社会参与式艺术的“在地性”及其意义生成.pdf

作为一种跨越艺术和社会之间的新类型公共艺术，“社会参与式艺术”近年来持续受到关注和讨论。但无论是“关系美学”，还是朗西埃的“岐感美学”，均偏向于在美学的框架下讨论，缺乏“艺术”和“社会行动”之间必要的链接，以及对社会变革产生的因果关系的更复杂的理解。有鉴于此，本文试图在现实的语境下，从“特定地点”的转换与叠合、地方感的塑造以及微型政治空间的社会干预三个方面讨论社会参与式艺术“在地性”（）的意义生成机制，凸显将艺术作为一种文化建构以及多重社会因素集合的研究对象的特点。关键词 社会参与式艺术 在地性 地方感 公共空间：，“”，“”“”，“”“”，“”社会参与式艺术的“在地性”及其意义生成基金项目：重庆市艺术科学研究规划重点项目“社会参与式艺术的批评话语及其问题域”（）；四川美术学院博士科研启动项目“社会参与式艺术的当代中国实践研究”（）。李竹，四川美术学院视觉艺术研究院特聘研究员，艺术学博士，主要研究方向为公共艺术。：“”，：；引 论在概念的星丛之中，“社会参与式艺术”（）所描述的是在艺术历史话语当中曾经被边缘化的、当下又边界模糊的集体艺术实践。世纪 年代末以来，在女性主义、反种族主义以及生态环保主义等社会思潮的背景之下，各国发展出与陈列于户外公共空间的艺术作品不同的艺术样态 既不是受政府委托而制作的纪念碑雕塑，也不是将美术馆的作品放大后安置于某个固定的地点，而是从某个具体的社会问题出发，通过寻求与在地居民的合作来寻找公共艺术的新语汇。在过去的 年当中，这样的艺术样态变得越来越普遍，其强烈的社会面向，正如艺术史学家汤姆霍勒特（）所说的，是艺术从“单纯的视网膜运动到认知运动”的例证，呈现出基于社区和社群意识的参与性、关系性、合作性、对话性的典型特征。目前对于社会参与式艺术的国内外研究，在研究方法上主要使用关系美学、对话美学等范式进行审美合法性的确证，在研究范围上主要集中于探讨其与前卫艺术的关系或者聚焦于个案 文化研究（第 辑）（年夏）作为一种艺术实践的概括，除了“”一词，亦有学者使用“”，如克莱儿毕莎普（）、格兰特凯斯特（）、弗朗西斯马塔拉索（）等人。“”或者“”一般翻译为“社会介入性艺术”“介入性艺术”“参与式艺术”等，国内学者如任海、王志亮、周彦华、陈晓阳、吴玛悧、董维绣等人较为广泛使用“社会参与式艺术”。为保证研究对象的确定性，本文统一称之为“社会参与式艺术”。，“，”，尼古拉斯伯瑞奥德提出了“关系美学”，格兰特凯斯特提出了“对话美学”。参见法 尼古拉斯伯瑞奥德 关系美学，黄建宏译，金城出版社，；美 格兰凯斯特 对话性创作：现代艺术中的社群与沟通，吴玛悧、谢明学、梁锦鋆译，远流出版社，。的分析。这些阐释多偏向于美学的框架，但是仅仅聚焦于美学范畴，只在一定范围内具有某种程度的有效性，而社会参与式艺术本质上是一种公共艺术，公共艺术最主要的特征之一就在于其产生于某个特定的场域，如何从其特定的场域及其社群出发来分析“艺术”和“社会行动”之间的必要链接是一个值得讨论的问题。有鉴于此，本文将讨论社会参与式艺术的“在地性”，从特定地点的转换和叠合、地方感的塑造以及微型政治空间的社会干预来阐述其意义生成机制，分析一个依靠社群来持续推动和参与的项目，是如何在艺术世界中被接受的，又是如何被解释为当代艺术作品的。一 何谓“在地性”“在地性”（，又译作“场域特定性”“地点特定性”）这一概念，是伴随着现代主义以来，雕塑切断了作品与基座的联系，从架上艺术发展到公共艺术的过程而诞生的。