文学作品的戏剧改编与创造性转换.pdf

年 月第 卷第 期民族艺术研究 ，收稿日期：陈涌泉当代中国文学的“补天”行动 （）：文学作品的戏剧改编与创造性转换宋宝珍，卢荟伊摘要：文学与戏剧是一对姊妹艺术，自有戏剧以来，它与文学就结下了不解之缘。文学与戏剧在文本呈现上具有相通性，但在体裁与呈现方式上存在着差异性。文学作品的戏剧改编，是站在巨人肩上的望与发现，也是在文学宝藏中的寻找与精选，是依照戏剧性原理对文学作品的创造性转换，乃至新开掘、新阐释与新表现。改编者既要尊重原著，又要发挥创新性，不仅要对文学作品进行博观约取、含英咀华的过滤与提纯，而且要葆有原作的精华内涵与精粹成分。戏剧改编不仅是旨在完成不同媒介、不同形态作品的相互转换，而且是为了找到文学作品所体现的思想内涵、美学潜质以及和当代文化价值的连接点和相通处。关 键 词：文学作品；戏剧改编；方法；创造性转换中图分类号：文献标志码：文章编号：（）作者简介：宋宝珍，中国艺术研究院话剧研究所研究员、所长、博士研究生导师，北京市文联特约评论家；卢荟伊，中国艺术研究院研究生院 级戏剧戏曲学专业博士研究生。北京 ：文学艺术常常被人们放在一起，统称“文艺”，这足以说明二者之间的紧密关系。自有戏剧以来，它与文学一脉相牵、情同手足。古希腊的悲剧多取自古典史诗和神话传说；文艺复兴以降，戏剧常常取自历史故事和英雄传奇。近现代以来，中外优秀作家往往文学、艺术创作一身二任，一些优秀文学作品常常被改编成影、视、剧，并获得良好的社会影响和传播效益。将文学宝库当成戏剧创作的重要资源，推进其跨媒介传播与创造性转换，在当代剧场已是佳作不断，甚至可以说支撑了演出市场的半壁江山。对于文学而言，被改编为其他艺术有利于产生“破圈效应”，持续和延展自身艺术影响力；对于戏剧而言，重提文学信念，回到“剧本，剧本，一剧之本”的原作原点，有利于文本质量的提升、目标的达到和效果的产生。因此，文学与戏剧可谓双向奔赴。在中国戏剧舞台上，鲁迅、巴金、老舍、沈从文、丁西林、萧红、张爱玲等现代作家的小说，路遥、王蒙、莫言、陈忠实、刘震云、余华、阿来、金宇澄、陈彦等当代作家获得茅盾文学奖的小说，源源不断地被改编成戏剧作品，这其中既不乏成功案例，也提供了艺术创作的重要启示。一文学与戏剧的分野与隔绝，不利于中国文艺的发展与繁荣，此种现象已引发了人们的忧思：“文学界和戏剧界之间裂出一道鸿沟，鸡犬之声相闻，老死不相往来。缺少戏剧文学，特别是民族戏曲文学的中国文学是不完整的，文学生态是不平衡的。”年 月 日，中国作家协会在中国文联主席铁凝的带领下，与中国戏剧家协会举行“作家朋友，欢迎回家 剧作家活动日”，谋求文学与戏剧的互利共荣。此间 名剧作家获颁“入会纪念牌”，共同探讨戏剧与文学的互动与关联，大家一致认为，剧作家不是编剧匠，他们也是作家，戏剧文学也是文学的重要组成部分。剧作家们还建议，纯文学刊物应当为剧本提供发表园地，茅盾文学奖、鲁迅文学奖应当涵盖戏剧。其实诺贝尔文学奖得主之中，剧作家为数甚众，如梅特林克、萧伯纳、皮兰德娄、奥尼尔、加缪、萨特、贝克特、达里奥福、哈罗德品特、彼得汉德克等。文学作品的戏剧改编由来已久，于今为盛。