史与社会学名词，地域、国度、物产、物种等，皆成新诗意象素材。然而，外来文化意象在被中国读者广为接受前，因无法唤起中华民族集体文化记忆，意象无法借生僻译语生硬植入中国文化土壤，更毋庸谈及形成诗意。新诗值尝试期，对新诗意象创新有重大影响的现代主义诗歌、象征主义诗歌、唯美主义诗歌等西方文化意象，一度大量被新诗人借鉴，但由于中外文化环境与审美品位差异，致使外来文化意象常给读者以照搬词汇、强行套用甚至仿效抄袭的印象，无更深诗味可供品鉴。诗选 所录新诗意象中，就有大量外来文化意象的影子，此类例子甚多，如陈梦家的 A Wild Flower（一朵野花），“野花”指代圣经中的野百合，是西方浪漫主义诗歌早期经典意象；再如郭沫若Earthquake77总第 42 卷（地球，我的母亲）中的“地球”“Prometheus”，On the summit of Mount Hekilitsuyama（笔立山头展望）中的“笔立山”“西门寺”“symphony”“Cupid的弓弩”，都直接借用了外来文化意象；闻一多仅The Laundrymans Song（洗衣歌）一诗，便引用了“牧师”“耶稣爸爸”“胰子”“兵舰”等外来文化意象。戴望舒在 诗论零札 中说，“旧的事物中也能找到新的诗情”，只需准确使用诗语复现“事物对人的反作用”，将旧意象呈现于新诗行中，再古老的意象也能迎来新生15。古代中国意象需要效仿传承与互鉴创新，因而，新环境下的现代中国意象，必将被赋予更丰富的时代内涵。二、仿古创新的新诗气韵章法在旧诗美感构成中，最严谨也最深邃的部分，是诗的气韵与章法，因此，在新诗甄选时关注气韵与章法，展示了 诗选 译者基于文学共同体意识，对新诗创作传统兼取古典传统丰赡新诗传统的预设视角。气韵决定诗歌气质，“韵而曰致，因用韵之佳，以振起风致，而别生清韵之谓也”16 81；章法反映诗歌理路，“千古章法，不出起承转合之外”，于立意之下，诗人围绕四字章法“展之缩之顿之挫之”，便可借诗承载千端万绪，使诗句呈现层浪叠波之态，乃至达于出神入化之境16 104。及至1930年代，新诗坛已渐从 尝试集 时期的狂热与功利中沉静下来，这一时期的新诗，在仿古中创新气韵，在传统中借鉴章法。出于千百年来中国人对诗歌的审美惯习，新诗气韵在创新中借鉴古典传统，在突破传统的同时，新诗章法又无意识地模仿古典传统，中国诗歌的文体变化无法改变二者作为文学共同体的文脉相承。1917年，刘半农曾在 我之文学改良观 中提及新诗用韵问题，因新文学面临用语革新与语音变迁，一时用韵将来“果属不能适用，何妨更废之而造新谱”，“并于有韵诗之外，别增无韵之诗”，刘半农以 诗经 列举旧诗中早有无韵诗，韵随时代而变17。诗选 译者尤其欣赏1930年代新诗人对气韵的扬弃态度，“他们既汲取了波德莱尔和马拉美的风格，也传承了唐诗的优良传统”，兼取古今韵律，亦使新诗摆脱了探索期的浮夸与浅薄18 37。总体概观，新诗气韵虽不脱白话文学风范，但优秀新诗对旧诗格律传统的借鉴与承袭，使新诗用韵摆脱了生造感，而倾向于重拾仿古气韵与复归文脉意识。纵使是无韵自由体诗，亦未全然抛弃对古典诗歌气韵的传统审美惯习。文学共同体受环境影响演化，诗选 编撰时期，恰值白话新诗人在新旧文化与中外文化之间总结新诗传统的整合阶段。相较于旧诗人的知识结构，新诗人“或经国内新式学校、国外留学教育，或受西方先进文化的熏陶”，其语汇与视域等均已发生重大变化，新诗偏向于借鉴既有的西方诗歌语言19。不同于新诗语言在文学共同体间的大胆互鉴，新诗传统却无法尽弃古典传统凭空臆造，新诗传统生成所依附的诗人群体是寓新于旧的一代。接触“五四”思潮的新诗人，固然可以摧枯拉朽之力、借助时代文化大势打破旧诗浩繁陈规，但这批新诗人的知识结构与教育背景，却常使他们在诗歌传统创新时，无意识重回仿古轨道。