世纪早期将雕塑、壁画等艺术作品放置在公共空间以实现美化环境的功能，可以称之为“在公共场所的艺术”（）。“在公共场所的艺术”由于和大规模城市发展中兴起的空间美学日益有机结合开始获得政府的支持。世纪 年代，“公共艺术”作为一种公共服务的政策（百分比法案）在美国正式确立。与此同时，世纪 年代开始的极少主义和大地艺术，对公共艺术的发展起到了重要的推动作用。一种批判性的空间策略开始发展起来，公共艺术的创作从“在公共场所的艺术”逐渐变为与特定地点的紧密结合，也就是所谓的“在地性”的创作。世纪 年代以来，以后结构思维为支撑的西方“多元文化”运动，通过对哈贝马斯古典资产阶级公共领域的公民主体的质疑，逐渐瓦解了私人 公共的区分。一方面，后结构主义和精神分析理论消解了公共领域理念的本质主义和单一（现代）主体基础。另一方面，新兴 社会参与式艺术的“在地性”及其意义生成克莱儿毕莎普在其专著 人造地狱：参与式艺术与观看者政治 中试图从前卫艺术的发展谱系中寻求社会参与式艺术的历史来源。参见 美 克莱儿毕莎普 人造地狱：参与式艺术与观看者政治学，林宏涛译，（台北）典藏艺术家庭股份有限公司，。，：，：，：，的身份政治导致了边缘群体以实际行动来表达自己对公共事务的关切。于是公共领域开始被重新定义，并成为一个不断扩展、包容了差异性的政治和权力空间。而这种公共领域的变化逐渐渗入到艺术的实践之中，社会参与式艺术正是在此背景之下诞生的，它并没有将艺术的社会意义简化为外部社会现实的简单反映，而是通过让民众参与、互动，“以公共议题为导向，并形塑公共论述”，将公共空间重新定义为社会议题和政治讨论的场所，打破了对公共艺术的传统分类形式，透过场域特定性和表征批判，让创作不仅塑造了艺术的话语，还塑造了社会的话语。可见，作为一种从艺术实践中发展起来的概念，有关“在地性”的界定并没有清晰明确的规范性表述。对“在地性”的历史发展谱系进行了深入研究的艺术批评家权美媛认为，“在地性”问题的实质是一个空间政治的话语问题。艺术理论家安德里亚巴尔蒂尼则认为：“在地性强调艺术品与艺术创作、展示、传播与接受的场所之间要建立一种血脉相连的物质实践关系，而且要求观看者亲临现场，参与到艺术品的创作中来。”尼古拉斯德奥里维拉（）等人认为：“场域特定性并不仅仅暗示着一件作品存在于某一场所，也不是说作品本身就是场所。确切地说，它意味着作品的外观和意义很大程度上取决于作品得以实现的那个空间的构型一个空间的重要性可以体现在以下很多方面：空间的规模、一般特征、建筑材料、它过去的用途它在重大历史或政治事件中扮演的角色等等。”梅尔基翁 认为：“艺术作品只有当它在一个地方，并且为这个地方而存在时，才具有在地性。”从这些讨论中可以看出，与“在地性”相 关 的 最 重 要 的 因 素 包 括：地 点（）、地 方（）、空 间（）。但是，并不是具有以上三个因素的就一定是具有“在地性”的作品，而是艺术作品需要与当地形成共生关系，甚至是地点 地方 空间本身 文化研究（第 辑）（年夏）美 苏珊雷西：量绘形貌 新类型公共艺术，吴玛悧等译，远流出版公司，第 页。，：，意 安德里亚巴尔蒂尼：论公共艺术的在地性，文艺理论研究 年第 期。美 简罗伯森、美 克雷格迈克丹尼尔：当代艺术的主题：年以后的视觉艺术，匡骁译，江苏美术出版社，第 页。，“：，”，（，），成为作品的内容，“以回应一个地方的政治、历史或美学品质”。也就是说，艺术家将“场所”融入作品本身的美学策略，其目的在于对抗艺术的自律性，并揭示艺术场所的象征意义、社会意义和政治意义。权美媛归纳了三种“在地性”艺术的类型：现象学的、社会 制度的和话语的。