究其原因，一是因为原创剧本在整体质素上有待提高，目前难以满足日益增长的演出需要；二是在文学日益小众化的当今，欲赢得更广大的受众，需要跨界融合以增强其艺术生命力；三是因为曾经时髦的“去文本化”“重剧场性”“重形式感”的戏剧演出，逐渐显现出文学基质的羸弱和自身活力的不足；四是优秀文学作品本身就是潜力巨大的 ，人们独立阅读所形成的个体印象，希望在立体的、活态的、公众的剧场艺术中得以印证，这不仅可以激发观众的心理预期，而且比较容易形成强劲的市场号召力。首先，文学与戏剧存在相通性。作为文学作品的文本形式与作为剧场艺术的戏剧形态，尽管体裁不同，但是具有内在的通约性，你中有我，我中有你。好的文学叙事包含戏剧性对话、行动、冲突、情节、场景等，好的剧本本身具有极强的文学性，一些台词充满形象感、韵律和诗性。一些“案头剧”，如梁启超在 世纪初叶创作的新传奇剧本 新罗马 劫灰梦 侠情记等，因未写完兼剧场性不足无法上演，但是其部分内容发表后，依然具有文学的存在性。梁实秋认为：最好的戏剧是用来读的，而不是用来演的；没有演员能具备哈姆雷特那样的王子气度与风范。当然，好的戏剧应当兼具文学性与剧场性，未经上演的剧本总归是“戏剧未完成”的形态。其次，文学与戏剧的互联关系十分明显。两者都是人们在一定的世界观、人生观、价值观引导下，对宇宙人生、现实社会、想象世界、理想诉求的描述与表达；都表达着人类对客观世界和主观世界的认识与反映，都是人类精神灌注其中的产物。此外，它们都以语言文字为载体，以人类存在为对象，形成具有思想意义、文化价值、美学意味和情感张力的整体叙事，创造出为人们所喜闻乐见的有机形式；其表现的核心是“人”，即人的存在、人的灵魂、人的价值、人的局限、人的困惑、人的命运等等，生、爱、死是其三大母题，真、善、美是其恒久价值。当然，文学与戏剧因其不同体裁也具有差异性：文学往往采用叙述体方式，用口语或文字作为媒介，可以第一、第二、第三人称甚至全能视角表达创作者的客观认知和主观意识，是有一定长度的个体叙事。戏剧是代言体，代剧中人言说，以剧中人的身份进行自我表达并与他人对话。文学的叙事不受时空限制，相对自由，可以充分展开背景描述、心理描写、性格刻画等等。俄国冈察洛夫的小说 奥勃洛摩夫的主人公是一位俄国农奴制度造就的懒惰、无聊、萎靡、冷漠的“多余人”他具有典型的“奥勃洛摩夫性格”，整天躺在床上昏睡、幻想，眨眨眼睛就有成群的奴隶为他服务；他饱食终日，无所事事，丧失了社会人的基本功能。小说写到 多页时，此人还没有从床上起身。而戏剧是行动的艺术，若主人公躺在床上一小时喋喋不休，观众会感到厌倦头疼。小说可以洋洋洒洒写到几十万字、千百万字，戏剧却必须考虑舞台时空和演出时长的限定。即使近年来出现了 分钟的 尼伯龙根的指环、小时版的 、小时版的 兄弟姐妹 如梦之梦这样“超时长”的戏剧，但一般的演出场景仍受剧场空间的制约，演出时长仍受观众一整晚休闲时光的限定。此外，文学需要对人物的外形、衣着、表情、出身背景、社会关系等进行细致入微的描述；而戏剧人物一出场，就将一切外部特征乃至内在性情展现出来。二对文学作品特别是对小说的戏剧改编，是戏剧学院编剧训练的必修课程。这是因为，小说有好的人物、好的故事，文学描写细致、鲜明、生动、形象。中国话剧自诞生之日起，民族艺术研究（双月刊）戏剧学就与文学改编结下不解之缘。李叔同等中国留日学生创作的话剧 黑奴吁天录改编自美国斯托夫人的小说 汤姆叔叔的小屋；陆镜若等人演出的 不如归改编自日本明治时期德富芦花的同名小说。