不同于古诗格律的漫长形成、发展与成熟过程，“新诗格律化的速度，比五言律诗快得多，主要得益于对西方诗体的借鉴和移植”20。诗选 诗人俞平伯，就曾在新诗集 冬夜 序中，表达拒绝仿古的格律创新意识，“我不愿顾念一切做诗底律令，我不愿受一切主义底拘牵，我不愿去摹仿，或者有意去创造那一诗派。我只愿随随便的，活活泼泼的，借当代的语言，去表现出自我”21。新诗章法创新中亦不乏骑墙者，如曾在 文学改良刍议 中作“不摹仿古人之说”的胡适，便称“今日之中国，当造今日之文学。不必摹仿唐宋，亦不必摹仿周秦也”22 14。逢新诗初生之际，“新诗没有什么诗的格式”，诗选 诗人冯文炳已表示出对新诗形式因自由而失范的无可奈何，“然而做出来你说我不是诗呢？”冯文炳甚至推想，“白话诗的元勋胡适之先生”尚钟情旧诗填词、做两手准备，“我想他还是喜欢那个”，更有许多“初期做白话诗的人，后来索性回头做旧诗江汉学术 教育部名栏“现当代诗学研究”782023 年第 4 期陈夏临：文学共同体：中国现代诗选 的新诗传统预设去了”，依冯文炳对新旧诗创作的评述，诗皆有定规，纵使作为新文化产物的新诗亦无可逾越23。事实上，做新诗完全摒弃旧诗传统，更多只是新诗人的乐观宣言，新诗实践逾百年已得出答案。新诗格律理论总体告于失败，标志在于迄今新诗仍未建立具有鲜明节奏而又被诗人、读者广泛接受的格律诗体，新诗节奏的产生过程，亦仍未达成基本共识24。如诗必称“弃律”的俞平伯，其新诗却以气韵古典著称，可见在同一文化背景影响下，诗人的创作标准与审美维度，皆无力摆脱古典诗歌传统的惯性。如 诗选 所录俞平伯 呜咽 一诗，通篇围绕一古典意境（即“泉从涧底出”）展开联想，细品几乎是首古诗，行气似由借鉴的古诗意境拼接而来25。同为 诗选诗人的闻一多曾评，俞平伯新诗古气十足而新味尚乏，对新诗气韵，闻一多期许的是恣肆奔腾的诗兴放逸，俞平伯却将气韵处理得迂回婉转，若从古典诗词中羽化而来，虽皆以白话入诗，却古韵充盈，令读者有似曾相识之感26 196。唐钺在 音韵之隐微的文学功用 一文中，曾指出使用音韵可“提高文学的声调，增进文章的美丽”，但不规定其所发生作用的文体27。完全摒弃旧诗格律，新诗气韵便难以借助新诗语在短时间内提炼好的表达方法，如纵称不拘格律的俞平伯，也将冶炼功夫着重于新诗音韵，无形中重拾了古典诗歌注重音韵的传统，诗选 所录其二首诗均出自 西还，其用韵之考究可见一斑。重视“三美”的闻一多在 冬夜 评论 中，点出在新诗音节冶炼上，“当代诸作家，没有能同俞君比的，这也是俞君对新诗的一个贡献”26 189。闻一多考证了俞平伯从旧诗和词曲中蜕化出的“凝炼、绵密、婉细”的音节特色，称其几乎无一首新诗不修饰章节，有时甚至“太拘泥于词曲的音节”，关联物象难脱中国传统诗境26 192。被朱自清形容为“凝炼、幽深、绵密”的俞平伯新诗，尽力规避新诗对古诗艺术的破坏，在表意内容与诗歌体式上，都对恰当的诗性表达方式进行试验，并取得审美上的良效28。旧诗格律历经千百年的积淀与推演已形成精密的规范体系，将如此繁密的标准套用于初兴的白话新诗，必将导致新诗语言被旧框架束缚，无法锐意创新。因此，尝试阶段鲜有诗人力主沿袭古韵，更多则是根据近现代字音，在句末试押宽浅新韵，旨在使诗歌更朗朗上口。针对新韵难定、新诗无韵的乱象，曾于 1922年编撰 国音新诗韵 的赵元任，也无奈于“现在中国外国所出的诗，有韵的一天比一天少，无韵的一天比一天多了”29。然而，诗选 合译者之一的阿克顿，作为崇尚唯美主义的现代主义诗人，却对诗歌用韵一事尤为重视，将用韵严谨列为诗歌美感的重要标准，其代表作 水族馆（Aquarium）所录 滑稽戏（Sotie）一诗，便可见译者对诗歌押韵之重视30。