“现象学的在地性”所指的是极少主义侧重于现场感以及在作品与场所之间建立一种不可分割的关系。传统的“地点”指的是艺术作品的物理外观和地理 历史位置之间的联系。如：房间的长度、深度、高度，建筑物的规模和比例，交通状况的现有条件，独特的地形特征，等等。但 世纪 年代末极少主义的发展，则使这种现代主义范式发生了戏剧性的逆转，白盒子所代表的理想主义空间被自然景观或日常生活空间取代，成为一个真实的地方。艺术在此时此地，通过每一个观看对象的身体存在，在空间延伸和时间持续的感官直接性（迈克尔弗雷德称之为剧场性）中进行多重的体验，而不是在视觉顿悟中进行感知。因此，极少主义将意义从艺术对象内部转移到其语境的偶然性，体现了认识论的主体从笛卡儿模式到现象学模式的变化，即强调对生活世界的身体体验。“社会 制度的在地性”指向的是极少主义之后的观念艺术所发展出的制度批判性，如迈克尔阿舍（）、马塞尔布达埃尔（）、丹 尼 尔 布 伦（）、汉 斯 哈 克（）和罗伯特史密森（）以及许多女性艺术家，包括米尔勒拉德曼乌克勒斯（）等等，他们不仅在物理和空间上，而且在艺术机构所定义的文化框架中，对“地点”有着不同的思考。如果说极少主义将地点与观看主体的身体体验相结合，观念艺术的制度批判则坚持观看主体的阶级、种族、性别等身份问题。他们认为现代的画廊 博物馆空间所展示的建筑基本特征，其本质是一种具有意识形态功能的制度伪装，画廊 博物馆将自身及其价值观呈现为“纯粹”和“真实”的理想主义要求，将艺术空间与外部世界分离开来。不仅仅是博物馆，还包括工作室、画廊、艺术评论、艺术市场等艺术世界，它们共同构成了一个实践体系，观念艺术家对这样的制度惯例进行解码或重新编码，通过揭示其隐藏的运作方式和塑造艺术意义的方式，呈现艺术 社会参与式艺术的“在地性”及其意义生成，“，”，（），制度的谬误。而“话语的在地性”，则通过追求与外部世界和日常生活更紧密的联系而形成了一种艺术的文化批判。它模糊了艺术和非艺术之间的界限，将艺术本身视为一种社会关系，一种重新塑造的社会身份。这种“话语的批判”，意味着重新定义了“地点”，将文化争论、社会问题、制度框架、社区事件都视为“场域”，从而将“特定地点”拓展为“以场域为导向”（），强调的是一个知识、舆论和政治交织的领域，世纪 年代以来的新类型公共艺术就突出地体现了这种特征。“在地性”的三种类型，分别强调了物理特性、体制批判和话语批判，而每一种类型的基本结构，都是由地点、地方和空间三个要件所组成。值得注意的是，虽然权美媛是从艺术的历史谱系中进行的总结，但并不意味着这些类型是一种线性的替代更迭关系，也就是说，它们彼此之间并非界限分明，只是更加凸显某一方面而已，尤其是在当下的社会参与式艺术中，三种类型所指向的特性，往往呈现出共时性的重叠状态，其物理特征、体制批判和话语批判共同汇聚于某个地点、地方和空间，从而在地方性知识的重构中形成意义的衍化。二“特定地点”的转换与叠合艺术史学家露西利帕德（）认为：“地点这个词既有心理上的回声，也有社会的影响。”所谓的“无位置”（）可能只是过去被忽视、看不见或未知的地方，但是通过人类活动、社会互动、记忆和文化手段以及艺术，有可能将其重新塑造。在社会参与式艺术当中，艺术的场所脱离原有的物理空间，艺术作品在意义生产的过程中，日益去审美化、去视觉化和去物质化，使得“作品”不再是一个对象化的名词，而是一个过程性的动词，进而重新塑造了“地点”的面貌。也就是说，传统意义上的“地点”不断向文化意义靠近，不断跨越学科界限，并与现代传播媒介如信息网络产生共鸣。