这些不仅是外国小说中国化的改编，而且是改编者从自身社会文化语境和民族救亡意识出发，对原小说的主题立意、情节结构所进行的解构与全新阐释：前者强化了被奴役者的觉醒与反抗，后者凸显了中国封建制度对青春与爱情的压制与戕害。在抗日战争时期，由于“剧本荒”的出现，文学作品的戏剧改编成一时风气，屡见不鲜。年到 年是赵清阁戏剧创作的丰年，她发表了改编多幕剧 生死恋和 此恨绵绵，分别改编自法国雨果的剧本 安日洛（又译 向日乐）和英国女作家艾米莉勃朗特的小说 呼啸山庄（又译 咆哮山庄）。此后，她熟读 红楼梦，“从戏剧的角度琢磨，探索，进行改编”，创作了四部“红楼”话剧：冷月诗魂 血剑鸳鸯 流水飞花 禅林归鸟。年夏，在上海从事“孤岛戏剧运动”的苦干剧团与上海艺术剧团合作，在卡尔登大戏院演出一系列改编自国外剧本的戏剧，如将俄国奥斯特洛夫斯基的 无辜的罪人改编成话剧 舞台艳后，把莎士比亚的 麦克白改编成 乱世英雄、将 奥赛罗改编成 阿史那，将高尔基的 底层改编成 夜店，将安特列夫的 吃耳光的人改编成 大马戏团等。这些演出将外国故事进行中国化演绎，几可让观众当成是原生的中国故事。此外，李健吾将巴金的小说 秋、罗明将林语堂的小说 京华烟云、费穆将沈复的笔记小说 浮生六记，分别改成了话剧。此时期文学作品的戏剧改编，可作为成功范例的是曹禺根据巴金的小说 家改编的同名话剧。年 月，好友巴金来到江安看望曹禺，在烽火连天的岁月里，二人彼此宽慰，相谈甚欢。巴金随身带来了吴天根据其同名小说改编的剧本 家，虽然演出效果也不错，但巴金总觉得这个改编本还欠缺点什么。曹禺看过后认为，改编对原作“太忠实”了，以致缺乏创作的新意和表达的特色。于是二人相约，由曹禺将巴金的小说 家改成话剧。家这部长篇小说，描写了 世纪 年代初期四川成都一个封建大家庭的罪恶及腐朽，表现青年一代对自由、民主、人格尊严、人性解放的向往与追求，它在中国现代文学史上占据着重要地位。此次曹禺的改编可以说完成了创造性转换。在改编过程中，曹禺基于他对巴金创作心理的理解，基于自己对旧式家庭的体悟，将原著的文学内涵进行提炼和戏剧性创编，在主人公设定、主题思想确立、矛盾冲突设置、情节结构安排等方面，进行了全新演绎。曹禺深谙戏剧之道，因此，他忠实于原著精神，却不拘泥于细枝末节。巴金的小说侧重于表现年轻一代对封建家族制度的反抗，反映五四时期觉醒的一代青年对家的“梦魇”。而曹禺的戏剧改编，则融入了自身的情感困惑与生命感悟，从他所熟稔的生活氛围和人物身上寻找再创作的突破点。他采用群像戏的方式，表现善良而软弱的觉新的不幸，以及他那贤淑、隐忍、无辜的妻子瑞珏的殒命。小说的主人公觉慧蜕变为次要角色，而戏剧的主人公则变成了觉新和瑞珏。觉新深爱梅表妹，仅仅因为两家长辈牌桌上拌嘴，原定的婚事告吹，娶进家的是从未谋面的瑞珏。新婚之夜，觉新怅然兴叹，瑞珏惶惑不安。藏进床底的家族中的小孩子突然啼哭，两人只好一起安抚，由此尴尬破除，他们有了第一次照面和言谈。纯真、温柔的瑞珏，让觉新凄冷的灵魂里有了一丝的暖。但封建家族制度和各房之间的矛盾，注定容不下一对小儿女的情感缱绻。被弃的梅芬与被娶的瑞珏都只能被动接受命运，她们的善良、体谅只能推延悲剧的进程，却无法避免悲剧的发生。家中的女性，鸣凤、梅、瑞珏、婉儿，本身并没有过错，仅仅因为无选择、被文学作品的戏剧改编与创造性转换赵清阁编剧红楼梦话剧集 成都：四川文艺出版社，：摆布、不可逆的人生，导致了她们被毁灭的结局。