为了向西方传播新诗唯美严谨的第一印象，在选译过程中，诗选 译者对偏重押韵的新诗颇为青睐，甚至有时矫枉过正，将无韵的原诗韵脚，也处理成押韵的英文，以求其气韵优美。虽用韵自古以来就是古典诗歌传统的外显形式，是成诗必要条件之一，然而，值新诗尝试阶段，陆志韦便在 白话诗用韵管见 中，称新诗“用韵之意，首欲人知押在何处”，不必“劳精敝神，玩物伤志”强而为之，“非白话诗正道也”31。1920年代，京沪以胡怀琛为中心、东北以 盛京时报 为中心，展开关于新诗押韵的论争，呈现了新诗人与理论研究者，对旧诗用韵传统的再认与重构32。诗选 中，既收录了如A Night Song（洗衣歌）、A Reed（一支芦笛）这类几乎一韵到底或用韵严谨的新诗，也有 The Cypress Grove（柏林）这类完全不押韵的诗作。新诗主张押韵与反对用韵的声音，在发展过程中交替出现，至今仍无定论。诗选 译者作为新诗传统“开创性”“奠基性”的推广者，试图通过对新诗传统的独到见解与精辟阐释，在中西文化间推广中国新诗审美标准，同时译者使新诗传统在重新预设下，开启了英语世界的新诗接受链条，定格了西方世界对新诗气韵的第一印象，此举使 诗选 译者成为新诗“接受史”上当之无愧的“第一读者”33。“尝谓诗律愈严，诗体愈少，则诗的精神所受79总第 42 卷之束缚愈甚”，新诗初成之际，刘半农便提出了“自造”“或输入他种诗体”的意义，并对“增多诗体”的号召进行积极实践34 70。在 诗选 录诗中，新诗章法上以古法入新诗者不乏其人，林庚、戴望舒、冰心、废名等皆在其列，诗固然美，语固然新，然而，语言与章法新旧难融的矛盾，亦为诗人所觉察。周作人就曾坦言，Rivulet（小河）一诗，“内容实在是很旧的，假如说明了的时候，简直可以说这是新诗人所大抵不屑为的，一句话就是那种古老的忧惧”，“民犹水也，水能载舟，亦能覆舟”，此即 小河 题材出处35。然而，小河 在新诗坛所引起的反响极大，胡适称其为“新诗的第一首杰作”34 295，事实证明，周作人这篇引起新诗坛震动的 小河，其起兴、借景抒情取法都非源于创新。此外，曾批判林庚新诗泥古、“旧瓶装新酒”的戴望舒，其 The Deeply-closed Garden（深闭的园子）一诗，章法上却严格遵照七绝起承转合，在诗句结构上，每句皆可轻易地置换成相应的律句，甚至简单拆分后的诗行，平仄都与律句相差无几，情感与形式皆化自古诗，可见理论与实践全然求新绝非易事。正如 诗选 译者指出，类似新诗人冰心等那些“随想录”式或散文式的诗语断章，无论用语如何时髦，“主题与意象都不脱近体诗的窠臼”，反而易唤起读者的似曾相识之感7 16。当时已声名大噪的冰心，自己也不肯称 繁星 春水 为诗，“因为我心里实在是有诗的标准的，我认为诗是应该有格律的”，“同时情感上也应该有抑扬顿挫，三言两语就成一首诗，未免太单薄太草率了”36。新诗取古典传统不仅有“深借”之嫌，旧诗章法在新诗语中的演绎，若未达到旧诗的高度，反而会使新诗陷入一种新的晦涩。与冰心的浅显小诗形成鲜明对比，同样以白话文入诗，诗选 译者评价冯文炳的诗过于晦涩，意象难以捉摸，译者除了指出其对古典传统的“深借”，亦将此归因于冯文炳沉浸于个人世界的性格，其诗属于自我，而非用于与读者交流，只是借新诗为诗人生活点亮一星光明，其创作出发点不脱古典诗人“诗言志”的创作传统7 23。对冯文炳新诗之玄奥，周作人在 怀废名 中也有类似记述，呼应了 诗选 译者的观点13 161。但较其晦涩玄奇的诗风而言，冯文炳“以古为新的实践理路”，借助“六朝文章”“晚唐温李”“南宋词风”，并融通作新诗创作之用的诗歌创作论，“通过梳理中国历代诗人用典特征，比较中西用典异同，思考新诗用典的道路”，为新诗借鉴古典传统作了方法上的示范37。