在这种从艺术向文化的双重拓展中，“地 文化研究（第 辑）（年夏），：，：，点”的含义更加多样化，艺术作品与社会现实的具体关联性成为文化批判的重要部分，其触及社会问题以及社群的合作面向，是艺术渗透当代生活的一种组织方式。从这个意义上说，“地点”不仅仅是一个“位置”，其背后还可能是一段民族历史或者一个社会群体的诉求。这样就产生了从“特定地点”到“以场域为导向”的转移，用权美媛的话说，“该场域不是地图，而是一个旅程，一个通过空间的事件和行动的碎片序列，也就是说，一个游牧的叙事，其路径是由艺术家的通道连接起来的”。“以场域为导向”，不是说具体的位置不再重要，也并不意味着就排斥了“在地性”的其他形式，在大量的艺术实践之中，它们往往相互叠合，这也从“地点”的开放性定义中，体现了一种意义的滑动。正如地理学家尼尔史密斯（）所言，最有趣的文化和社会项目恰恰是那些“跨越尺度”的项目，这些项目突出了全球领域的系统性相互依存关系。人类学家马立安、艺术家张凯琴从 年开始，在深圳城中村白石洲发起了“握手”计划。白石洲是城中村的典型形态，会聚了大量边缘性群体，也存在大量的村民自建房 “握手楼”，即楼与楼之间的距离近到可以彼此从窗台探出身来握手。就是其中一栋自建房的房间号，这个仅 平方米的小房间包括一个房间和一个洗手间。马立安、张凯琴与当地的社区街道办、深圳的 （非政府组织）等合作，在 房间以及白石洲开展了大量的社会参与式艺术。年发起的“迁徙”项目就是其中之一，这一持续数年的项目试图通过寻找 年前迁徙到深圳的客家人和 年前移民到特区的外来务工人员的共生关系，在传教士的后代、客家人的子孙、浪口村的农民工，以及 年的新移民的记忆、档案、文献、照片当中，不同的群体分享彼此移民身份的状况与感受；在本地人之间，重构城市的历史和文化肌理。作品 游牧的故乡（见图），将城市浓缩为“帐篷社区”，艺术家、城中村的儿童与浪口社区共享、共同管理、共同建设，在一个半月的展期内处于不断变动的过程中，用帐篷组成的临时社区影射城市，其间经历了帐篷深受居民的喜爱因使用不当造成破坏引导确立使用规则修补破损将修补变为艺术创作共享共治等自发生长的 社会参与式艺术的“在地性”及其意义生成，：，：，阶段。在 游牧的故乡 中，给定作品的“意义”不以物体的物理轨迹为中心，也不以单个观众的想象力为中心。相反，它通过时空的不断游移给予记录，在这个记录中，作品在不同的地点和时间有不同的“方式”，从而产生多层次的信息，因为它与无数其他的话语系统（现有的信仰系统，意识形态，特定观众或参与者的心理构成，等等）相互作用。因此，“作品”成为效果和力量的集合，在多重意义和话语互动中起作用。图 艺术家与社区居民共同完成 游牧的故乡，深圳，年，图片由张凯琴提供并授权使用另一件作品 稻米之事（见图），则将特定地点的食物、烹饪的技艺、家族变迁的历史和记忆，借由艺术跨越时空地链接在了一起。三幅 年前浪口村从事劳作的农妇的老照片，与当下来自浪口村种植稻米的农家妇女现场教授刺绣的场景，形成历史与现实的相互观照，农家妇女、艺术家及公众共同为“米”绣上层次丰富的色彩，在彼此不断交流有关浪口村稻米种植的风俗、传说、神话的过程中，将“米”这样的日常食物转变为承载了精神内涵的物质载体，也为集体记忆的保存与传播绘制了符号图景，赋予其有形的视觉表达方式。稻米之事 将特定的物理场景与共同的记忆交织在一起，通过艺术的行动所建构的场域，一方面，强化了家族迁徙的历史书写，其所映射的集体情感，是特定社会群体所共享的过去的再现；另一方面，它也重新定义了历史和地点的关系，当某个场域与具体的人物、事件结合起来时，场域就不是一个纯粹的地点，而是具备物理意义和象征 文化研究（第 辑）（年夏）意义的双重属性，是容纳和叠加观念和话语之所。