改编融入了曹禺自身的情感，有他心境的投射和反映，因此写起来笔锋雄健，剧力千钧。侍婢鸣凤痴恋三少爷觉慧，却被高老太爷送与老迈的冯乐山为仆。鸣凤深知此人伪善、奸诈、变态，打定主意宁为玉碎、不为瓦全，为向觉慧诀别，她想让三少爷亲亲她，“这脸只有小时候母亲亲过，现在您亲过，再有 ”“再有就是太阳晒过，月亮照过，风吹过了”。这一段令人动心动情、潸然泪下的话语，并非来自小说，而是来自热恋中的方瑞写给曹禺的情书。曹禺不仅对原小说的思想主题进行再发现、再阐释，而且对于主人公觉新与瑞珏的悲剧人生融入了自身的生命激情，不仅对小说的情节进行了集中、概括、提炼、整合，而且强化了家族的矛盾、情感的争缠、生死的冲突，升华了意象的诗意和情境的诗情。夏衍赞其是“非常格的改编”，巴金认可其匠心独运的改编。年，梅阡等人将老舍的小说 骆驼祥子改编成话剧，由北京人民艺术剧院首演。原小说中，祥子由一个勤劳朴实、吃苦耐劳的车夫变成再无追求、混吃等死的流浪汉，所历经的几起几落的过程。戏剧则主要展现了他与虎妞的情感纠葛，他在虎妞死后的失魂落魄。虎妞对祥子主动勾引、假孕逼婚、寿宴撒泼、杂院成婚、难产而死，戏剧线索更集中，场面更紧凑。特别是戏剧的结尾，在后续的演出中被不断改进，祥子走出破败的城墙，他要寻找新的人生进程。改编者为其留下了开放式结局。老舍的小说 骆驼祥子，后来还出现了电影、京剧、曲剧、歌剧等各种改编样式。三 世纪 年代以来，文学作品的戏剧改编不断出现，蔚为壮观。据不完全统计，有如下种种（见表 ）。表 世纪 年代 世纪文学作品的戏剧改编作者小说名称改编者戏剧名称上演时间朱晓平 桑树坪纪事陈子度、杨健、朱晓平 桑树坪纪事 年李稢人 死水微澜查丽芳 死水微澜 年萧红 生死场田沁鑫 生死场 年老舍 正红旗下李龙云 正红旗下 年王安忆 长恨歌赵耀民 长恨歌 年刘斯奋 白门柳王培公 白门柳 年老舍 我这一辈子李六乙 我这一辈子 年张爱玲 红玫瑰与白玫瑰罗大军 红玫瑰与白玫瑰 年夏洛蒂勃朗特 简爱喻荣军 简爱 年老舍 四世同堂田沁鑫 四世同堂 年老舍 我这一辈子方旭 我这一辈子 年余华 活着张先 活着 年李碧华 青蛇田沁鑫 青蛇 年毕飞宇 推拿喻荣军 推拿 年茨威格 一个陌生女人的来信茨威格 一个陌生女人的来信 年李敖 北京法源寺田沁鑫 北京法源寺 年民族艺术研究（双月刊）戏剧学表（续）作者小说名称改编者戏剧名称上演时间陈忠实 白鹿原孟冰 白鹿原 年老舍 二马方旭 二马 年刘震云 一句顶一万句牟森 一句顶一万句 年金宇澄 繁花第一季温方伊 繁花第一季 年阎真 沧浪之水毛剑锋 沧浪之水 年路遥 平凡的世界孟冰 平凡的世界 年徐贵祥 历史的天空赵晶晶 历史的天空 年史铁生 关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想克里斯蒂安陆帕 酗酒者莫非 年老舍 牛天赐方旭 牛天赐 年大仲马 基督山伯爵喻荣军 基督山伯爵 年金宇澄 繁花第二季温方伊 繁花第一季 年鲁迅 狂人日记等克里斯蒂安陆帕 狂人日记 年王鸿 台湾来信王鸿、周长赋 过海 年王蒙 活动变人形温方伊 活动变人形 年薛涛 情报鸽子郭旌 送不出去的情报 年梁晓声 人世间苑彬 人世间 年阿来 尘埃落定曹路生 尘埃落定 年叶永烈 红色的起点秧禾之文工作室 红色的起点 年曹雪芹 红楼梦喻荣军 红楼梦 年叶广芩 耗子大爷起晚了苗九岭 