旧诗章法发展到唐代形成极巅，名家辈出，流派浩繁，佳作纷呈，艺术与技巧臻于成熟，再历经宋诗精细化的发展，格律谨严、章法精密的唐宋诗，已是横亘在后世诗歌创作者眼中难以逾越的高峰。新诗欲循仿古之路若雏鸟学飞，极易被埋没于旧诗幽深博大的华章之林。作为新诗传统预设者，诗选 译者对喊着“余甘冒全国学究之敌，高张 文学革命军 大旗，以为吾友之声援”22 22激越口号的陈独秀并不认同，对 新青年 杂志上刊载的大量新诗亦持质疑态度，认为草创新诗既对无文化根脉的传承性，也无技巧创新的卓越性。“他们的诗歌创作毫无章法可言，在没有任何基础的前提下大量产出”，唯一突出的地方就是情思直白露骨、题材苦大仇深。且白话新诗与白话散文界限模糊不清，也是 诗选译者的质疑所在，如译者虽赞赏周作人新诗，认为他的诗感纤细、刚柔并济，但“几乎所有的诗都不脱散文的影子”7 23。对新文学运动领袖胡适的新诗尝试，诗选 译者干脆不在正文中录入其诗，只在导言中批评，“胡适博士的新诗，从形式到语言都显得老旧，讲得好听些，就是将旧诗翻版为幼稚的白话诗，讲得直白些，就是 改编 他所喜爱的欧洲诗歌”，无论借鉴古典还是仿效西方，都显出一股并不高明的“传统”气息7 15。诗选 译者对理想新诗气韵与章法的预设，是使用白话诗语，借重严谨的古典诗歌传统规范，向世界展示法度不逊旧诗的优秀新诗，并通过创作实践最终实现中国诗歌创新。三、诗选 的新诗传统预设意识然而，作为新文学运动炽盛期的新诗译者，江汉学术 教育部名栏“现当代诗学研究”802023 年第 4 期陈夏临：文学共同体：中国现代诗选 的新诗传统预设阿克顿与陈世骧缘何心怀与文学主潮不相吻合的选录意识？其根本原因在于，译者试图通过首度向西方世界推送新诗，区别于当时国内新诗发展状况，完成对新诗传统在跨文化互鉴层面的提前预设与重置，从而以文脉相承的新诗为突破口，完成中西文学共同体的建构。诗选 新诗人之间创作观点的呼应与论争，也无形中丰富了诗选 译者对新诗传统预设的注脚。新文化运动后，以胡先骕、辜鸿铭、林语堂、阿克顿、洪涛生等为代表的“保守的人文学者”与“保守的汉学研究者”，被置身于新文学运动边缘，乃至作为文化“守旧”的反例。然而，却也正是被主流的新文学运动边缘化的“保守者”，“将中国文化的一些重要典籍译成主要的世界性语言，尤其是英语”38，从而让英语世界读者得以经由承袭中华文化根脉的译作，管窥中国文学的恢宏气魄与人文智慧。在新旧文学间保有洞察性与前瞻性的选译者，自觉建构了中西文学共同体，延续了中华优秀传统文化在这一时期的海外传播。诗选 译者之一阿克顿曾于1939年，与“学衡派”主将胡先骕在 天下 月刊合译 东坡诗九首（Nine Poems of Su Tung Po），以精湛译笔向西方宣传中国经典，阿克顿发现了新文学狂飙突进中的潜在隐患，反对同为文学共同体的新诗，在文体探索中尽弃古典诗歌传统、切断文化记忆链条。诗选 合译者陈世骧在 原兴：兼论中国文学特质 一文中，对中国传统文学的特点作了归纳，“中国文学乃是精妙的写作技巧，高度的艺术安排，感受的极致提炼，和作者从瞬息世界中的人类和自然所归纳的尖锐、直接、简洁，乃至于朴拙的观察的结合”39。中华文明伟大复兴，既非食古不化的简单复古，亦非断章取义的“拿来主义”，而是要继绝学、开太平，经由复古述今学，“同时从中西两方的古典渊源出发，汇流今日之中国”40，潜入中西文化互鉴中，探索文学创新与“接轨”的最佳路径。“艾克敦在选材时一定程度上是从自己的审美趣味出发来选择中国新诗的。他青睐那些蕴涵着中国旧诗韵味的新诗，而不喜欢模仿西方现代诗歌、欧化痕迹明显的中国现代诗”41，但从当代基于传统重塑中国文化“软实力”的复兴维度反观，阿克顿与陈世骧近百年前对新诗的传统预设，无疑具备了精确论断新诗发展大势的学术前瞻。