正如文化研究学者莫里斯哈尔布瓦克斯（）所认为的，集体记忆总是有选择性的，而且总是空间性的。“我们只有理解过去是如何被我们的物理环境保存下来的，才能理解我们如何重新回忆过去。”在这里，社会参与式艺术作为一种象征性的映射手段，通过空间语言和社会体验，形成身份认同和文化延续的凝聚性结构，将人与社会进行时空连接并构造象征意义体系，并持续性对抗遗忘，保证文化的传递。图 德国艺术家 与参与者共同刺绣、创作 稻米之事，深圳，年，图片由张凯琴提供并授权使用三 地方感的塑造构成“在地性”的第二个重要的因素是“地方”。戴维哈维在 正义、自然和差异地理学 中认为：“位置 这个词也承载着过多的意义。首先，存在着各种各样的词，如环境、地点、位置、场所、邻里、地区、领土等等，它们都是指地方（）的一般特性。也存在另外一些术语，社会参与式艺术的“在地性”及其意义生成，德 扬阿斯曼：文化记忆 早期高级文化中的文字、回忆和政治身份，金寿福、黄晓晨译，北京大学出版社，第 页。如城市、乡村、集镇、都市以及国家等，它们指明某类特殊的地方，再者，如家、家庭、帮会、社区和民族等，它们具有同样强烈的地方内涵。位置（像空间和时间那样）也具有一种特别广泛的比喻意义。”人文地理学家段义孚在其名著 空间与地方：经验的视角 一书中，率先将“地方”的观念引入了人文地理学当中，认为“地方”是一种特性和氛围，包含了隐喻和象征的意义，也是感知价值的中心。而“地方感”（），则是人们以某种方式感受和思索空间，从而形成对家、街区或者国家的依恋。在这里，“地方”被看作一个生活和想象的概念，既有地理上的，也有观念性的，地方发生的事件集合，代表了一个地方被历史和现实灌注的精神性，这种精神性就是“地方感”。可见，“地方感”是理解人与环境关系、情感和地点纽带的主观意义的一个关键概念，是由个人或群体通过他们居住、访问、使用或者管理的场所的物理和社会特征的体验与互动而获得与形成的。社会参与式艺术置身于特定场域之中，涉及地方的历史、记忆和社区意识，唤起了作为场所建设重要组成部分的“地方感”人对地方的依恋情感，“地方感”不仅有助于塑造人们的价值观，还有助于促进他们对本地的关注和参与。人文地理学概念的引入为思考和叙述“在地性”的意义提供了新的逻辑起点。许多艺术项目不仅仅展示了一种物理的、地理的物质体验，而且通过艺术的复杂叙事，描绘了想象、情感、记忆和心理上的地图。以艺术家焦兴涛发起的羊磴艺术合作社围绕羊磴河开展的项目为例。羊磴镇位于贵州省遵义市桐梓县北端。羊磴河贯穿羊磴镇，是桐梓县第一大河，也是长江在贵州北部的重要支流，被当地人认为是“母亲河”。笔者于 年多次到羊磴，对当地人对羊磴河产生的情感认同以及羊磴艺术合作社所起的作用等相关内容开展调研，访谈对象包括当地居民、基层干部、艺术家等三类主体，共计 人。同时发放了纸质调查问卷，共计 份，回收问卷 份，有效问卷 份，有效率为。问卷从不同的角度展现了羊磴河与当地主体的内在联系（见表、表）。文化研究（第 辑）（年夏）美 戴维哈维：正义、自然和差异地理学，胡大平译，上海人民出版社，第 页。美 段义孚：空间与地方：经验的视角，王志标译，中国人民大学出版社，第 页。