耗子大爷起晚了 年陈彦 主角曹路生 主角 年莫言 红高粱家族牟森 红高粱家族 年刘震云 我不是潘金莲卓别玲 我不是潘金莲 年卡夫卡 致某科学院的报告郗望、李腾飞 一只猿的报告 年茨威格 象棋的故事郭笑 象棋的故事 年季宇 最后的电波查文白、钟鸣 铁流东进 年叶广芩 花猫三丫上房了张韵仙 花猫三丫上房了 年蔡崇达 皮囊罗仁泽 皮囊 年刘心武 钟鼓楼黄盈 钟鼓楼 年文学作品的戏剧改编，是站在巨人肩上的望与发现，也是在文学宝藏中的寻找与精选。改编者应当做足功课，对改编对象了然于心，深刻理解原著的精神实质和人文情怀，而不应流于现象一般、浅尝辄止，只做简单裁剪与照搬。改编作品与经典小说之间应当避免背离与隔膜。诚然，一千个观众的心里，会有一千个哈姆雷特，但没有人会将哈姆雷特跟剧中的掘墓人混同一气。对于一些在文学史上乃至文化史上已有定评的名著，无视其精神气质和基本叙事，一味“戏说”“颠覆”“解构”“魔改”，其结果很可能引发争议、不满甚至群体排异。既然改编的对象是公认的经文学作品的戏剧改编与创造性转换典小说，它本身就具有某种公认的文化价值，体现了民族审美心理中人们普遍认同的美学意义，对此抱有必要的敬重与遵循也是应有之义。第一种方法是改编应当“忠实于原著”。法国新浪潮电影导演安德烈巴赞持有此种观点。他认为改编者首先需要拥有与小说作家相当的才华，应当具备必要的生活知识、历史知识和艺术修养。其次改编者的创造性与他对原著的忠实性成正比。这是大多数改编者所遵循的方法。当然，忠实原著不是原封不动，而是尊重其艺术构思、总体叙事、美学精神和风格特色。第二种方法虽然重视原著，但是不主张消极顺从，而是主张文学作品的戏剧改编，“不是简单的 直译，不是 拷贝，也不是 复制，而是一次再创作。”“改编是一种创造性的劳动那么，它的工作就不单单在于从一种艺术形式改编成另一种艺术形式。它一方面要尽可能地忠实于原著，但也要力求比原著有所提高，有所革新，有所丰富。”因此，在内容呈现方面，应当保持原著的精粹成分与核心要素，对所表现的内涵进行重新阐释、重新结构；在主题思想方面，应当忠实于原著的精神，不能南辕北辙；在表现形式方面，应以恰切的、适宜的形态将原著的魅力表现出来。第三种方法是把原著当作一种素材或诱因，生发出自己想要表达的内容，正所谓“借他人之酒杯，浇自我之块垒。”比如：五四运动时期，郭沫若改编的 卓文君，欧阳予倩改编的 潘金莲，一改传统伦理道德中赋予女主人公的荡妇形象，赋予她们以打破传统、个性解放、忠于爱情、勇于行动的新女性特征。这样的改编，作者的主观意识较强，自创性比重较大，这就需要人们将其当成一种相对独立的艺术文本，分析其创新的现实目的、思想意义与文化价值。对于文学作品的戏剧改编，在方法论上，应当鼓励探索、勇于创新，不应当定于一尊、拘于一格、成于一派。这就好比同等体积的玉石，既可能镌刻出精美的艺术臻品，也可能变成一块被切滥了的丑石。关键是要坚持目标导向，看最后的成果形式是否具有完美的肌理和经典的潜质。四改编是改编者与原创者之间的心灵默契，是一种耗费心智的艰苦劳动。年的夏天，在重庆唐家沱附近的长江江面上，在一艘停泊着的江轮上，曹禺扑在一张餐桌上，开始了他对巴金小说 家的改编工作。他后来回忆那时的情形：“那是一个不大的江轮的餐厅，早晚都很清静，只有中午和黄昏时，一些轮船上的水手和我一同进餐。