诗选 的新诗选译，包含了古今中西的素材、诗语、意象，整合了中西文化互鉴背景下的新旧意境，通过新诗语、新传统，唤醒新诗对中华文化根脉的再认与重构。同时，在审美倾向上，诗选 以尊崇古典诗歌传统作为新诗韵律与章法的选录标准，试图在首度开展新诗系统性译介之际，为新诗另塑中国文学的高峰，进行基于选译实践的以古典美、古韵雅为主要特点的新诗传统预设。然而，诗选 的录诗与译诗，在后续被关注与研究的过程中，仍受到一些质疑乃至否定。尤其是阿克顿对林庚新诗的大量选录，被认为是失当之举。两位译者在林庚诗选录上观点相悖，美国汉学家西利尔 白之（Cyril Birch，19252018）坦言，阿克顿坚持收录大量林庚诗，是背离文学主流的任性，以至于削弱了这部诗集的客观性与权威性18 38。此外，译者在新诗语言作归化与异化翻译上的进退两难，对旧诗传统的刻意追求甚至过分彰显，也时常被看作是译作败笔。那么，诗选 的选译试验与传统预设在今回思，是否仍有积极意义？答案是肯定的。首先，诗选 的成书动机，决定了译者对新诗的传统预设维度，作为新诗首个英译本，诗选 在新诗译介领域的地位至今无可动摇。其次，除首译本具前瞻性，诗选 还为后续的中国新诗英译预设基准，尤其是中西两位译者的联袂合译，中西文化审美立场同时被纳入译者的批评范畴，更使这部译作兼备新诗翻译传播与跨文化互鉴的双重属性。再者，译者对新诗发展前景的乐观态度，并不逊色于对旧诗的偏爱倚重，译者对新诗继旧诗后再创中华文学巅峰的选译理念，是基于新文学对文化根脉传承的理性预期。最后，诗选 对新诗译语的唯美性与古典性双重定位，既使译诗在西方现代流派中借鉴营养，又使新诗在翻译层面摆脱了新旧文学间非文即白81总第 42 卷的割裂视角。基于 诗选 译者的选译观，译本的甄选与翻译倾向融通中西文化，译者通过翻译试验所形成的唯美严谨译本风格，迄今仍是新诗创作与翻译之镜鉴。1930 年代，中西诗歌创作思想曾经历剧烈碰撞，正如阿克顿在 中国现代文学的精神 中所说，“中国现代文学的历程已然开启，但汉语却仍不为大多数西方人所知。汉语依托于华丽且艰涩的符号系统，成为无数专家学者眼中难啃的骨头”42。事实证明，文学复古非泥古，新诗创新非滥造，再创中华诗歌极巅，是新旧文学对诗歌这一文体的共同预期。新文化运动后，诗界对新诗传统的探讨与论争，以创作与理论并行方式展开，此举使新诗人与研究者在理论与实践的互证中，进入对早期成果的反思与批判。值胡适删诗的 1920 年代初，恰也是早期新诗过度口语化影响被重视之始，尤其是托马斯哈代诗歌在此际的译入，早期新诗人徐志摩、闻一多、郭沫若、艾青、何其芳、李广田等，都先后受哈代诗风影响，他们在新诗创作的意象建构与形式整合上，吸取哈代诗歌之长以丰富新诗创作传统，催生“三美”，并酝酿“以 句读 代 韵脚 的新诗规范”43。四、结 语当下，传承文化根脉，坚定文化自信，保持眼界的开放性，坚持理论的思辨性，是中国文学及其译介者在面对作为文学共同体的互鉴对象时所应有的姿态。习近平总书记对马克思主义中国化时代化的理论指导重要内容之一，就是将文化自信与历史自信的坚定，与中华优秀传统文化相结合，植根本国、本民族文化，坚持古为今用、推陈出新44。诗选 译者出于对中华优秀传统文化的青睐，以及对中华文化根脉的继承与发展观，形成了当时新诗创作主流之外的选录偏好，此举有助于更全面多维地向世界呈现中华优秀传统文化浸润下的卓越新诗。同时，基于中西文学共同体建构的新诗，以其对中华优秀传统文化古典、唯美、传统、雅韵的传承与创新，分别构成了 诗选 译者对理想新诗在气质、品格、取材、质感上的选译基准。诗选 在译诗甄选层面，既融合了阿克顿的唯美主义审美标准与现代主义创作思想，又兼有陈世骧对中国诗歌在立意上沿袭抒情传统的设定；在翻译语言层面，既采选移用阿克顿唯美主义诗作，又不脱陈世骧对旧诗精髓的摄取。