表 调查对象的基本特征基本情况类别比例（）性别男女年龄 岁以下 岁 岁 岁以上职业学生农民工人个体经营者企事业单位人员公务员自由职业者月收入 元以下 元 元以上无收入文化程度大学及以上中学小学及以下表 羊磴河情感认同调查情况调查项目调查情况家与羊磴河的距离的人居住在河边对羊磴河历史的了解的人表示了解这条河流，过去河水清澈，鱼类较多羊磴河对羊磴镇的影响的人认为没有羊磴河就没有羊磴镇对羊磴河的喜爱的人喜欢羊磴河，认为保护好羊磴河，就是保护家乡对羊磴河上吊桥的了解的人喜欢羊磴吊桥，喜欢在上面乘凉、玩耍、聊天由表 可以看到超过 的受访者对羊磴河的地方认同和情感依恋。这种地方感成为羊磴艺术合作社创作的来源之一。年开始，合作社成员通过采访老街居民和调研，发现当地居民将连接河两岸的吊桥以及水泥 社会参与式艺术的“在地性”及其意义生成桥作为主要的活动和交流的公共空间，其中的吊桥是居民集资建造的人行桥，大家都喜欢夏天的时候在桥上纳凉聊天，但是那里没有可供休憩的地方。于是，合作社成员与当地木匠合作，创作了 羊磴板凳 系列（见图），如羊肠小凳、弯板凳、瘸板凳等等，除了提供休憩，还考虑了防止被盗的情形。羊磴板凳迅速成为羊磴居民日常不可缺少的工具。图 羊磴艺术合作社 羊磴板凳，贵州羊磴，年，图片由羊磴艺术合作社提供并授权使用羊磴镇上的加油站老板谢小春，在与合作社成员的长期交往当中，激发了创作的热情，从 年开始至今，创作了上百幅与羊磴河相关的绘画作品。年，为庆祝改革开放 周年，羊磴居民和合作社成员共同发起了 羊磴河上图 的绘画活动，居民们希望通过描绘这条母亲河，呈现自己记忆中、当下以及未来的羊磴。镇上的老人、小孩、年轻人都积极参加，每个人都在长卷上留下自己的图画，合作社的成员将长卷制作成动画，在夏日夜晚的羊磴河边播放，镇上燃放烟花爆竹，如同过节一样热闹喜庆（见图）。羊磴河作为维系社群关系的物理场所，对羊磴的“地方感”具有明显的塑造作用。流域之所在，不仅是地图表面上的一个点，还是故事发生之所、记忆维系之所。艺术通过羊磴河的链接创造出一种情感交融的品质，并以“地点即事件”这样一种方式影响在地居民的记忆、历史和现实，他们的日常经验被投射于其上，并被不同的人以不同的方式感知，从而完成了“地方感”从物质到精神的流动过程。当大家共同创作的作品得以呈现 文化研究（第 辑）（年夏）图 羊磴镇居民、羊磴艺术合作社成员 羊磴上河图，贵州羊磴，年，图片由羊磴艺术合作社提供并授权使用时，人与人、人与作品的关系被新的方式激活，生活与艺术之间的界限也变得模糊，此类开放式的叙事结构使得重新定义地方的意义成为可能。在此，“”的重要性再次得到强调 社会参与式艺术不只是居住在一个地方，而且是与地方合作；地点以及日常生活的内容不仅仅是艺术的主题，也是生命的意义。四 微型政治空间的社会干预社会参与式艺术，除了涉及地点或者地方这样的相对较为静态的因素，还与另一个重要的方位表达密切相关 空间。社会参与式艺术当中的各种关系，必定是发生于某个“地方”，而任何一个地方，总是社会性的“空间”，空间所受制、所从属的力量和过程，同样是社会关系所受制、所从属的力量和过程，空间业已成为理解社会参与式艺术所涉之“在地性”的关键因素之一，空间如何被感知、理解、表征、想象与使用，对于社会参与式艺术至关重要。过去，空间常常被理所当然地认为是日常生活中被填充的背景，伴随着文化地理学的兴起，空间日益被作为一种社会研究和社会分析的基础性 社会参与式艺术的“在地性”及其意义生成和关键性领域而得到重视。马克思的历史唯物主义虽然没有针对空间问题进行专门的探讨，但是其劳动分工的理论，却隐含了空间既是生产的手段又是生产的力量的双重特性。随着现代国家形态的完善，新的物质景观、物理景观以及社会景观不断诞生，空间的概念、使用和组织方式也发生剧烈变化。