他们见我打着赤膊，背上流着一串一串的汗珠，还在昼夜不停地写，一位中年人惊讶地说，真是！你们写戏的，原来也很辛苦啊！”曹禺在那艘江轮上住了三个月，才把 家的剧本初稿写完。田沁鑫在改编 生死场时，一直为寻找合适的叙事结构而伤神，剧本的写作前后酝酿了三年，直到某一天茅塞顿开，欣然命笔。萧红对北方农村卑贱麻木的人生描写力透纸背，她笔下的每一个人物都显现着生的混沌、活的粗粝、死的憋屈，然而她的叙事却是散点的、跳跃的，情节叙事并不追求内在统一。为此，田沁鑫在熟读小说的基础上，重置人物关系，让赵三、王婆、金枝成为一家子，让初生牛犊般的成业成为窝窝囊囊的二里半的儿子，让胆子大的赵三在与地主二爷的争斗中，不仅气势上败下阵来，精神上也匍匐在地。当鬼子进村、开始屠杀之后，忙着生、忙着死的人们，突然发现死法不同了，于是他们决定拼死一搏，向死而生。应当说，改编后的 生死场把作为“缝穷婆”被侮辱、被损害的金枝直接“写”死了，作为 戏 剧 的 生 死 场 生 发 了 小 说民族艺术研究（双月刊）戏剧学孟冰改编要遵循戏剧逻辑 话剧 平凡的世界创作谈 （）：沈嵩生电影论文选 北京：文化艺术出版社，：曹禺为了不能忘却的纪念 家重版后记 曹禺全集：第 卷，石家庄：花山文艺出版社，：“生”与“死”的生命意象，矛盾更尖锐，结构更严整，人物关系更集中，戏剧形象更鲜明，整体气韵上也更加酣畅了。在改编 北京法源寺时，“围绕着 戊戌变法，众说纷纭又迷案重重的历史风云，田沁鑫在改编时查阅了 多套关于 戊戌变法的书籍，花费近两年时间改动了 稿后，剧作终于于 年上演。”此剧牵连了很多历史人物和故事，随便信手拈出一个，都可以写成一部甚至几部戏剧；但话剧 北京法源寺恰恰舍弃了完整的线性叙事模式，摒弃闭锁式戏剧结构，它追求的是整体的诗意、情境的意蕴，历史时空、心理时空、当下时空的自由翻转，甚至随机互换，追求哲理思辨的文化内涵。此剧并未拘泥于还原历史的状态，而是开掘历史事件背后人物灵魂的真实。它将话剧的“话”发挥到了极致，语言富有节奏韵律，充满幽默感和表现力。演员有时以角色的身份言说，有时以他者的身份评判，有时以叙事者的角度叙述。小说的戏剧改编，是依照戏剧性原理对原有的文学符码的重新整合、有机转换，乃至新开掘、新阐释与新表现。孟冰根据陈忠实的小说 白鹿原、路遥的小说 平凡的世界改编的同名戏剧十分成功，在全国巡演，一票难求。谈到 平凡的世界的改编，他说，“在研读大量有关路遥的资料时，我始终在寻找一种感觉，一种心境，一种态度。直到有一天，我从小说后记中发现了一句话，突然觉得头顶上犹如打开一扇天窗一样透亮！路遥写道：期望将自我的心灵与人世间无数的心灵沟通 。期望心灵沟通，这不正是路遥本人及他笔下人物所具有的基本精神特质吗？这句话成为这部戏剧所有人物行动的内心依据，成为构成人物关系的链条，也成为众多人物、多重关系及多主题多意象之间相互关联的纽带”。改编“只提取四对爱情关系作为主线，尽量突出孙少安和孙少平两兄弟的线索。对老一辈的人物只保留其符号性形象，如孙玉厚、瞎奶奶、孙玉亭等，重点突出田福堂，让年轻人的青春气息来感染舞台、制造活力。有意设计了路遥铜像，以他为叙述方式并贯穿全剧，让观众感受作家和他心中的人物是一种怎样的交流状态。”本着有戏则长、无戏则短的原则，平凡的世界时空转换灵活、快速，前一刻孙少安还与田润叶细嗅马兰、深情凝望、互表衷肠，转眼孙少安便迎娶了不要财礼的贺秀莲。