新诗人借中国传统文学的精湛之笔，赋予白话新诗语以美感，在 诗选 译笔中功力毕现，突出反映了译者试图借译本推广之契机，在西方世界定格中国新诗唯美印象的宏图，也展示了 诗选 译者企借译作，首度立足于中华文化根脉传承与创新维度，在以文学共同体为范畴的世界文学与学术平台预设新诗传统的研究路径。在更大的跨文化交流层面，诗选 译者通过对白话新诗的系统性选译，尝试以新诗为译介载体，建构中西文化共同体的互鉴场域，旨在对外展示中华优秀传统文化在新诗中的传承典范。同时，译者基于向世界传播优秀中华文化的立场，重构世界视野里的中国文学形象。诗选 通过推出中国新诗总集译本的方式，将新诗翻译与诗论评述相结合，预测新诗传统、实验新诗语的成果，供世界学人共同观摩与探讨，来建构以新诗为基点、兼容古今中西维度的跨文化对话平台。作为新诗首译者的阿克顿与陈世骧，从中西文化互鉴与新诗译介研究的双重目标出发，对以白话文作为新诗语的新诗英译路径，作出了尊重传统、兼顾创新的探索。译者以前瞻性思维，自觉打破古今中西的文化壁垒，及时向世界推出了优秀的中国新诗，为新诗在西方世界中的印象开启与理论交流，铸就了可持续延展的文化链条。诗选 通过开展新诗与旧诗传统间的异同性关联理论研究，成功借助翻译实践，实现了对新诗传统的首次预设。译者立足传承文化根脉的新诗理论创新实践，依旧值得今天的新诗人与研究者借鉴参考。参考文献：1 王光明.现代汉诗的百年演变 M.石家庄：河北人民出版社，2003：11-12.2 王毅.新诗标准：谁在说话？J.江汉大学学报江汉学术 教育部名栏“现当代诗学研究”822023 年第 4 期陈夏临：文学共同体：中国现代诗选 的新诗传统预设（人文科学版），2004（5）：9.3 骆寒超，陈玉兰.论反传统的新诗传统 J.中国现代文学论丛，2008（1）：10.4Taylor J.The Intricacies of the New Chinese PoetryJ.The Antioch Review，2013（2）：384.5 李春.20世纪30年代新诗的危机与传统问题 J.中国诗歌研究，2013（10）：173.6 贾鑫鑫.重审中国现代诗创作中的“双语现象”J.江汉学术，2018（4）：61.7 Acton H，Ch en S H.Modern Chinese PoetryM.London：Duckworth，1936.8 童世骏.西学在中国：五四运动 90 周年的思考M.北京：生活 读书 新知三联书店，2010：83.9 许霆.中国自由诗体的特征、韵律规范及百年流变 J.江汉学术，2015（1）：82.10 孙玉石.他的诗“更新，而且更是中国的了”：林庚诗学探寻与中国古典诗歌艺术之联系 J.北京大学学报（哲学社会科学版），2010（4）：124.11 Acton H.Memoirs of an Aesthete M.London：Methuen，1948：337.12 王泽龙.中国现代诗歌意象论 D.武汉：华中师范大学，2004：2.13废名.新诗十二讲：废名的老北大讲义 M.沈阳：辽宁教育出版社，2006.14梁启超.饮冰室诗话 M.北京：人民文学出版社，1959：2-4.15 戴望舒.戴望舒诗全集：我不敢说出你的名字M.成都：四川人民出版社，2018：140.16 徐英.诗法通微 M.汪茂荣，点校.合肥：黄山书社，2011.17 胡适.中国新文学大系 建设理论集：影印版 M.上海：上海文艺出版社，2003：69-70.18 Chaney E，Ritchie N.Oxford 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