齐美尔从空间的独占性、界限性、固定性和移动性、接近性和距离性来探讨空间的意义，强调空间中发生的社会相互作用，是一种在社会建构与环境之间的共生关系。詹明信在 晚期资本主义的文化逻辑 当中认为构成晚期资本主义的经济结构和空间结构，是由空间、社会、身体、主体的多重碎片所产生的一种条件。这种碎片化是一种病态，而要克服这种病态，他认为艺术家应该参与“认知映射的美学”，即空间图像的生产，通过这种方式，“超空间”的居民可能会克服碎片化，恢复感知潜在整体的能力，从而在世界上找到自己的位置。而随着资本的全球化流动，空间越来越显示出政治化与微观化的特征。一方面，正如列斐伏尔所强调的“空间是政治性的”，空间成为意识形态、政治和经济等多种因素的产物和表征。戴维哈维也认为，公共空间并非一种完全自由的状态，围绕空间发生的冲突是不同群体在使用与占有空间时滋生的价值和意义的竞争的一种反映。另一方面，空间的形态越来越有别于现代性视域中理性化的权力运作和制度安排的宏观政治，而趋向内在于所有社会活动和日常生活层面的弥散化的、具体化的权力结构和控制机制，即微观政治，它关注日常生活实践，是一种反中心的、多元的、强调主体行动的政治。如福柯所言，医院、监狱、工厂、学校、军队、家庭等无不是权力进行微观运作的场域。正是因为空间的意识形态属性，再现了普遍存在的社会关系，是容纳各种矛盾的媒介，所以为艺术对作为社会控制工具的空间进行文化批判提供了一个起点。空间不仅是艺术生产和艺术关系发生之所，也是矛盾交织之地，空间产生了艺术，艺术也营造了一种微型的政治空间。通过关注日常生活实践，揭示被忽略的边缘化群体，寻求重新调整不平等的空间等级关系。“集体性的和社会性的空间，最前卫地代表和保存着与之相联的文化、社会价值、目标和意识形态，这种空间不仅仅是历史性的发生的，而 文化研究（第 辑）（年夏），“，”（），（），李素艳：从宏观政治转向微观政治 解构主义政治哲学的主题维度，理论探讨 年第 期。且是社会性的发生的。”社会参与式艺术中，艺术家制定了干预机构空间和话语的策略，不仅将艺术置于生活与工作的空间，并且进一步揭示了这一空间所存在的秩序与控制之间的张力。年，艺术家李山在生产电动阀门执行器的北京伯纳德控制设备有限公司（法资企业）成立了“社会敏感性研发部”（）。该工厂每周都定期举办让工人参与其中的艺术实践或对谈，艺术家和工人合作的作品通过公共项目、展览、会议等进行展示（见图 至图）。“社会敏感性研发部”作为集团内部的部门，也为艺术家提供契机，通过参与式艺术项目进行开放式调研，意图在企业内探寻一种更有弹性和包容性的社会生态。迄今为止，他们已经发起了 个艺术家驻地项目和 个长期项目“干，活”（，），艺术家通过多种形式和工人们进行对话，讨论的话题包括集团内部的问题、家庭生活压力、个人兴趣爱好等等。图 赵涛 穷山恶水，北京，年 资料来源：张桂才 关于“社会敏感性”的调研：一份缩略版词汇表，谭昉莹、杨圆圆译，年 月 日，：。社会参与式艺术的“在地性”及其意义生成英 安杰伊齐埃利涅茨：空间和社会理论，邢冬梅译，苏州大学出版社，第页。在一个名为“随便”的项目当中，李山交给每个工人一本小册子，让他们写下任何想法或者想与艺术家交流的内容。第二个月，工人们阅读了一些艺术书籍，开始描绘自己脑海中的艺术创意。第三个月，工人们有 分钟时间停下手中的工作，以即时的感受来开展一个小活动、进行一项表演或者制作一件物品。某天，当一位女工和李山聊天时提出，想一边工作一边晒太阳时，这一想法得到了大家的支持，所有工人一起帮忙将车床挪到了厂房外的空地上，让她享受了一个上午的阳光。