在个小时左右的演出中，不仅表现了 世纪七八十年代社会历史的发展、农村生活的变迁、人们精神世界的蜕变，而且表现了孙家兄弟命运的坎坷、爱情的挫折、人生的困惑、奋斗的艰难、生命的坚韧。小说描写中，孙少安与何秀莲的婚礼上，深爱孙少安的田润叶，托父亲送上贵重的礼物 丝绸被面，自己未曾露面。在戏剧中，田润叶不仅在婚礼上亲自送上礼物，她的委屈、失落、心有不甘，透过她与孙少安的对话，以及她眼中人们的狂欢，引发了他们之间心灵的撞击，激起了他们情感的涟漪。孙少安强颜欢笑，心情复杂，他想掩盖内心的失落与悲戚，大碗喝酒，大声夸赞，说秀莲是过日子的好帮手，以此向田润叶表明心迹，这就是他一个庄户汉子的生活逻辑，他与城里人田润叶终究是如隔重山、难以相聚。这是他亲手割断的自己的爱情纽带，是他和泪吞下的带血的牙齿。这里有强烈的内心冲突，有情节的发现与突转，有人物行动和心理上悲喜交织。这不仅聚焦了观众的视线，甚至还与婚礼上的一群人形成戏剧性关联。这是一场让各色人物亮相、情感张力十足的戏剧场面。五文学作品往往卷帙浩繁，巴金的小说 家 万字，白鹿原 多万字，平凡的世界 万字，人世间 万字，主角 余万字，怎样将线索纷繁、人物众多、事件频发的小说改编成一台优秀剧作？文学作品的戏剧改编与创造性转换李瞳从 北京法源寺探讨文学作品的戏剧改编 四川戏剧，（）：孟冰改编要遵循戏剧逻辑 话剧 平凡的世界创作谈 （）：将平面的文学叙述变成立体的、鲜活的、统一的舞台形象画面？在文学作品的阅读中，每位读者心中都有自己对人物的憧憬与想象，对主题与叙事的理解与把握，一旦呈现在舞台上的人物与他们的理想形态相距过远、差距过大，便会令其产生心灵的不适感、落差感，甚至造成接受上的困难。因此，找到叙事的端点尤为重要，删繁就简是必要手段，凝练、集中、升华、创新，以使受众获得“熟悉的陌生化”乃至重新发现的惊喜感是获胜关键。改编不仅需要改编者对文学作品进行博约通取、含英咀华的过滤与提纯，而且要葆有原作的精华内涵与精粹成分。这是一个关系到改编成败与否的问题。现代戏剧的叙事方法和结构模式虽然较传统的多有突破，但是这并不意味着在改编时要贪多求全、视点纷繁、线索凌乱，人物走马灯式转换。亚里士多德认为，悲剧艺术包含着形象、性格、情节、言词、歌曲与思想六个成分，“六个成分里最重要的是情节，即事件的安排，因为悲剧所模仿的不是人，而是人的行动，生活幸福（幸福与不幸系于行动），悲剧的目的不在于模仿人的品质，而在于模仿某个行动；剧中人物的品质是由他们的 性格决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。他们不是为了表现 性格而行动，而是在行动的时候附带表现 性格。因此悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局），在一切事物中，目的是至关重要的”。诚然，文学作品的人物关系、故事情节、中心事件、结构布局已然被安排，但是这并不意味着改编者要全盘接收。以 三国演义为蓝本改编的戏曲种类繁多，所突出的人物、所选取的片段、所叙述的故事等，往往依改编者的主观立意各取所需，以展所长。以 红楼梦为蓝本改编的各种影、视、剧文本也是如此。改编者要确定自己的选材范围、戏剧的主旨、主人公的性格、人物的最高任务、贯穿行动、整体逻辑等。