图 马永峰 新“大字报”，将工人的话放大了喷在纸板上，北京，年。资料来源：工人，艺术家，工人艺术家，：。艺术家李心路则思考了工人的身份问题，她说服了工厂的领导换上工人的工作服，让工人如同对待产品一样将工厂领导放在流水线上，再装进产品包装箱里进行拍照，戏谑幽默地化解了原本矛盾激烈的问题 资本论当中的经济剥削问题。社会敏感性研发计划，意在挑战不平等的处境与关系，推动工人观念的变化，扩大其本应享有的社会权利。然而，这一计划面临一个尖锐的问题：如果是进入一个工厂帮助工人，为什么不采取直接的方式，比如技能的培训？而对于企业而言，艺术家所建造的乌托邦，是否扩大了企业的运 文化研究（第 辑）（年夏）图 武淑清 伯纳德控制设备公司中国、法国工人的话，北京，年 资料来源：“流动者会议”：每个人都可能是流动者，：。营成本而得不偿失？要回答这些问题，需要结合艺术的“在地性”来看。在伯纳德公司这一特殊而具体的语境之下，工厂既是一个以阶级、效率与秩序为主导的集团，也是一个不同价值观的群体聚集的微观政治空间，通过个体的交往，艺术得以介入原本被固化的模式当中，重新检讨行为的意义附着、空间的使用价值等问题。用福柯的术语“异托邦”来说，这代表了艺术所映射的空间关系是多层次的，这种差异化为内嵌于制度之中的社会权力结构提供了一种乌托邦的想象和新的叙事模式，其背后的社会关系图式不能被简化为两大阶级之间的对抗，而是不同个体、不同集合的汇聚，并且其汇聚的方式和结构也在不断改变。因此，所谓的工人阶级的概念也是需要进行扩展和重新定义的。艺术在此充当了一种深入冰山一角的角色，进入社会生活更为隐秘的层面。也正是从微观政治的角度，审美的作用被凸显出来：通过改造主体的感知、情感、欲望等路径实现个体和群体关系的重新调适，美学的意识得以观照到政治、社会生活等更宽广的脉络当中。社会参与式艺术的“在地性”及其意义生成结 语社会参与式艺术的“在地性”，对于艺术的生产提出了一系列新的问题：关于艺术的批判话语如何发现“地方”并关注其意义？当地族群的意愿和情感以及创造力如何能够获得尊重并作用于艺术进而产生有效性？艺术生产与社会生产之间如何获得有效的衔接？要回答这些问题，从物理向量上，需要思考其特定地点从“位置”到“以场域为导向”的转移；从社会意义上，需要通过地方感的塑造促进在地族群的身份认同和情感依恋；从文化象征上，需要通过艺术所营造的微型政治空间对既有权力话语和秩序进行干预。可以说，地点场域、地方地方感以及微型政治空间共同构成了社会参与式艺术“在地性”的基本内核，同时，通过“参与”行为的“转译”，这些要素彼此流动交织，形成网络，艺术得以从美学话语的范围内剥离出来，进入真实的场域和真实的空间，从而在社会的话语中被重新审视。有关“在地性”的书写，涉及对物质世界的多方面理解，也涉及社会群体之间关系的相互回应，它反映了艺术对一个地方的深刻介入，这种介入既是艺术生产的一部分，也是意义生成的必要前提。“此时此地”意味着：任何一个地点 地方 空间都有其自身的历史、文化或政治含义，艺术需要去发现这些被隐匿之人或物并编织进作品之中。社会参与式艺术企图通过“在地性”去有效整合艺术与社会的尝试，其价值不是立竿见影的，而是随着时间慢慢积累的，它并非以图像生产为目的，也不提供预设前提的解决方案，而是通过过程和事件去跨越艺术体制的樊篱，实现人与人情感的双向流动，重新塑造地方意识和公共性。更准确地说，这种视角的转变涉及如何突破艺术和社会这两个领域之间的边界，艺术介入社会的意义不仅取决于艺术品质自身，也取决于艺术在这个过程中是如何被社会重新定义的。文化研究（第 辑）（年夏）