戏剧要表现的是人，而人具有具体属性，其处于特定环境下基于某种目的的行动会导致命运的顺境、逆境等。顾仲彝指出，“剧本最容易犯的毛病是，在演出中看了半天还摸不着头脑，不知道作者的意图是什么，准备解决什么问题，主要人物是谁？主要事件是什么？有时一出戏的中心人物和中心事件时时转换，几条线索分不出主次，或主次时常变换，这都由于全剧重点不突出，因此主题不明显，人物事件散漫，于是关注逐渐失去兴趣，甚至感到厌烦而离去，我们要求主题的统一，动作（情节）的一致，风格的和谐，时间和地点的集中，主要是根据重点突出这原则来的”。为了兼顾内容的丰富性和叙事的整一性，改编者有必要在叙事策略和谋篇布局上找到理想方式。为了加强场面之间的有机联系，甚至为了敬重和纪念小说作者，在孟冰改编的 平凡的世界里出现了路遥的形象。他以铜像的面貌出现，以朗诵者的姿态参与剧情，完成背景交代、时空转换、心灵抒发和哲理阐释。正红旗下是老舍写于 年未完成的自传体小说，出于从小说到戏剧的文本转换的需要，李龙云在剧本里增加了“老舍”这一人物，他对自己的家世娓娓道来，对眼前的各色人物、末世风情等予以点评，对母亲的无奈、姐姐的委屈、父亲的惨死唏嘘感喟。戏剧是需要冲突的，“戏剧冲突最核心的部分，必须是具有裂变效应的矛盾内核。要么你不去触动它，它就像潜水艇一样，默默无闻地潜伏在那里。这种矛盾你不去触动它，但是它的存在，它对人物的命运，对人物的一生都是一种观照。这种东西你一旦触动它，哪怕你用一根纤细的针头去触动它，它就像核裂变一样，山崩地裂，火山迸发！戏剧矛盾冲突的核心必须是这个东西，否则没有内在张力。”文学作品的戏剧改编应当加强情节、场面的戏剧性和结构性张力，以显现戏民族艺术研究（双月刊）戏剧学亚里士多德诗学 北京：人民文学出版社，：顾仲彝编剧理论与技巧 北京：中国戏剧出版社，：孟冰改编要遵循戏剧逻辑 话剧 平凡的世界创作谈 （）：剧艺术的特有魅力。改编不仅是旨在完成不同媒介、不同形态的作品的相互转换，而且是为了找到文学作品所体现的思想内涵、美学潜质与当代文化价值的连接点和相通处。优秀的文学作品本身存在着供后人不断诠释、发现的艺术空间，因此改编者如入宝山要善于发现，找到与当今观众的文化心理和审美需求相适应的契合点。比如，在 北京法源寺中，谭嗣同的自我介绍：“我是一个官二代”，这句台词一出口，瞬间拉近了他与青年观众的距离。再如，康有为怒斥袁世凯：“你是出卖变法的重要人物，没有之一”“你是一个袁大头，你是一块钱”，话语尖锐而不失风趣。法华寺里谭嗣同迫使袁世凯“围园劫后”时，以急促、果断、阴郁、刚烈的话锋，展现出生死相逼、灵魂撞击的气势，二人的对话气口相接、气场相抵，恰如水银泻地、不复相聚；变法失败后，众儒士此起彼伏的“求救”声响起，如哀鸿之鸣，瞬间凸显了他们生死攸关、命悬一线的处境和情感。历史与现实、剧中人与观众被带入特定的戏剧情境中。文学作品的戏剧改编，改编者应当显示出自身的文化素养、理想憧憬和审美追求，甚至通过对小说所描写的历史背景、文化特色、生命意识的深入理解，开掘出令人荡气回肠的意蕴与诗意。总之，改编不是被动的改写，而是在原著基础上的再创，改编后的文本也应具有独创性，它既忠实于原著，又对原著有所发挥、有所强调、有所提炼、有所升华。经过改编的作品，不但是一种艺术形式的转换，而且是适应新的艺术要求的新样态。（责任编辑薛雁），：，：，：，；，文学作品的戏剧改编与创造性转换